當代書法美學研究方法

Ⅰ 趙山亭的書法研究

從書法史的角度看，只有不斷拓展書法創作新空間、逐步提升品位，才有可能使書法藝術不斷向更高層次繁榮、發展。這就需要對書法創作觀念和創作中的若干問題引起足夠重視，進行深入研究，找出相應的共性與個性，探索其發展規律和特點。通過不斷認知，找出解決問題的辦法，才有可能使現代與傳統接軌，這樣的創作才有可能具有現實意義和歷史意義。無論從事什麼職業或愛好，要想有所成就，就必須學會理智的思考問題、及時地發現問題、冷靜地面對問題、妥善地解決問題。至於把問題解決得如何，還要回到實踐中加以檢驗。書法研究創作更是如此，要想創作出真正意義上的書法藝術作品，在具備良好創作心態、創作基本功的情況下，還必須重視以下關鍵環節： 四是不斷豐富章法的靈活性。書法的發展除了有其自身的規律之外，不同的時代還將對其產生不同作用。書法創作和研究不能總是脫離一個時代的要求。中國社會發展到當代，居室條件、公眾建築都發生了很大變化，當代人對裝飾效果和環境美化的觀念及要求也有了更豐富的變化。這些都不能被書法作者所漠視，創作觀念理應作相應 的調整。這就要求書法作者在苦練基本功的同時，要善於大膽地借鑒書法藝術以外的藝術構成原理，為書法創作服務。通過對形式由不斷「破壞」到不斷「重構」，顯現出突破既有形式的可能性。在通常情況下，內容決定形式，但形式對內容也具有一定的反作用。只有對形式進行大膽突破，才可能使形式對內容的反作用有所增大，形式從屬、依附於內容的格局就會被改變許多。
通過不懈努力，使章法不斷豐富的靈活性、可能性逐步拓寬，從而創作出既具有書法傳統美，又符合藝術大美和時代要求的章法構成。 五是重視研究不同書寫材料的不同特性。隨著時代的發展，除了傳統的宣紙、絹帛等書寫材料外，還出現有不同質地、不同工藝的新材料。即使是傳統的宣紙，也會因產地、生熟、厚薄、工藝和顏色的不同而產生不同的書寫效果。這就需要書法作者對不同材料的不同特性進行系統研究和反復試驗，以期達到充分發揮各自性能的目的，便於豐富不同材料的藝術表現力，為藝術效果服務，使每種材料起烘托藝術效果的地位和機率大大提高。作為當代書法作者，只有重視並妥善解決好上述創作中的五大關鍵環節，也就抓住了書法發展創新的關鍵。此外如墨色、題款、用印、節奏等等，這些環節也應作為基礎性問題加以重視。
大凡書家，都必須藉助於「白紙黑字」這種特定的表現形式，把蘊藏在內心世界的精神意識表達出來。黑白這兩種單色材料一旦經書家的手筆，就能構成藝術作品。黑白色感不以富麗堂皇燦爛奪目見勝，它象一支簡潔和諧的奏鳴曲，僅用一兩種樂器便構成明快優美的藝術語言。中華民族之所以對黑白二色那麼偏愛和敏感，自有其審美心理的根源。炎黃子孫生來是黑眼睛、白眼珠，他們發明創造的太極圖、圍棋也選擇了黑白二色。在自然界，熊貓、喜鵲，特別是丹頂鶴，黑項黑尾白身子，二色相間，再加上頭頂一點紅冠猶如紅印章，恰似一幅完整的書法作品。古人不僅發現和運用了黑白美，而且還創造出了黑的墨和白的紙，並使二者由此產生了不解之緣。 沒有黑白的巧妙對應，沒有虛實相生的藝術表現手法，就沒有書法藝術。也由於黑白的分布，才形成了中國書法特有的空間美。一個好的書家不但要善於用眼睛觀察、發現，用心靈感悟美妙黑白感的自然現象，還要善於用各種手法通過創造黑白美的旋律，去吸引和提高觀眾的欣賞趣味。那麼，要想正確認識書法藝術的本質，從總體上把握書法藝術及其創作的基本規律，就必須加強對黑與白的研究。
一、黑白的基本概念
（一）黑白的發端
黑白的觀念由來已久。據《說文》：「黑，火所熏之色也」，「白，西方色也」。這是黑與白的較早概念。而陰陽較早的概念是指日光的蔭、射和向背。陰陽的這一意義後來逐漸引伸、上升為哲學中的特定概念，指對關聯的事物間相互對立的兩個方面的概括。「一陰一陽之謂道」，道，含有「道理」、「規律」之義。這里的陰陽已被推及萬物，視為宇宙間一切事物發生、發展變化的總規律。而「黑白」作為「陰陽」的組成因素之一，黑為陰、白為陽，黑白的本義亦因此逐漸引伸、上升為哲學中的特定概念。
（二）黑白的概念
黑，或稱作玄。玄者，黑也。「玄之又玄，眾妙之門」。玄之又玄稱為「道」，「道生一，一生二，二生三，三生萬物」，玄黑為「道」之色相。現代科學釋黑色是白光被物體全部吸收所產生，是赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫色顏料的總和。故黑謂眾色之主，亦稱色彩之父。黑充滿了神秘、無限、幽遠、冥靈、深奧之感。五彩繽紛的世界，無處沒有黑的影子、黑的「基因」。黑，在書法中是指毛筆蘸墨書寫在紙上的點畫。墨所富有的濃、淡、潤、渴、暈滲等變化，表現出寂靜、古雅、幽玄等極為深遠的東方精神。古今雖有用其他顏色書寫的例子，如用金粉銀粉等，但這畢竟是在特殊情況下的特殊表現手法，在歷史上始終起主導作用的仍是黑色。
白，在中國書畫藝術中的地位尤為重要。白就是空白，是紙絹的底色，是點畫以外的空白，是藝術家有意識的「留白」。色彩學稱白是赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫色的總和。宗教釋白為「菩薩之心」，表示「明心之凈潔」。白與寂、空、靈和「無」相通。白者，無也。這個無不是與「有」相對的「無」，而是有內涵的實體。釋家的「 色不異空、空不異色，色即是空、空即是色」，道家的「有無相生，無為而用」等觀點，是空白意識的最好注腳之一，「無為」而無不為也。這里的「無」具有積極的意義，它包含著生命與生機。白，是作品中筆墨未涉及之處。書法除了墨線造形特點外，空白的積極參與是另一個顯著特點，。中國書畫的空白是作品的有機組成部分，沒有空白便沒有書法。空白和墨線一樣起著神采飛動、意味深長的作用。空白是審美上「大象無形」的形，它在尺幅中是「有限的」，更是「無限的」，因為它能使欣賞者引發出無數美好的遐想。
受哲理與宗教精神的影響，不染雜色的黑白書法藝術，在廣大欣賞者心目中是神聖的。這便是傳統書法藝術之所以僅用黑白二色的基本原因。
二、黑與白的關系和規律
（一）黑與白的關系
黑白是中國古代哲學的一對范疇，代表著相互對立又相互關聯的事物和現象的相對屬性。依陰陽的哲學觀點，則黑為陰，白為陽，黑與白構成了辯證統一。因此可以說，一幅書法作品充滿了辯證法，越是成功的作品，其中的辯證關系越多。黑與白的矛盾統一產生了形，具有了視覺形象。黑與白是相對的一對比色，二者缺一不可。文學的「言外之意、象外之象」，「此時無聲勝有聲」，「道是無情卻有情」，都可能影響到書法理論與實踐。漢字一旦成為書法藝術，空白就成了作品中必不可少的審美對象。空白意識是作為工具的漢字成為藝術的書法的重要標志之一，也是中國文人畫成熟完美的一大特徵。黑由於白而得到充分顯現，白隨著黑而留下大小相間的空白。空白大都是較抽象的，唯其抽象，才能容納無限的外延。但空白作為書畫作品的有機組成部分，又都是「有象」的，因為它對畫面起著補充、襯托、意境延續等作用。空白與墨線「陰陽相交」方可「無中生有」而成藝術。在素紙書法作品中，白色是基本色調，黑色只是白色基調的點綴。反映在陰文金石拓片中，黑色是基本色調，白色是黑色基調的點綴。
黑白感雖重要，但也不應排斥中間色調在書法創作上的應用。黑與白的中間色系是灰，灰和黑相比「灰」成了「白」，灰和白相比「灰」又成了「黑」。因而，無論把黑分多少層次，在書法作品上仍然是黑與白的對比。鮮明、強烈的黑白對比，並不妨礙灰色調子的調和作用。它們之間的關系是既對立又統一的。書法完全可以運用豐富的中間色調，但其應該融化在整體的黑白關系中。在這里，中間色調是服從於黑白而不是與黑白相抵觸。只有在這樣的原則下去使用中間色調，才不會失掉明快、強烈、統一的黑白感。
黑的是字，白的也是「字」。這說明「書」在有筆墨處，而「書」之妙趣在無筆墨處。有處僅存跡象，而無處乃傳神韻。點畫和空白，是互相依存、互相制約的。黑白雖只有簡單的兩色，但要處理得巧妙恰當，使它在畫面上產生特殊美感、發揮應有作用，卻不是易事。因此，更需要書家通曉並運用黑白的基本規律。否則，將難以練就善於發現黑白感的眼界，也難以在畫面上彈奏出動人的黑白和弦的優美旋律。
（二）黑白的基本規律
陰陽理論作為中國古代哲學的核心，早已彌漫於意識的各個領域，不明陰陽，幾乎無法理解中國的文化體系。書法作為中國文化的一個組成部分，也無不受這一哲學核心的支配。書法中的「黑白」等一組組對應關聯關系的基本規律，也無不寓於「陰陽」的基本規律之中。
1、黑白的對立性。
其對立性是指以「黑與白」為代表的一組組對應關聯關系的屬性相反。如動與靜、曲與直、濃與淡、內與外、左與右、上與下、枯與濕、陰與陽、大與小、粗與細、虛與實、向與背、藏與露、中與側、方與圓、繁與簡、避與就、疏與密、正與奇、收與放等等。這種屬性相反在書法中有一定普遍性，但它與辯證法中的「矛盾」一詞不完全是一回事。這種對立僅是用於屬性類同又相互關聯的事物之間。馬與樹、人與花等屬性不同又不相互關聯的事物之間則無從對立。這種對立是相對的。如曲為陰，直為陽，曲中之曲為陰，曲中之直為陽，直中之曲為陰，直中之直為陽；再如左為陰，右為陽，左中之左為陰，左中之右為陽，右中之左為陰，右中之右為陽。由此可知，黑與白等一組組對立屬性是相對的，不是絕對的。
2、黑白的制約性
其制約性是指黑白等一組組對立關系之間不是孤立的，而是相互克制約束的。如「正」偏勝則「倚」可制之，「方」偏勝則「圓」可制之，「實」偏勝則「虛」可制之，「大」偏勝則「小」可制之，「粗」偏勝則「細」可制之，「燥渴」則「濕潤」可制之等等，反之亦然。
3、黑白的互根性
黑白之間不僅互相制約，且在一個統一體中互為其根、相互為用。無左就無右，無外就無內，無收就無放，無濃也就無淡……。一句話，黑白之間不可能脫離任何一方而孤立存在。
4、黑白的相濟性
黑白相濟就是黑白的對立統一。中國美學對陽剛之美與陰柔之美這兩種形態向來有不同側重，但它只能「偏勝」而不可偏廢，這是中國傳統美學的一個重要觀點。這一觀點亦即陰陽相濟。書法美學同樣強調「寓剛健於婀娜之中，行遒勁於婉媚之內」，反對純剛純柔，偏執一方。倡導「骨肉相稱」，「剛柔相濟」，強調「陰陽剛柔不可偏陂」。違背這一準則，就會出現弊病，降低審美價值。「天地合而萬物生，陰陽接而變化起」，「合」與「接」就是指陰陽交感相濟。應用在書法創作中，就是要做到黑與白，骨、力、勢與韻、味、趣的完美統一。
三、黑白在書法中的意義和作用
書法給人最直接的視覺印象是強烈的黑白對比，書法不同於其它藝術的一大特點就是黑白。書法自來反對「布棋」、「布算」；講求「平中見奇」、「奇正互見」；講求「平正」與「險絕」的辯證統一。這當中，處理好黑與白的關系是至關重要的。造成「布棋」、「布算」的最大原因是，只注重了墨線（即黑）的作用，而忽視了空白（即白）的作用，二者過於失調以致偏廢。書法藝術離不開空白就如人離不開空氣。所以，決不能把紙絹這一書法載體看成毫無表現力的「死」物，而應精心考究墨法破底色後留下的「白」的藝術效果。康定斯基曾說：「白色對於我們的心理作用，就象是一片毫無聲息的靜謐，如同音樂中倏然打斷旋律的停頓。但白色並不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜」。
（一）書法伴隨黑白而生
書法是毛筆蘸墨施於空白紙上而成，亦即黑與白二者相合在同一刻而產生。在這一過程中，剛與柔、動與靜是陰陽二氣的主要體現，是生命表現的兩種基本形式，也是漢字演變成書法藝術必不可少的兩大因素。
（二）黑白貫穿於書法形式之中
黑白在書法中普遍存在。每個漢字、每一行字、每幅作品都有各自相應的空間，而黑白無不存在於這些空間之中。對這些空間關系進行處理，實際上就是對黑白成份的重新劃分、調整。每個漢字的結構（即小章法），其各個點畫的長短、粗細、疏密、虛實、濃淡及各個點畫間的布白都有美的規律可循。小章法是大章法的基礎，大章法是小章法的有機結合。所以，章法離不開字法，章法和字法都離不開黑白。
（三）黑白是書法審美的重要因素
書法美學雖然紛紜繁雜，但從陰陽屬性來劃分，不外陽剛之美與陰柔之美，兩者的表現形式有所側重。表現在黑白（亦即布白）處理上，則有疏淡與茂密的不同。書法的黑白對比，主要是通過點、線的疏、密、粗、細來調整。這些點、線在創作中是循著一定的規律進行組合的，每一部分都應安排在最適當的位置，使相互間發生有機聯系，而不應相互排斥和抵觸。點線本身具有深、淺、濃、淡不同的色度，依靠黑白對比效果而產生互相聯結的作用。點線的有機結合，是構成豐富多變的黑白色感的重要手段。書法審美中的黑白感，並不單指一塊黑色對著一塊白色，黑白感是在錯綜復雜中不斷變幻著的。所以，在舊的點畫結構形態基礎上，為增加點畫的表現力，適時加進一些塊、面，以加大空白的調整力度和廣度。只有充分調動有利因素，才可能使黑白色感不單調乏味，才可能呈現出多種多樣富於變化的色調和黑白構成。
四、處理好黑白關系，有益於書法創新
書法發展到當代，書體俱備、風格多樣、流派紛呈。相應的技巧日趨復雜和成熟，審美品評觀念趨於穩固，創作手法已形成套路。但這種成熟的、現成的東西因天長日久而形成堅不可摧的勢力、趨於保守。使現代的很多人面對它時只有遵循，而不容懷疑、革新。這種成熟、穩固、套路，無疑束縛和消磨著人的藝術創造力，成為書法高度發展中的弊病。仔細辨別不難發現，其成熟復雜中不免泥沙俱下，這就需要對那些華而無用的成份進行剔除，合並那些有用的星散成份，留下有用的成份。隨著時代的發展，書法創作將不斷面臨新的挑戰。更新觀念，創造、使用新的藝術手法，創作具有想像餘地和欣賞新空間的作品已成為當代書家的第一要務。
（一）正確理解「創新」的概念。
從哲學觀點看，「新」具有向上、前進的意義。新的可能是「美」的，「最美」的，也可能是「丑」的。創新的最佳結果是既「新」又「美」。只「新」而不「美」，甚至是「丑」，這種「新」就毫無創造意義。反過來，「舊」的可能是「美」的、「最美」的，也可能是「丑」的。我們所說的「創新」，應該是剔除「舊」的「丑」，創造「新」的「美」。作為藝術，只要它是真正「美」的，就會永遠受到人們的珍視。現代的書法創新，是一種藝術面目與風格的流變追求，它是書法藝術發展的客觀存在和必然趨勢。
（二）以線條為突破口，重新審視黑與白的辯證關系。
書法的線條具有巨大的容量和變化多端的特徵，為書家提供了廣闊的用武之地。我們完全可以利用線條作基本語言，通過布白配置、疏密交叉及點與線的對比、線與線的對比、點與點的對比，創造新的點線組合形式，一種既是漢字又與舊的字形拉開距離，既具有傳統審美因素又利於表現現代人審美情趣的新形式。只有這樣，才能使讀者在欣賞中以一種更為自由的心態、更為自由的想像力去接受這一新形式，使書法作品更具藝術魅力。
（三）用黑白調節結體
新時期以前的書法主要是通過「計白當黑」、「挪讓」、「增減」以及異體字、通假字的運用等手段來改變漢字結構的空間構成的，有些方法人們至今還在沿用。但只依靠這些還不夠，還必須尋找新的手段來改變舊結構的空間構成。
（四）用黑白調節章法
一幅好作品，首先吸引讀者的是好章法，其次是經得起推敲的單字。章法美與各種幅式、各種書體既有聯系又受其約束。中堂、條幅、橫幅、對聯、斗方、扇面、團扇、條屏、長卷等幅式和每種書體對章法有著不同的要求。舊的章法秩序一旦形成並固定下來，它便成為一個相對封閉的模式。一味地按照這些模式進行創作，將不會有新意可言。當代書法創作不打破這種封閉，就很難在形式上得到新的解放。要想賦予章法以新的活力，分解舊有的秩序，拓展新的空間，就有必要多思考黑與白的關系，書法與文字的關系以及對空白的關注。
黑與白是互補的而非對立的，是中和的而非沖突的。在追求線條表現力豐富性的同時，多關注線在空間中的組合關系，反復探索點畫之間、單字之間、行與行之間、主題與落款之間的呼應關系，由解放點畫到解放空間，逐漸使舊有的程式化章法向新的空間式章法轉換。
五、空白資源的開發利用
書法藝術之所以永遠不會終結，就是因為書法藝術永遠不會盡善盡美。也正因為如此，才吸引著一代又一代的書家，不斷對舊的書法樣式進行變革，在變革中尋求新的構成、新的樣式、新的視野，新的美感，並以此推動書法藝術永無休止循環往復地前進著，才不斷出現書體之變、風格之變、流派之變和形式之變。每當一種新的書法藝術樣式的誕生，其優點與不足必然會相伴而來。出現不足（古今名人名作也有不足）並不可怕，可怕的是沒有勇氣面對不足，沒有膽魄克服不足。舊有的書法樣式有優點也有不足，其中之一就是對空白資源開發利用的廣度和深度不夠，有必要對此引起更多重視。書法中的空白主要有兩種：一是指畫面空白；二是指聯想空白。
（一）畫面空白
畫面空白是指尺幅上墨點畫和紅印章以外所有的空白，包括點畫間空白、字間空白和行間空白。它雖然沒有任何具象因素，都是無象空白，但它卻是作品的重要組成部分。它在視覺式樣中，與筆墨形態起著同等重要的作用。如果沒有空白的作用，筆墨線條要想表現出蘊含生命意味的力的運動，幾乎是不可能的。一張白紙如果不著一點筆墨或全塗成黑色，也就都沒有空白可言。所以，要想表現節奏、氣息、神韻、意境等，都離不開筆墨與空白的雙重作用，二者缺一不可。用有色宣紙創作的作品、金石拓片和白文印章，其空白都有色。這類空白雖然有色，由於刀筆未曾涉及，所以，它本質上仍屬於空白。
要想使畫面空白更富有審美意義，就需要正確處理「單純」與「復雜」的關系。「單純」不是「單調」與「貧乏」，「復雜」也不是「繁瑣」與「累贅」。「單純」不是畫面上的東西盡量地少，也不是書寫不要深入細致。「單純」是對書寫中不必要部分的大膽省略，「單純」更不排斥對重要部分深入細致的到位表現。「復雜」不是畫面的東西要盡量地多，也不是書寫不要簡明扼要。「復雜」是對書寫中重要部分淋漓盡致的刻劃，「復雜」更不排斥對無足輕重部分的刪節。要從黑白中尋找花樣，通過對黑白的理解和巧妙運用，在「單純」中表現豐富多彩的世界，創造特殊的藝術效果。使結構嚴謹而有規律，不鬆散零亂且色調清晰，無重復塗抹，無混濁墨色，墨線及被墨線分割後的空白粗細長短寬窄舒適，不紊亂噪雜。這當中，黑白色塊在不同線條的組織穿插中，都發揮著「主幹」與「調節」作用。
「單純」與「復雜」這兩種表現手法，各有其優點和局限性。一般來說，單純的形式顯得更簡練、更概括；復雜的形式顯得更具體、更豐富。對於真正想創新的藝術家來說，兩種方法都值得引起重視並適當穿插應用。
（二）聯想空白
聯想空白是與畫面空白相關聯相對應的空白。它是指讀者在欣賞一件作品時，偶爾出現的心理空白以及視線從畫面空白在視覺旁鶩及聯想、想像等心理因素作用下，空白向縱深空間延伸、向周圍延伸的潛意識空白。這種聯想是以畫面空白的相對無限和聯想空白的絕對無限為前提的。在這里，主要由於有了聯想空白的存在和參與，才使得意的外延無限擴大。
可喜的是，近幾年來隨著觀念的更新，研究的深入，各學科知識的滲透，使得創作以及創作的延續——欣賞，在自覺或不自覺地進行轉化。人們在形式和內容上越來越注重當代審美性和當代文化內涵，有了新的創作觀念和審美結構。要想充分體現聯想空白的審美價值，就需要正確運用「誇張」與「寫實」的手法。
「誇張」離不開「想像」，富於「想像」的藝術家在藝術上更適宜於運用「誇張」手法。但如今的「誇張」需要突破原始藝術的初級性和局限性，更需要突破「寫實」界限進入更高階段。隨著誇張意識的增強，誇張的因素也越來越多。但「誇張」不能成為玩弄形式的游戲，更不能把誇張發展到「怪異」、「肢解」的地步。真正有意義的誇張，只能是合理的詩意的智性的誇張。「寫實」是為了尊重客觀事物的真實性和深入細致地描寫對象，表現其具體性和豐富性。「誇張」和「寫實」藝術手法的運用，關鍵在於作者要根據各自的不同情況，以及作品幅式、風格、書體、用途等不同情況，做到分清主次、輕重、強弱、虛實、多少。「單純」與「復雜」，「誇張」與「寫實」之間的關系，應該是既對立又統一的。只有正確理解、合理運用，才能避免自然主義與形式主義各執一端的毛病。「復雜」而不繁瑣，「寫實」而不如實，「單純」而不單調，「誇張」而不怪異是運用上述藝術手法的基本原則。任何曲解、偏執及其所產生的混亂，都必須加以澄清和糾正。只有這樣，才有助於我們解放思想、大膽創新，促進藝術形式、藝術風格的新穎多樣。

Ⅱ 書法美學的研究對象

書法美學的任務不僅僅限於一般的解釋美，它更著重於探討在書法這個形式媒體下，美是如何被創造的，探討書法家們在進行書法創作時是如何運用美的形象——書法形象來達到抒情寫意目的的，它還更有興趣對書法家如何對客觀萬物形態進行抽象的高層次提取，並通過種種思維的過濾，將之轉換成極為凝聚、極為豐富的線條構架之美以打動觀眾等等。書法形式美的構成元素，每一種形式的發生發展的原因與其潛在的審美心理背景，以及書法中發展的審美觀念的演變、審美欣賞活動，這些都是書法美學的主要課題。美學研究又不是那麼就事論事，任何牽涉到美的課題，必然與人的精神活動有關，對技法的、形式的、作品的歷史觀念的探討，只有當我們把它與人掛起鉤來，才具有美學價值，這是因為美首先是被人們所感受知的，缺乏這一前提，任何美學不是真正意義上美學。

Ⅲ 書法藝術的美學特徵

一、書法藝術的「形」「意」「勢」
據說黃帝史官倉頡造字時 ,「仰觀奎星圓曲之勢 ,俯察龜文鳥跡之象 ,博採眾美 ,合而為字」 。說明倉頡在觀察自然、博採眾美時 ,不僅看到了事物的形象 ,而且也看到了事物的動態。將「形」與「勢」作為美的因素 ,採集和運用在造字之中了。古人所傳的永字八法 ,雖不能完全概括書法用筆的全部 ,但卻能解決主要用筆及相互之間的關系 ,明確構成一個完整的、有生命的、有藝術境界的整體。古人對書寫美的追求 ,超過了字形規範本身 ,「形」與「勢」的關系首先成為其
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藝術思辨的重要內容。「意」,則處於書法美中心的地位。意境是書法藝術的內在美 ,包含意境、情調、風度、品格等內涵 ,偏重於作者主觀精神的表現 ,是更高層次的書法審美內容。書法藝術如果只有表層的美 ,而缺乏意境的深度 ,就會顯得蒼白。書法藝術的「形」「意」「勢」,構成了書法美的獨特魅力 ,它與現代設計的設計原則有著異曲同工的追求。書法藝術與
現代設計都遵循形式美的一般原理和法則 ,給人以韻律和節奏感。設計中的各種視覺元素 ,無論是圖形、文字還是色彩 ,除了各自本身的形質意義外 ,更應該吸取書法藝術中的「筆斷意連」的氣韻 ,遵循這一原則 ,從而使各個元素之間互為呼應 ,「氣脈相通」。
二、書法藝術的「求簡」「求美」
縱觀文字的發展史 ,從象形的甲骨文、金文到減少文字圖畫意味的小篆 ,由小篆到隸書直至隸草 ,由楷書、行書草化而出現的草書 ,無一不體現著人們審美觀念上的變化和增強。書法藝術呈現出「求簡」「求美」的藝術特性。英國批評家克萊夫•貝爾認為 ,「有意味的形式」,是一切真正藝術所具有的一種基本性質 ,他認為 ,「有意味的形式是通過簡化的方式實現
的」。他說:「簡化對整個藝術來說是絕不可少的。沒有簡化 ,藝術不可能存在 ,因為藝術家創造的是有意味的形式 ,而只有簡化才能把有意味的東西從大量無
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意味的東西中提取出來。」 這種簡化 ,是一種由寫實到寫意 ,由具象到抽象的藝術符號的過程。書法是一種高度抽象的藝術 ,書法的線條結構同事物的象形之間已經不存在任何必然的聯系 ,但是作為藝術符號 ,是在簡化獲得抽象的過程中 ,以自己獨特的方式喚起人們心靈深處的美感 ,使之成為「有意味的形式」。現代設計的發展方向 ,正應迎合這種簡練得更具美感的意味形式。在這個信息爆炸的現代社會中 ,為了更加快速地傳達信息 ,作為以視覺傳達為目的的現代設計 ,必然要把視覺元素提取、簡練、美化。書法藝術的「求簡」「求美」的特質 ,無疑在現代設計領域有著較大的應用前景。
補充回答： 三、書法藝術的「虛實」
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書法藝術的「虛」與「實」是相對的。」實」形質 方面是有形、可見的 ,就是外在形態 ,包括用筆、結構章法等內容;「虛」性情 方面是無形的 ,就是內在精神 ,包括神采、氣韻、意境等內容。兩方面互相依存 ,相互為用 ,共同表現出書法作品的審美價值。它的含義涉及有形與無形、直接與間接、黑與白等辯證關系的藝術處理 ,指出有虛有實、虛中有實、實中有虛、虛實相生的妙理。說到中國書法之妙 ,古人講求書法不僅在有筆墨處求之 ,更要從無筆墨處求之。清代蔣和《學書雜論》雲:「《玉版十三行》章法之妙 ,其行間空白處 ,俱覺有味 ……大抵實處之妙 ,皆因虛處而生。」虛實兩者的有機結合 ,構成書法的直觀性和抽象性 ,使作品獲得完整、和諧與含蓄的意境美。在現代設計中 ,遵循這種「計白守黑」的美學原理 ,巧妙地配置各種視覺元素的空間關系 ,講究空白之美 ,以便更好地襯托主題 ,集中視線 ,加強視覺版面的空間層次。
四、書法藝術的「色彩」
書法的妙處就在於用筆和用墨。墨分五色 ,而且神奇變化 ,筆與墨交融 ,才能形成神奇的情趣和骨氣神韻俱足的藝術造型。墨色的運用直接關系著筆畫美的質感 ,關系著書法作品的情趣和風韻。此處所談的書法的色彩 ,不是指斑斕之色 ,而指墨的濃淡、枯濕等變化。墨可濃可淡 ,可枯可濕。濃者近淡者遠 ,平白的紙面上能夠出現立體的縱深效果。在心理感覺上 ,濃的似火 ,刺激強烈;淡的如水 ,文靜優雅。歷史上蘇東坡善於用濃墨 ,如漆珠光 ,神采煥發;董其昌善於用淡墨 ,古雅秀逸。書法在行筆快慢之間 ,記錄了書寫速度 ,表現出書寫運動的節奏感。清淡的渲潤滲化 ,如春草凄迷 ,飽含生命的玄機;乾裂的枯澀飛白 ,如千秋古藤 ,蒼勁老辣。有人說書法藝術是黑白的藝術 ,然在這黑白之間 ,色彩是千變萬化的。當下 ,在中
國商業化的設計中 ,五花八門形形色色的色彩形式包圍了整個商業設計領域。消費社會的日常生活充滿了色彩的競爭與誘惑。值得我們深思的是 ,設計決不是為了製造一個鮮艷奪目的視覺效果 ,而是要開創一個具有吸引力的亮點 ,使消費者體驗到時尚與文化的魅力。在這個浮躁的社會中 ,我們的設計色彩清新、秀麗、優雅 ,將會迎合高意蘊的受眾的品味 ,給人耳目一新的深刻印象。借鑒書法藝術中黑白用色特徵 ,更能體現其抽象、高雅的效果 。
補充回答： 五、書法藝術的章法
章法 ,在書法技巧中雖是一個獨立的部分 ,但它與運筆的節奏、墨韻的變化 ,以及筆力的強弱 ,乃至結構的好壞、意境的深淺等方面有著密切的關系。書法的章法是一字之間的點畫安排 ,一字與數字之間的布置 ,字與字、行與行之間連貫、呼應、照顧等關系的布置與安排的方法。當然 ,一幅完整的作品中 ,更不能忽略作者的題款、鈴章的點睛之妙。在書寫時 ,要求渾然一氣 ,不只是考慮點畫的筆形意勢 ,還要考慮黑色線條對白紙的空間分割。正如在平面設計中 ,點線面各種元素無論其怎樣經營 ,它們都是一個整體 ,並且相互依存、相互影響。我們要求點線面在版面的布局上不是孤立的個體 ,而是在考慮全局的基礎上 ,從形式美的角度作流通照應、疏密相間、虛實相生等總體的安排 ,以期產生書法藝術的「字里金生 ,行間玉潤」的效果。書法的氣韻、意向、動勢往往並非通過具體的物象表現出來 ,而是通過抽象的、內在的精神體現出來 ,這種特殊之處正是我們設計中特別應該珍惜和借鑒的。在視覺設計領域 ,除了以形象表現的設計之外 ,主要的部分和特徵 ,在於以抽象手法給人的感知和察
覺 ,使讀者在一個時期或一個時代的設計之中 ,更好地體會到時代的風格。時期這種評價於一幅書法作品 ,一個設計都是總體的美的感覺、概括和結論 ,藝術的本質就是思考、相互借鑒和不斷創新 ,這既是藝術的規律也是藝術的發展趨勢。「納古法於新意之中 ,出新法於古意之外。」中國書法藝術的美學特徵 ,是世界文化領域里極其珍貴的稀有寶藏 ,是我們設計
領域取之不盡、用之不竭的美學精髓。

Ⅳ 書法美學的物化形態

線條是文字的媒介或元素，是進行書法藝術創作的特定的物化形態。由此可見，線條是書法美的起源。所以，研究探索書法美也應該從線條這個最基本的元素開始。太古時代，人類處於蒙昧時期，對於線的作用與功能不認識。隨著社會實踐的深入與生產力的發展，人類在實踐中認識了線的作用與功能，便運用線條來描繪物體。於是，書與畫便產生了，而這一畫便成了書畫的物化形態——線條，線條是構成物體視覺形象的最根本的要素，是表現物能力最強，最簡練的手段。中國文字就是起源於「象形」，運用線條對對象進行概括性極大的模擬寫實。所以，中國著名美學家宗白華先生在《中國書法里的美學思想》一文中，充滿激情地說：「所以中國人這支筆，開始於一畫，界破了虛實，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。」書的表現對象是文字，隨著歷史的演進，即書法線條不再受象形狀物的制約，從「描摹具體物象」的束縛中解放出來，根據文字形音義構造原理，充分展現線條的審美功能和美感因素，也從真正意義上發揮了書法美所特定的物化形態。
但作為物化形態的線條並不是處於一成不變的靜止狀態，而是發展運動著的。從繁化到凈化、從象形化到符號化、從實用發展到審美，就是這種發展運動的表現。目前可見的中國最早的文字是甲骨文，它是殷商時期寫在龜甲、獸骨、人骨上的文字，主要是用於占卜、祭祀等活動，可見甲骨文的實用大於審美、功利大於欣賞，但不可否認，在甲骨文的運筆、結構及章法中已孕育了書法美的因素。而這種美的因素在其後的金文、石鼓、小篆中得到了逐步的加強與提高，開始了書法美的歷程。但此時作為書法美的物化形態的線條，還是處於繁化階段，保留著較多的象形意味。漢隸的出現，在書法史上稱為「隸變」，它的歷史功績在於使書法美的物化形態的線條得到了凈化，使線條著意舒展、波磔馳騁，使筆墨線條及其組合配列具有獨立的審美意義。由隸書開始而後發展形成的楷書、行書、草書（包括章草），更是使物化形態的線條趨向表現書法美的極致。因此，作為書法美的物化形態的線條，在甲骨文、金文、石鼓、小篆時期，是屬於繁化的線條，程度不同地受著「依類象形」的限制。而到了隸、楷、行、草時期，充分發揮線條自身的轉折起伏，筆情自身的酣暢遒勁，墨色自身的枯濕濃淡，由此而折射出的情感氣勢，審美意識構成了豐富深邃的美學境界。對書法美的分析也是從它最基本的元素——物化形態的線條開始，探尋了它的起源、發展及演變，為的是讓書法美的研究由此起步而不斷深入。

Ⅳ 性格和情緒的區別

性格可以是天生的也可以是後期養成的，不因事物的特質而輕易改變。
情緒是一種人類表達情感的體現，可以是高興，可以是難過，一般都是因為事物的特質而出現。

Ⅵ 書法 美學

電腦里正巧存有一篇關於書法用筆的文章 就貼在這里吧。。。另外可以補充一些歷代的書論之類的 《中國古代書論類編》里整理的很具體
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書法，從某種意義上說，是用毛筆書寫漢字創造意境表達感情的造型藝術。
因此，書法之妙，全在用筆。這一點，在毛筆基本定型的秦代，在書法上有造詣的李斯、蒙恬就已經認識到了。李斯用短鋒扁筆書寫「小篆」，立後學之宗祖。蒙恬不僅改良成功了流傳至今的毛筆，還撰寫了中國書法史上第一部論述毛筆的著作《筆經》。也就是說，早在兩千多年前，先賢們就已經開始研究用筆方法———筆法了。
由於「筆法」在書「法」中佔有「第一」的位置，兩千多年來，歷代書法家、書法理論家不斷地進行深入細致地探索，提出了大量有獨到見解的用筆方法。這些書家，越研究越覺得「筆法」實在是「奧妙無窮」，有時難以直接用非常明白通俗的語言文字准確地表述清楚，於是，便創造了一種「比喻法」———即用自然和人類社會的事物形象來類比如何用筆，以便使自己和後學者領會並掌握筆法的要領。
翻閱歷代書法典籍，選出以下9位書法家主要的16個用筆「比喻」，大體按時間順序列出來和同道共勉。
1.用筆如「鷹望鵬逝」。
李斯不僅是小篆的「鼻祖」，也是用「比喻」闡述筆法的第一人。「鷹望鵬逝」這個比喻就是他說的（也有學者認為是蒙恬的話）。原話是：「用筆法，先急回，後疾下，如鷹望鵬逝……」意思是：作書用筆要像蒼鷹、鵬鳥捕食那樣，先在空中飛翔、迴旋、觀望，看到「目標」之後疾速下飛貼近捕捉。這個比喻告訴我們，書者在筆頭著紙之前，要先在空中搖曳取勢，作落筆的「精神准備」，看準———弄清筆性、紙性、墨性、字體、字意；考慮好布局、風格之後，迅速下筆，方可捕捉到「目標」———預想的書寫效果。清代書法家朱和羹說：「能如秋鷹搏兔，碧落摩空，目光四射，用筆之法得之矣。」「鷹望鵬逝」法，也被稱作「搖筆」。
2.用筆如「游魚得水，景山興雲」。
這兩個比喻是李斯同一次說的，故而放在一起闡述。總的意思是用筆不要做作，要自然舒暢。要像魚在水中自由自在、無拘無束、舒展活潑地游動；要像景山———大山上升起的雲朵一樣，飄然、悠閑、自在。意在強調從大自然的美中悟出用筆的規律來。
3.用筆「猶若登陣」。
漢丞相蕭何是中國書法史上把兵法引入書法的第一人。他在《論書勢》中說：「夫書勢法，猶若登陣，變通並在腕前，文武遺於筆下，出沒須有倚伏，開闔籍於陰陽。」把書法的筆勢、筆法比作登陣作戰。意思是：登陣要隨機應變，用筆要善於變通———在於用腕；登陣要調兵遣將，用筆要安排好點畫；作戰貴在神出鬼沒，用筆要有起有伏；作戰要能展開和集結，用筆、結體要善於處理好擒縱、提按、曲直、粗細、斷連、起止、正攲、舒斂、向背、方圓等陰陽對立統一的關系。
4.「筆是將軍」。
書聖王羲之曾經擔任過「右軍將軍」，對毛筆的神奇作用有獨到見解。他在《書論》中說：「下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重。」書聖為何把筆比作指揮作戰的將軍？是因為二者有共同之處。將軍一個命令，關繫到戰爭勝敗、土之得失、人之生死。作書，筆一落紙，墨便成形，字的生命（骨肉氣血神），不可改變。因此，書者下筆，要像將軍發布作戰命令一樣，審時度勢，謹慎從事，不可操之過急。王右軍還曾經把筆比作大刀、長矛，對於「字」的生命，有生殺予奪的作用，用起筆來一定要慎之又慎。
5.用筆當如「錐畫沙」，如「印印泥」。
這是初唐四大書家之一的褚遂良在《論書》中的原話。「錐畫沙」、「印印泥」是兩個展現筆意的著名術語，是從事書法的人不可不知的概念。「錐畫沙」，意思是說長矛一類武器（或工具）的錐鋒畫入平沙地里，沙形兩邊凸起，中間凹成一線。在紙上用筆，要像「錐畫沙」一樣，筆鋒行在線條的中間，不顯起筆、止筆的痕跡。而墨跡則浮在線條兩邊，使人感到凝重、突出、勁險、立體，富有質感、力感、澀感的效果。「印印泥」，是說用筆要像印章印在粘性紫泥上一樣，深入有力、清晰可見，以造成布置均正、形體端嚴、黑白分明、圓靜有力、剛柔相濟的效果。兩個比喻，惟妙惟肖地勾畫出了中鋒用筆、注意藏鋒之後所達到的「用筆之妙」。若能深解其意，「入木三分」、「力透紙背」的中鋒用筆「訣竅」，才算領悟到了。
6.用筆如「孤篷自振，驚沙坐飛」。
唐代書法家張旭在談到用筆時說：「孤篷自振，驚沙坐飛，餘思而為書，而得奇怪。」「孤篷自振」，是說用筆要像一種孤單的飛篷草渾身搖動一樣，觸動奮起、翻轉奔逐。「驚沙坐飛」，是說用筆要像受到震動的沙子自然而然地飛起來一樣，奔放縱逸、豪情激盪。張旭綽號「張顛」，精曉楷法，草書最為知名。這句話的意思是，他看到了上面兩種自然現象，領悟到了書法（草書）的用筆，從而使自己的筆勢有了新奇的變化，達到了期望的「振飛」境界。
7.用筆如「屋漏痕」。
「屋漏痕」，是「顏體」書法的創造者、唐代書法家顏真卿與向他求教的僧人懷素對話時說的。原話全文是：「素曰：『吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。』真卿曰：『何如屋漏痕？』素起，握公手曰：『得之矣！』」這里，有「醉素」之稱的懷素，在談到自己的用筆體會時，一連用了四個比喻：夏雲奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草、坼壁之路，應該說對用筆已經是很有研究很有體會了。然顏真卿卻不以為然，一言以敝之曰「何如屋漏痕？」懷素聽了，醍醐灌頂，茅塞頓開，肅然起敬，握手喜呼「得之矣！」可見「屋漏痕」的比喻更為形象、貼切、准確、經典。「屋漏痕」的含義到底是什麼呢？唐代以後，書家對此多有解釋，多數人的觀點認為是指中鋒或藏鋒用筆，「言不露圭角」。今人沈尹默在《書法論叢》中解釋得比較明白，說「屋漏痕」是：「雨水滲入壁間，凝聚成滴始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微微左右動盪著垂直流行，留其痕於壁上。」從沈尹默先生的解釋中可以看出，這個「痕」的「形象」是自然的、有澀勢的、有質感的、總體垂直的。若用筆蘸墨書寫，能達到這個效果，那就進入到了筆法的最高境界。「屋漏痕」，是對用筆要求和藝術效果的一個非常著名的形象化比喻，是有志於書法的人不可不知的概念。需要指出的是，懷素的「四個比喻」也是可供借鑒的，其中的「坼壁之路」，指牆壁自然開裂處具有天然清峭、沒有人為布置之巧的「裂紋」，用筆若能如此，點畫一定會渾然天成。這一比喻也常為後人引用。
8.用筆如「長年盪槳」。
北宋詩人、書法家黃庭堅在《山谷題跋》中說：「元佑間書，筆意痴鈍，用筆多不到。晚入峽，見長年盪槳，乃悟筆法。」此處「長」字念「漲」音。「長年」，是長江三峽人對船頭把篙船工的稱呼。「長年盪槳」意為船工盪槳。黃庭堅是1101年56歲時乘船路過三峽的，所以說是「晚入峽」。這句話的意思是說，黃庭堅多年為「用筆不到」、「筆意痴鈍」的事所苦惱，晚年乘船過三峽，看到船工在一定空間范圍內，有節奏的前俯後仰，把船槳推出挽回，一去一返，協調自然。由船工搖槳自然「到位」的動作，黃庭堅悟到了用筆如何自然「到位」。從此，用筆開始如船工般悠然「盪漾」，一掃「痴鈍」的筆意。後人評價黃庭堅的書法作品，「飄動盪漾，大概是得長年盪槳之助吧」。黃庭堅活到61歲，一生對用筆都非常重視，曾說：「古人工書無他異，但能用筆耳。」「凡學書，欲先學用筆。」黃庭堅從「長年盪槳」中領悟到「飄逸」的筆法，是他多年研究筆法，積累了豐富的實踐經驗後朝思暮想「頓悟」的結果。
9.用筆如「折釵股」。
南宋詞人、音樂家、書法家姜夔在《續書譜》中說：「折釵股欲其曲折圓而有力。」釵，婦女發髻上的一種首飾，多為韌性很好的金銀材料打造，一般由兩股合成。「折釵股」，是筆畫轉折處的用「金銀釵」的形象作比喻的一種筆法。意思是用筆到線條轉折之處，筆毫要平鋪，鋒要正，要圓而不扭曲、不偏斜，以便使轉折處的線條像折彎的「釵股」一樣，表層圓暢、均稱，內部勁健、含力，顯出一種寬閑圓美之態。後代書家對這一比喻也多有解釋，清代書法家朱履貞在《書學捷要》中說：「折釵股者，如釵股之折，謂轉角圓勁力均。」
以上李斯、蕭何、王羲之、褚遂良、張旭、顏真卿、懷素、黃庭堅、姜夔等9人的16個比喻，涉及到用筆的重要性、觀念、姿勢、動作、技巧、效果等各個方面，是「筆法」的重要組成部分，「書法」的重要傳統之一，也是歷代書家傳授的用筆「真經」（對這些比喻的可行性也有不同認識）。踏入「書道」的人，不可不知以上比喻。但「比喻」畢竟是比喻，它只是對事物本質的一種「接近」，並不是事物本身，習書者在實踐中只可參照，不可拘泥。因為說到底，「殺豬殺尾巴———各有各的殺法」，上述9人都是書法大家，每人對筆法的感受———比喻也不一樣。
為便於記憶，筆者將16個比喻連句為「用筆口訣」：
筆是將軍，猶若登陣。鷹望鵬逝，游魚得水，景山興雲。長年盪槳，驚沙坐飛，孤篷自振。夏雲奇峰，坼壁之路，驚蛇入草，飛鳥出林。錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕。悟得其中奧妙，用筆定能通神。
需要指出的是，翻閱典籍，發現宋代之後———即元、明、清的書家，在探討用筆方法的「比喻」上，基本上是重復、注釋、延續唐宋之前的說法，很少有獨到見解的新比喻。故筆者也只選到宋代之前。從這個側面可以看出，宋代之前，關於如何用筆，已經研究得比較透徹了。因此，欲學書者在學習和把握用筆方法時，應多看宋代之前的書法理論著作和經典墨寶。

Ⅶ 書法美學的介紹

書法美學，是對書法藝術的一種審美研究，包含了東方的美學觀和藝術觀，是書學和藝術美學的重要分支，探討對書法藝術中的美和審美問題的一門新興學科。書法美學作為學科研究起始於20世紀20年代，但書法美學的思想自從有象形文字就存在。書法美學的任務在於解釋美，探討在書法這個形式媒體下美是如何被創造，探討書法家如何運用美的形象以及探討書法的審美受體。

Ⅷ 書法的美學思想有哪些呢

一、用筆

用筆有中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒，方筆，圓筆、輕重、疾徐等等區別，皆所以運用單純的點畫而成其變化，來表現豐富的內心情感和世界諸形相，象音樂運用少數的樂音，依據和聲、節奏與旋律的規律，構成千萬樂曲一樣。

Ⅸ 研究中國的書法，需要研究哪些方面

書法，又稱「中國書法」，是中國特有的一種傳統藝術。從狹義講，書法是指用毛筆書寫漢字的方法和規律。包括執筆、運筆、點畫、結構、布局（分布、行次、章法）等內容。從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有美感的藝術作品。 【書法的簡介】書法，又稱「中國書法」，另分為「軟筆書法」和「硬筆書法」，是中國特有的一種傳統藝術。古往今來，中國漢字是勞動人民創造的，開始以圖畫記事，經過幾千年的發展，演變成了當今的文字，又因祖先發明了用毛筆書寫，便產生了書法，古往今來，均以毛筆書寫漢字為主，至於其他書寫形式，如硬筆、指書等，其書寫規律與毛筆書寫規律相比，並非迥然不同，而是基本相通。基於索本求源（指甲骨文之後），這里重點介紹毛筆書寫漢字的規律。只要我們對書法有了「狹義」的理解，那麼對領會「廣義的書法」也會大有裨益。
從狹義講，書法是指用毛筆書寫漢字的方法和規律。包括執筆、運筆、點畫、結構、布局（分布、行次、章法）等內容。例如，執筆指實掌虛，五指齊力；運筆中鋒鋪毫；點畫意到筆隨，潤峭相同；結構以字立形，相安呼應；分布錯綜復雜，疏密得宜，虛實相生，全章貫氣；款識字古款今，字大款小，寧高勿低等。
從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有美感的藝術作品，隨著文化事業的發展，書法己不僅僅限於使用毛筆和書寫漢字，其內涵己大大增加。例如，從使用工具上講，僅筆這一項就五花八門，毛筆、硬筆、電腦儀器、噴槍烙具、日常工具等種類繁多。顏料也不單是使用黑墨塊，墨汁、粘合劑、化學劑、噴漆釉彩等五彩繽紛，無奇不有。過去的文房四寶——筆、墨、紙、硯，其涵義也大有擴展，品種之多，不勝枚舉；從執筆方式上看，有的用手執筆，有的用腳執筆，就是用其他器官執筆的也不乏其人，甚至有的人寫字根本就不用筆，如「指書」「擠漏書」等；從書寫文種上說，並非漢字一種，有的少數民族文字也登上了書法藝壇，蒙文就是一例；從書體和章法上看，除了正宗的傳統書派以外，在我國又出現了曲直（線）相同、動靜結合的「意向」派，即所謂現代書法。它是在傳統書法基礎上，加以創新，突出"變"字，融詩書畫為一體，力求形式和內容統一，使作品成為「意美、音美、形美」的三美佳作。在日本不少書家摒棄文字的語言性，樹立文字的「形象性」，出現了「墨象」派，以用筆的輕重和徐疾、筆鋒的開合及落筆位置的變化等，寫出各種形象的文字。這一書派，雖突出「意象」，其字賞之也新穎，但漢字並非都是「形象」字，因此步履艱難，發展受到限制。所有這些（當然不僅是這些），可以看出書法和其他事物一樣，也是在不斷地發展和變化著。這一點必須引起書法界人士的高度重視。 [編輯本段]【書法的解釋】 書法，是一門有法度的高級藝術。重在「法度」！有「法」無「法」，就是書匠和書法家的區別。傳統藝術之一。指用毛筆書寫篆、隸、正、行、草各體漢字的藝術。技法上講究執筆、用筆、點畫、結構、章法等，與中國傳統繪畫、篆刻藝術關系密切。有三千多年歷史，以商周的金文為萌芽；其後秦篆、漢隸、晉草、魏碑、唐楷、宋行，各擅其勝。
(1) 古代史官修史，對材料處理、史事評論、人物褒貶，各有原則、體例，謂之「書法。」
(2) 文字的書寫藝術。亦指書法作品。
(3) 指漢字形體。
(4) 措辭方式。
【英語】calligraphy, penmanship[法]chirography
【日語】書道.書法家書家.
【韓語】[�0�2�1�7](1) �1�9�9�3(書道). �1�9�2�9�3�5 �6�9�0�0.(2) �1�7�7�5(史家)�3�5 �8�5�0�0 �6�9�0�0.(3) �6�3�3�1(漢字)�3�5 �6�8�4�7.(4) (�2�7�7�5·�0�1�3�2 �9�1�8�9 �0�1�2�3 �3�3�2�5�1�9) �0�1�3�1�3�5 �3�0�0�0�7�7 �1�7�7�9(辭句)�3�5 �0�9�4�7.
【法語】[n.] calligraphie
【德語】[Kunst] Chinesische Kalligrafie[S] Kalligraphie
【義大利語】[名] calligrafia; serittura
【世界語】belskribado,kaligrano
【西班牙語】caligrafía；escritura
【葡萄牙語】[f] caligrafia
【阿拉伯語】�1�6�1�5 �1�2 �1�7�1�8�1�9 �1�9�1�8�1�6�1�5 �1�2 �1�6�1�5 �1�9�1�8�1�4�1�7
【維吾爾語】�1�6�1�3�1�2�1�2�1�9�1�2�1�8�1�3�1�6�1�2�1�6�1�9�1�2 �1�6�1�3�1�2�1�2 �1�0�1�8�1�1�1�0 �1�6�1�3�1�2�1�2 �1�6�1�3�1�2�1�2�1�9�1�2�1�8�1�3�1�6
【俄語】почеркподрисованныйписчий�2�6�2�0�2�0�2�5�2�0�2�2�2�8�2�6�2�7