論文戲劇的研究方法

❶ 戲劇藝術的基本手段有哪些

一、戲劇文學的特徵

戲劇是一種舞台表演藝術。沒有舞台，沒有演員，便沒有戲劇。一出戲的演出，首先要有劇本作為舞台演出的基礎；還要有布景、道具、化妝、燈光、服裝和效果；有的要音樂伴奏；演員的形體動作要有舞蹈因素，等等。戲劇是文學、美術、音樂和舞蹈等多種藝術的綜合體。綜合性，是戲劇的顯著特徵。

戲劇和其他藝術樣式的不同點，就在於它通過演員的語言和形體動作來表現人物性格、開展故事情節，以揭示既定的主題。因此，演員在舞台上所塑造的戲劇形象是直接形象。這和文學作品必須通過閱讀和想像才能獲得的形象——間接形象，是有顯著區別的。戲劇形象的直接性，使觀眾具體地看到了逼真的生活場景和人物的音容笑貌，聽到人物的聲音，甚至直接感受到人物情緒的細微變化。因而，戲劇藝術的感染力和教育作用，比較直接和強烈。形象的直接性，是戲劇的又一個特徵。

弄清了戲劇的特徵之後，我們再研究戲劇文學(即供演出的「腳本」，或稱「劇本」)的特點。

劇本，是戲劇得以演出之「本」，但並不等於戲劇，它只是構成戲劇藝術的基本因素之一。劇本屬於語言藝術的范疇，是一種文學體裁，具有可供閱讀的文學價值。一般說來，戲劇文學的特點表現為以下兩個方面：

(一)戲劇文學高度集中地反映生活，要求有集中的戲劇情節和激烈的戲劇沖突。

劇本不僅供人們閱讀，主要是為了在舞台上演出而創作的。因此，劇作者要把人物、時間、場景高度集中，即在有限的舞台空間和時間內，通過人物的語言和動作以及一定的場景，展開復雜的矛盾沖突，推動劇情的發展，以深刻地反映社會生活和表達作者的思想感情。只有這樣，才能使作品的情節像翻騰的波浪，一波未平，一波又起，緊湊地向前發展，迅速地展示人物性格。也只有這樣，作品才能有「戲」，才能動人心弦，吸引觀眾。

劇本集中表現矛盾沖突，要求劇情的集中性，要求開門見山地揭示矛盾，緊湊地發展矛盾，迅速地把矛盾沖突推向高潮。戲劇矛盾必須是激烈的，在演出時應能始終緊緊地抓住觀眾和聽眾，以郭沫若的五幕歷史劇《屈原》為例。屈原一生有著曲折復雜的遭遇，有著漫長的悲劇歷史，怎樣寫進劇本里，再現於舞台呢?郭沫若為此考慮再三。起初，郭沫若想寫上、下兩部，但是，寫作的結果，原計劃完全被打破了。郭沫若自己說：「本打算寫屈原一世的，結果只寫了屈原的一天——由清早到夜半過後。但這一天似乎已把屈原的一世概括了。」《寫完五幕劇〈屈原〉之後》，《郭沫若談創作》，黑龍江人民出版社1982年版，第116頁。郭沫若怎樣以一天來概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派與親秦派幾十年間的紛爭集中起來，壓縮在秦使張儀來楚的這一天，又把兩派之間的矛盾和斗爭典型化。他刪刈了史實上的枝蔓，簡化了斗爭的過程，突出了兩派間的政治斗爭，形成了尖銳的戲劇沖突。這樣，屈原一天中的思想、行為、遭遇，凝練地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲劇歷史。所有這些，都說明了戲劇文學高度集中反映生活的特點。

戲劇沖突是戲劇藝術的生命，戲劇正是通過它引來生活的激流，掀起觀眾的感情波瀾，產生動人的藝術力量。高爾基說：「除了文學才能以外，戲劇還要求有造成願望或意圖的沖突的巨大本領，要求有用不可反駁的邏輯迅速解決這些沖突的本領。」《高爾基文學書簡》下卷，人民文學出版社1965年版，第11～12頁。這里所說的「願望或意圖的沖突」，是和人物的性格緊密相聯的。戲劇沖突為人物的性格所決定，又為展示人物性格服務。戲劇文學的作者，就是從生活出發，根據特定主題的需要，通過戲劇沖突，尖銳地表現出生活中本質的矛盾。……

(二)戲劇文學的語言要求個性化和動作性

戲劇文學人物的語言，是塑造人物形象的基本材料。高爾基在《論劇本》中說：「劇本(悲劇和喜劇)是最難運用的一種文學形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特徵，而不用作者提示。」高爾基：《文學論文選》，人民文學出版社1959年版，第243頁。如果說，在舞台演出的時候，我們還可以通過人物的表情、動作來理解人物，而在劇本中，對人物的表情和動作卻不能作細致的描寫，只能作一些必要的提示，我們要了解人物，就只能通過對話獨白等。用人物語言來刻畫人物，可以說是劇本在表現手段上的一個獨具的特點。在《雷雨》的第二幕里，魯侍萍到周公館去找他的女兒四鳳，她沒有想到這就是三十年前曾經玩弄了她而後又拋棄了她的周朴園的家，及至她和周朴園互相認出了以後，兩個人物思想性格之間的尖銳對立通過對話鮮明地表現了出來。他們這一段對話很長，我們只舉出幾句就可以說明問題。

朴：(忽然嚴厲地)你來干什麼?

魯：不是我要來的。

朴：誰指使你來的?

魯：(悲憤)命，不公平的命指使我來的。

朴：三十年的功夫你還是找到這兒來了。

魯：(憤怒)我沒有找你，我沒有找你，我以為你早死了。我今天沒想到這兒來，這是天要我在這兒又碰見你。

在這里，周朴園表現了其冷酷本性，他以自己陰暗卑劣的心理揣度魯侍萍，認定對方找到這里來，一定是受人指使來進行敲詐的。而魯侍萍的答話則表現了她心地的磊落和對於周朴園的憤恨。通過這樣的精彩對話，揭示人物的鮮明性格和不同性格之間的尖銳對立，正是劇本對話的基本任務。劇中人物的心理活動，也可以通過對話來表現，有時也通過人物的獨白來直接告訴讀者。為了顧及戲劇效果以及戲劇時間的限制，戲劇語言必須簡潔、含蓄。劇作家在寫劇本時都非常注意語言的錘煉、力求做到人物語言洗練、簡潔而又富有表現力，力求做到人物語言的高度個性化。

戲劇語言要能鮮明地表達人物的動作，即富於動作性。戲劇所要求的動作，是指人物的主動、積極以及強烈的情感，並且要從人物的動作中展現人物的性格特徵。一個劇本的語言蘊含著豐富的動作性，就可為演員的表演提供廣闊的餘地。演員就能憑借這些語言，想像出他所扮演角色的動作、表情和姿態，使演員更好地塑造形象。當然，戲劇中的語言也是一種動作，不僅是外形的，而且是內心的動作。因為語言產生於內心動作(即思想感情)，又能引起千變萬化的外部動作。所以，優秀劇作的人物語言，是富於動作性的，它暗示著或鮮明地表現出劇中人物的一系列行動，從而展現出人物的性格特徵。而這些語言，不是劇作者強加給他所塑造的人物的，它應該是劇中人物在特定環境中必然要說的話。

二、戲劇文學的分類

戲劇文學的種類繁多，可以按不同的標准，從不同的角度分類。根據容量的大小，可以分作獨幕劇和多幕劇；根據表現形式的不同，可以分為話劇和歌劇；而根據戲劇文學所反映的矛盾沖突的性質和所運用的表現手法，以及對讀者的感染作用，則可分為悲劇、喜劇和正劇。下面分別予以簡要論述：

(一)悲劇、喜劇和正劇

悲劇、喜劇和正劇是戲劇評論中經常運用的概念，而且也作為美學范疇運用於對其他藝術作品的分析。

悲劇

悲劇大都展示重大的或有深刻社會意義的矛盾沖突，表現在善惡兩種勢力的激烈斗爭中，邪惡勢力對善的勢力的暫時勝利。悲劇所反映的是不能解決的或不能緩和的矛盾，在斗爭中常因力量懸殊而以正面主人公的失敗或毀滅而告終。正如魯迅所說：「悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看」《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1957年版，第297頁。。隨著時代和社會的發展，悲劇的內容和形態在不斷地發展變化。在我國，傳統戲曲中有許多描寫悲劇性矛盾的優秀作品，多數具有強烈的反封建性和理想化的結局。例如，關漢卿的《竇娥冤》這部傑出的雜劇，集中描寫了竇娥的冤屈和她的抗議。竇娥以年輕的生命做代價，認識了一個可怕的、然而卻是千真萬確的真理：「衙門從古向南開，就中無個不冤哉!」她的屈死概括了封建社會無數枉斷屈斬的冤獄，對封建社會的黑暗是一個深刻的揭露和批判。竇娥的悲劇不僅是一個善良者被毀滅的悲劇，而且是一個抗爭者被毀滅的悲劇，它達到悲劇藝術中比較高的悲壯境界，它在被壓迫人民心中播下抗爭的火種。

❷ 我們應當如何研究戲曲

這可以從中國戲曲的發展中了解。

先秦時期(胚胎期)

它可以追溯到古代用來娛樂神靈的原始歌舞。正是這些歌舞表演造就了一批技藝高超的民間藝術家，並朝著歌劇的方向前進。從春秋戰國到漢代，歌舞娛神在中逐漸演變。從漢魏到中，的唐，出現了以比賽為主的“摔跤”、以問答方式表演的“軍戲”和以歌舞“踏浪搖娘”演奏的生活故事。這些都是嶄露頭角的戲劇。

現代(創新時期)

在五四運動前夕，梅蘭芳表演了《浣紗記》 《鄧粗姑》和其他新的時裝表演，宣傳民主思想。周信芳和程硯秋也創作了許多作品。另一方面，在粵劇改革的旗幟下名列前茅，主演著名作品《一縷麻》。他率先在中民族歌劇《中》中形成了集編、導、舞、聲、美於一體的綜合藝術機制。“這是中戲曲藝術中第一次啟動寫意與寫實相結合的機制

❸ 論文戲曲中的琵琶演奏藝術開題報告

論文著作權實行自願登記，論文不論是否登記，作者或其他著作權人依法取得的著作權不受影響。我國實行作品自願登記制度的在於維護作者或其他著作權人和作品使用者的合法權益，有助於解決因著作權歸屬造成的著作權糾紛，並為解決著作權糾紛提供初步證據。
(1)文後參考文獻不編序號,僅在文末按其重要程度或參考的先後順序排列。 (2)文後參考文獻不注頁碼。(3)文後參考文獻的著錄項目及次序與注釋基本相同。 1) 著錄參考文獻可以反映論文作者的科學態度和論文具有真實、廣泛的科學依據，也反映出該論文的起點和深度。2) 著錄參考文獻能方便地把論文作者的成果與前人的成果區別開來。 3)著錄參考文獻能起索引作用。 4) 著錄參考文獻有利於節省論文篇幅。 5) 著錄參考文獻有助於科技情報人員進行情報研究和文摘計量學研究。
a．報告
[序號]主要責任者．文獻題名[文獻類型標識]．出版地：出版者，出版年．
b．期刊文章
[序號]主要責任者．文獻題名[J]．刊名，年，卷(期)． 何齡修．讀顧城《南明史》[J]．中國史研究，1998(3)．
c．論文獻
[序號]析出文獻主要責任者．析出文獻題名 [A]．原文獻主要責任者(任選)．原文獻題名[C]．出版地：出版者，出版年． 瞿秋白．現代文明的問題與社會主義[A]．羅榮渠．從西化到現代化[C]．北京：北京大學出版社，1990．
d．報紙文章

論文種類
為了探討和掌握論文的寫作規律和特點，需要對論文進行分類。由於論文本身的內容和性質不同，研究領域、對象、方法、表現方式不同，因此，論文就有不同的分類方法。按內容性質和研究方法的不同可以把論文分為理論性論文、實驗性論文、描述性論文和設計性論文。另外還有一種綜合型的分類方法，即把論文分為專題型、論辯型、綜述型和綜合型四大類：
專題型
這是分析前人研究成果的基礎上，以直接論述的形式發表見解，從正面提出某學科中某一學術問題的一種論文。
論辯型
這是針對他人在某學科中某一學術問題的見解，憑借充分的論據，著重揭露其不足或錯誤之處，通過論辯形式來發表見解的一種論文。
綜述型
這是在歸納、總結前人或今人對某學科中某一學術問題已有研究成果的基礎上，加以介紹或評論，從而發表自己見解的一種論文。
綜合型
這是一種將綜述型和論辯型兩種形式有機結合起來寫成的一種論文。
5學位論文
編輯
學位申請者為申請學位而提出撰寫的學術論文叫學位論文。這種論文是考核申請者能否被授予學位的重要條件。學位申請者如果能通過規定的課程考試，而論文的審查和答辯合格，那麼就給予學位。如果說學位申請者的課程考試通過了，但論文在答辯時被評為不合格，那麼就不會授予他學位。有資格申請學位並為申請學位所寫的那篇畢業論文就稱為學位論文，學士學位論文。學士學位論文既是學位論文又是畢業論文。
學術論文是某一學術課題在實驗性、理論性或觀測性上具有新的科學研究成果或創新見解的知識和科學記錄；或是某種已知原理應用於實際中取得新進展的科學總結，用以提供學術會議上宣讀、交流或討論；或在學術刊物上發表；或作其他用途的書面文件。在社會科學領域，人們通常把表達科研成果的論文稱為學術論文。

學術論文具有四大特點：①學術性 ②科學性 ③創造性 ④理論性
一、學術性
學術論文的科學性，要求作者在立論上不得帶有個人好惡的偏見，不得主觀臆造，必須切實地從客觀實際出發，從中引出符合實際的結論。在論據上，應盡可能多地佔有資料，以最充分的、確鑿有力的論據作為立論的依據。在論證時，必須經過周密的思考，進行嚴謹的論證。
二、科學性
科學研究是對新知識的探求。創造性是科學研究的生命。學術論文的創造性在於作者要有自己獨到的見解，能提出新的觀點、新的理論。這是因為科學的本性就是「革命的和非正統的」，「科學方法主要是發現新現象、制定新理論的一種手段，舊的科學理論就必然會不斷地為新理論推翻。」（斯蒂芬·梅森）因此，沒有創造性，學術論文就沒有科學價值。
三、創造性
學術論文在形式上是屬於議論文的，但它與一般議論文不同，它必須是有自己的理論系統的，不能只是材料的羅列，應對大量的事實、材料進行分析、研究，使感性認識上升到理性認識。一般來說，學術論文具有論證色彩，或具有論辯色彩。論文的內容必須符合歷史 唯物主義和 唯物辯證法，符合「實事求是」、「有的放矢」、「既分析又綜合」 的科學研究方法。
四、理論性
指的是要用通俗易懂的語言表述科學道理，不僅要做到文從字順，而且要准確、鮮明、和諧、力求生動。
1.表論文的過程 投稿-審稿-用稿通知-辦理相關費用-出刊-郵遞樣刊一般作者先了解期刊，選定期刊後，找到投稿方式，部分期刊要求書面形式投稿。大部分是採用電子稿件形式。 2.發表論文審核時間一般普通刊物（省級、國家級）審核時間為一周，高質量的雜志，審核時間為14-20天。 核心期刊審核時間一般為4個月，須經過初審、復審、終審三道程序。 3.期刊的級別問題 國家沒有對期刊進行級別劃分。但各單位一般根據期刊的主管單位的級別來對期刊劃為省級期刊和國家級期刊。省級期刊主管單位是省級單位。國家級期刊主管單位是國家部門或直屬部門。

❹ 戲劇鑒賞的方法有哪三種

一、戲劇概說

戲劇是由演員扮演角色，當眾表演情節、顯示情境的一種藝術。在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，也常專指話劇。在西方，戲劇（英drama）即指話劇。戲劇多由古代的宗教禮儀、巫術扮演、歌舞、伎藝演變而來，後逐漸發展為由文學、表演、音樂、美術等多種藝術成分有機組成的綜合藝術。其基本要素是情節性的動態造型，通過從空間到時間、從視覺到聽覺對觀眾的多方面作用，引起演員與觀眾、觀眾與觀眾之間反復交流，進入集體的心理體驗。

二、戲劇的分類

戲劇按作品類型可分為悲劇、喜劇、悲喜劇、正劇等；按題材內容可分為歷史劇、現代劇、情節劇、哲理劇、寓言劇、童話劇等。

中國傳統戲曲在理論上並沒有悲劇與喜劇的分類，但為世人熟知的戲曲中仍不乏接近於西方悲劇與喜劇特性的優秀作品。在西方戲劇史上，一般認為悲劇主要表現主人公所從事的事業由於客觀條件的限制、惡勢力的迫害及本身的過錯而致失敗，甚至個人毀滅，但其精神卻在失敗和毀滅中獲得了肯定。古希臘悲劇發源於祭祀酒神儀式，大多取材於神話、傳說和史詩；英國莎士比亞的悲劇作品以充分的激情表達了人文主義的人生理想和生活願望；17世紀的法國古典主義悲劇，提倡理性，維護君主制度，藝術上規范、和諧、典雅；18世紀啟蒙運動時期的悲劇大多直接描寫當時社會的現實生活，著重宣揚自由、平等、博愛思想，並打破悲劇、喜劇的嚴格界限；19世紀產生了具有批判現實主義精神的社會悲劇。悲喜劇兼有悲劇和喜劇成分，通常具有喜劇的圓滿結局。

喜劇一般以誇張的手法、巧妙的結構、詼諧的台詞及對喜劇性格的刻畫，引人發出不同含義的笑，來嘲笑丑惡、滑稽的現象，肯定正常的人生和美好的理想。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如願以償為結局。由於描寫的對象和手法的差別，一般分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇、鬧劇等樣式。歐洲最早的喜劇是古希臘喜劇；16世紀至17世紀以莎士比亞和莫里哀的喜劇作品為代表；18世紀義大利的哥爾多尼和法國的博馬舍是歐洲啟蒙運動時期喜劇的代表；19世紀俄國的果戈理和奧斯特洛夫斯基等人的喜劇作品具有批判現實主義精神；現代西方有些作家在創作喜劇作品時則常把世界、人生、歷史、自我作為嘲弄對象，刻意表現整體性的荒誕和滑稽。正劇的特徵是不受古典主義創作原則的束縛，在內容和形式上都兼有悲、喜劇因素，能更真實、更直接地表現普通的社會生活形態。正劇理論的首創者是狄德羅，他稱正劇為「嚴肅的喜劇」。18世紀歐洲啟蒙運動時期的部分作家從反對封建專制和教會黑暗，宣傳市民階級的社會理想和生活願望的需要出發，提倡正劇創作。19世紀以後，這種被稱為「嚴肅戲劇」的正劇成為戲劇的主要類型之一。戲劇文學是劇本的泛稱，兼指研究劇本創作的理論。我們以下所論述的戲劇文學鑒賞，主要指的就是對供舞台表演使用的劇本的鑒賞。

三、戲劇的歷史

對戲劇文學鑒賞，首先要分別對古、今、中、外戲劇的各自特徵有個清晰的了解，明確鑒賞的重點，把握鑒賞的要領。

中國的戲劇，古、今差別很大。古代戲曲以「戲」和「曲」為主要因素，通稱為「戲曲」，主要包括宋元南戲、元雜劇、明清傳奇以及各種地方戲。現代戲劇主要指20世紀以來由我國作家創作和從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，其中以話劇為主體。元雜劇、明清傳奇和清中葉以後的地方戲是我國古代戲曲的三個輝煌的代表劇種。

元雜劇的發展與繁榮，是中國戲曲史上第一個黃金時代，成為當時最富表現力的藝術形式。元雜劇最基本的結構形式是四折一楔子。關漢卿是元雜劇藝術的奠基人，他一生共創作67種雜劇，《竇娥冤》是其中最重要的代表作。馬致遠是元代著名雜劇作家和散曲作家，他一生共創作雜劇15種，《漢宮秋》是其代表作。王實甫是元雜劇的著名作家，著有雜劇13種，《西廂記》是其代表作。從嘉靖到崇禎年間，明人傳奇創作盛極一時，涌現出湯顯祖、凌氵蒙初、馮夢龍等一大批作家，其中湯顯祖的《牡丹亭》最為著名。

清代劇壇上有「北孔南洪」的說法，所謂「北孔」即指《桃花扇》的作者孔尚任；「南洪」指的是《長生殿》的作者洪 。人們把《桃花扇》與《長生殿》譽為明清傳奇的壓卷之作。中國話劇指的是中國現代戲劇的代表和主體。話劇是一種以對話和動作為主要表現手段的戲劇。中國話劇誕生於20世紀初，在當時稱「新劇」或「文明戲」，後受西歐戲劇影響，又稱「愛美劇」或「白話劇」，1928年由洪深提議定名為話劇。田漢是中國現代話劇的一代宗師。曹禺是中國現代戲劇史上最傑出的戲劇藝術大師，是中國現代話劇成熟的標志人物。田漢創作了大量戲劇，如《名優之死》《蘇州夜話》《江村小景》《回春之曲》《獲虎之夜》等；曹禺一生創作劇本10多部，主要有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等。曹禺的話劇創作把我國的話劇藝術推向了一個新高潮。

【鑒賞方法】

一、了解主要矛盾沖突

理清矛盾沖突的線索（如何產生矛盾沖突——產生了何種性質的矛盾沖突——矛盾沖突發展進程如何），就完整地鑒賞了戲劇文學的主要情節。

二、鑒賞戲劇語言

戲劇語言是構建劇本的基礎。主要包括人物語言和舞台說明。人物語言也稱台詞，包括對話、獨白、旁白等，這是人物心理活動與行為動作的外觀，由此展開戲劇沖突，塑造人物形象，揭示戲劇主題；舞台說明是一種敘述性質的語言，主要用來說明人物的動作、心理、劇情發展的布景、環境、人物之間的關系等，能直接展示人物的性格和戲劇的情節。盡管舞台說明是戲劇文學中不可或缺的組成部分，但同人物語言相比，它起輔助說明的作用，因此，鑒賞戲劇文學，更要緊的是品味人物語言。品味人物語言，應關注以下三方面：

1?品味個性化的人物語言，因為個性化的語言能准確表達人物的思想感情。

所謂個性化，是指受人物的年齡、身份、經歷、教養、環境等影響而形成的個性特點。戲劇文學中人物語言的個性化尤其重要。優秀的戲劇人物語言往往三言兩語就能把人物個性展示出來。

2?品味富有動作性的人物語言，即戲劇沖突中人物之間的動作沖突或人物內心活動。

我們常說的「行由心指」「言為心聲」，就是說人物的內心世界必定通過言、行表達出來，這種顯示動作性的語言，出自人物內心，因而能展示人物豐富的心理境界。

3?品味人物語言中蘊涵的豐富的潛台詞，也就是「言外之意」「話外之音」。

這是話語字面意思以外的一種深層意義。優秀的台詞往往意蘊豐富，耐人尋味，給人以深廣的想像空間，能起到一石多鳥之效。

三、在鑒賞戲劇沖突、品味戲劇語言的基礎上，不應忽視對戲劇人物形象的鑒賞

1?欣賞戲劇中的人物形象，首先要關注人物的主要性格特徵。

同一個人物的性格是多側面的，不同的人物有不同的性格特徵，因此，在欣賞人物形象時，首要的是抓住其主要性格特徵。

2?要揣摩人物的語言。

戲劇中人物的語言是刻畫人物形象的重要手段，是塑造人物形象的最重要載體。

3?要順著劇情發展的線索，理清人物性格發展變化的心路歷程。

理清人物性格發展變化的心路歷程，才稱得上對戲劇人物形象比較全面的鑒賞。

結合事例來分析一下:
（1） 理清人物關系，把握矛盾沖突。
矛盾沖突是戲劇的一大要素，矛盾是人物構成的。要把握矛盾，必須理清人物關系。
例：試舉例分析戲劇人物性格
------舉例分析《雷雨》中周朴園的性格。
分析：要做好這個題目，必須首先理清戲劇中周、魯兩家人物之間都存在著什麼樣的關系。《雷雨》中有周朴園與魯侍萍的矛盾、周朴園與魯大海的矛盾、魯大海與周萍的矛盾、魯侍萍與周萍的矛盾等，這些矛盾沖突構成了復雜的戲劇沖突。在周、魯兩家八個人物之間存在著夫妻、父子、父女、母子、母女、兄弟、兄妹和主僕之間的多種關系，這些關系層次交叉，互相牽連，產生了他們之間的矛盾沖突和階級對立。這一悲劇深刻反映了社會的階級剝削、階級壓迫，以及由此而產生的階級對立，暴露了半封建半殖民地社會的罪惡。在錯綜復雜的矛盾沖突中，以周朴園為代表的資本家與以魯侍萍為代表的下層勞動人民，資本家與工人的階級沖突是最本質的沖突。這個矛盾的存在、發展，決定了其他矛盾的存在和發展。
但是，我們在分析人物時，不能僅僅抓住主要的矛盾說周朴園虛偽、冷酷就萬事大吉；因為周朴園與他人存在多種關系，不可能不影響他的思想性格，所有他應該是復雜的，我們在分析時必須注意他的復雜性，才能全面准確地做答。
（2）品味人物語言，把握人物形象。
戲劇語言是另一大要素，人物性格和關系主要靠語言展現，必須仔細品位。
戲劇人物語言有這些主要特點：高度個性化；豐富的潛台詞；富於動作性。
A、把握個性：個性化語言是指人物的語言符合並表現人物的身份、性格。即什麼人說什麼話；聽其聲則知其人。個性化語言，是刻畫人物達到合理性、真實性的重要手段。
例： 《竇娥冤》中，在押赴刑場上，竇娥要求劊子手走後街不走前街，這一細節對塑造竇娥形象有什麼作用？
【倘秀才】則被這枷紐的我左側右偏，人擁的我前合後偃。我竇娥向哥哥行有句言。
〔劊子雲〕 你有甚麼話說？
〔正旦唱〕 前街里去心懷恨，後街里去死無冤，休推辭路遠。
〔劊子雲〕 你適才要我往後街里去，是什麼主意？
〔正旦唱〕 怕則怕前街里被我婆婆見。
〔劊子雲〕 你的性命也顧不得，怕他見怎的？
〔正旦雲〕俺婆婆若見我披枷帶鎖赴法場餐刀去呵，
〔唱〕 枉將他氣殺也么哥，枉將他氣殺也么哥。告哥哥，臨危好與人行方便。
分析：高明的戲劇家，常常善於捕捉生活細節來揭示人物的內心世界。縱觀全劇，作者在刻畫竇娥反抗性格的同時，也注意逐一展現人物性格中溫順善良的另一側面。這折戲中寫她赴刑場時，求劊子手走後街不走前街的細節，可見在走向死亡的路上、竇娥想到的還是如何不使年邁孤寂的婆婆傷心。劇作家越是刻畫她的善良，就越發顯出她的冤屈，她的反抗和抗爭也就越令人同情。因此，這一細節的描寫使人物形象更其豐滿動人，使劇作對封建社會的批判也更為有力。
B、挖掘深意：潛台詞即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實際上是語言的多意現象。「潛」，是隱藏的意思。即語言的表層意思之內還含有別的不願說或不便說意思。潛台詞不僅充分體現了語言的魅力，而且通過它還可以窺見人物豐富的內心世界。
例：《雷雨》中，魯侍萍「你是萍，……憑什麼打我的兒子？」這句台詞中有什麼變化？這樣的變化表現了人物怎樣的心理？
魯大海 （掙扎） 放開我，你們這一群強盜！
周 萍 （向外人們）把他拉下去！
魯侍萍 （大哭）這真是一群強盜！（走至周萍面前）你是萍，……憑什麼打我的兒子？
分析：這里魯侍萍的語言，有言外之意，有未盡之言。這里三個「 píng」字，各有其含義，「萍」是母親的呼喚，親情的體現。其含義是：你是我的親兒子，大海的親哥哥，你不能打自己的同胞兄弟啊……但這時侍萍很快意識到，周萍的地位、周萍所受到的教育，不容周萍承認這樣地位低下的母親，不能說破他們的骨肉關系，也分明感受到了階級對立的尖銳，於是抑制住痛苦感情，用諧音字來掩飾。充分表達了魯侍萍當時痛苦、失望和憤恨的愛憎交織的復雜思想感情。

❺ 我們應當如何研究中國古代戲曲史

王國維先生在《宋元戲劇序》開宗明義一段話已經成為中國古代文學史上的經典論述:「一代有一代之文學,楚之騷,漢之賦，唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學,而後世莫能繼焉者也。在其後的百年間.戲曲史的研究思路仍然長期受到局限,也不能歸咎於對王國維的路徑依賴,而要歸因於學界自身生存狀態的瓶限。可以說....
我們常說,學習歷史是為了了解現在，但是如果沒有現實經驗的對照我們往往也認不出歷史曾經的面貌。(摘編自王藝《當我們在談論戲曲史的時候,我們在淡論什麼?》)
(1)文章認為,不能把戲曲作品與經典文學作品相提並論,其理由是什麼?請簡要概括
( 2 )我們應當如何研究中國古代戲曲史,請結合文本,簡要分折。
[答案要點]
(1)不能把戲曲作品與經典文學相提並論的原因是:戲曲作品是通俗文化，經典文學是精英文化，從線性的進化論文學史觀的角度無法進行比較。例如元曲，經歷幾百年的自然存毀和文人汰選而被經典化。戲曲創作是娛樂市場上的生產活動，為商業演出提供素材。
(2)我們研究中國古代戲曲史的方法應該是:突破純文學研究的狹窄視野,綜合衡量,拓寬研究領域，多考慮戲曲本身的特點和時代歷史背景。
第一，要綜合衡量，不要從線性的進化論文學史觀的角度進行比較。
第二，要考慮戲曲本身的特點。戲曲經歷幾百年的自然存毀和文人汰選而被經典化。戲曲創作是娛樂市場上的生產活動，為商業演出提供素材。要考慮和戲曲相關的全部活動，如戲班的組織、演員的培養和演出實踐等。
第三，拓寬研究領域。呈現出具體的生活體驗和廣泛的社會現實。不能只側重於文學曲詞，關注經典作家作品而要關注更多的因素如舞台結構、班社組織、演出排場、服裝道具等。
第四，多考慮時代歷史背景。要突破原來學界自身生存狀態的局限，文化產業市場化，對都市生活、市民社會娛樂產業進行切身的認識和體會，觀察相應的歷史現象。

❻ 陳瘦竹戲劇研究的方法是什麼

1940年10月，陳瘦竹應余上沅之邀去國立戲劇專科學校任教，始從事戲劇研究，「偶然性的支配」成了其人生轉折的「重大關鍵」①，而後戲劇研究成為其畢生事業，由此他也成為了戲劇研究領域的大家。陳瘦竹在戲劇理論、戲劇美學、外國戲劇史研究、中國現代戲劇研究、戲劇批評、戲劇翻譯、戲劇創作等方面，都做出了突出的貢獻。然從學術角度看，其對中國戲劇學研究方法所作的貢獻相當重要。

一、泛讀群書與專題考辨

陳瘦竹在戲劇理論研究上取得巨大成就，是學界公認的事實。陳瘦竹之所以會對西方戲劇理論產生興趣，實乃一偶然之機緣。陳瘦竹到國立戲劇專科學校任教後，校長余上沅希望其翻譯英國亞拉岱斯·尼科爾(Allardyce Nicoll)的《戲劇理論》(The Theory of Drama)，且已和重慶商務印書館談妥出版。而此書便是把陳瘦竹引入戲劇理論研究殿堂的入場券。陳瘦竹認為「這是一部權威的戲劇理論專著」、也是「最有系統的戲劇理論著作」②。在翻譯過程中，他參閱了尼科爾依據的克拉克(Barrett H. Clark)編譯的《歐洲戲劇理論文選》(European Theories of the Drama)，通過以書找書之法，閱讀范圍亦一圈圈往外擴大，加之其正在教授專業課「劇本選讀」，便又有意補閱了大量歐洲名劇。

在閱讀群書基礎上，陳瘦竹發現了西方不同戲劇理論派別對戲劇本體理解的差異性，在辨析差異性及分析其產生的緣由時，他逐漸形成了自己的觀點。如其對於「戲劇性」(The Dramatic)來龍去脈之研究。其先有《戲劇定律》一文，分析何為「戲劇」？何為「戲劇性」？「戲劇性」何以成為戲劇最為本質的要素？何為布雨納丹(Ferdinand Bruneti è re)之「戲劇性」？而布雨納丹又是如何融亞里士多德、馬修士、黑格爾之見解成一家之言？在此文中，陳瘦竹初步得出布雨納丹理論要義所在，即「意志之動作，不僅為戲劇的基本要素，且各類戲劇的優劣，亦由此而定。」③然西方理論家對「戲劇性」的探討並不止於布雨納丹的「意志沖突說」，於是其又有《戲劇基於人生關鍵說》一文來探討威廉·亞徹的「危機說」，威廉·亞徹否認沖突為全部戲劇作品所共有特徵，且反對布雨雷丹的「意志沖突說」，認為「戲劇的本質在於人生中的重大關鍵」④。陳瘦竹一步步往後追，便又形成《戲劇普遍律》一文，他在文中著重分析了亨利·亞瑟·瓊斯(Henry Arthur Jones)如何批判威廉·亞徹(William Archer)的理論，怎樣地調和布雨納丹的「沖突說」及亞徹的「關鍵說」而得出「戲劇普遍律」，即劇本乃「懸疑與關鍵的連續，或沖突迫近與沖突劇烈的連續，這種連續，在一前後關聯的組織從頭至尾所包含的許多加速上升的頂點之中，向前進行」⑤。而後陳瘦竹認為「無論亞徹所謂'危機』或尼科爾所謂'震驚』，都不過是沖突所產生的某種局勢和情緒，這種觀點不能取代布雷納丹'無沖突就無戲劇』的學說。」⑥且正是在梳理清楚「戲劇性」理論後，陳瘦竹初步形成了自己的戲劇觀，即戲劇是「演員在舞台上演給觀眾看的人生中沖突的故事」，且戲劇無沖突就不能成戲，因為戲劇的本質在於「戲劇性」。「戲劇性」是用來區別戲劇和其他文學藝術作品的名詞，其為「構成戲劇動作的矛盾、沖突和斗爭」，「可以演出來給人看的東西」⑦。而這種戲劇觀又反過來影響了他一生對於戲劇的看法與理解。

顯然，陳瘦竹的「戲劇性」研究，為其建構戲劇理論大廈打下了堅實的樁子，於是其在點的基礎上開始展開面上的研究。《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》一文便梳清了西方戲劇理論發展脈絡，從希臘戲劇理論、羅馬戲劇理論到文藝復興時期戲劇理論，再到古典主義戲劇理論、資產階級啟蒙主義者戲劇理論、浪漫主義戲劇理論、俄國革命民主主義者戲劇理論，其不僅詳細分析每一種戲劇理論產生的前因後果及其主張，且以作品為例詳細解剖其重要觀點，再加上《象徵主義戲劇和現實生活》、《關於當代歐洲「反戲劇」思潮》、《談荒誕派的衰落及其在我國的影響》三文，就成了一部較為簡略但卻豐厚的「西歐戲劇理論發展簡史」。

正因為有縱觀西歐戲劇理論發展史之氣眼，陳瘦竹反過來進行具體問題研究時，便顯得游刃有餘。《亞里斯多德論悲劇》一文，對亞里士多德做簡單的時代背景介紹後，便切入其藝術觀——「藝術摹仿自然」的討論，為解釋何為「藝術」、何為「自然」、何為「摹仿」、何為「摹仿自然」等概念時，其引亞氏《氣象學》里的「烹飪」說及《詩學》，並參考英國蒲乞爾博士(Samuel Henry Butcher)《亞里斯多德之詩與美術原理》為證說明，又比較其與柏拉圖藝術觀之不同為佐證；其後，其筆鋒一轉開始討論瓦格納(Richard Wagner)、亞匹世(Adolphe Appia)及戈登·克雷(Edward Gordon Craig)的「戲劇綜合論」，而後指出這種觀念實出自亞里士多德；然後才正式切題討論亞里士多德的「悲劇論」，而關於「悲劇」的概念，其就參考了特威寧(Twining)、勃克萊(Theodore Buckley)、蒲乞爾博士、劉開士(F. L. Lucas)的譯文，且在討論的過程中，能隨手拈來西方戲劇理論家如戴尼羅、施平格等對其的解釋，因此其文不僅十分清楚地解釋了何為亞里士多德的悲劇觀，亦變相地梳理了對亞氏悲劇觀的研究及其影響。這就是陳瘦竹多讀書的優勢和因幾十年如一日讀書甚勤、思考甚切而獲得的潛在根基與功力。

二、中西比較之眼光

從上文的分析，我們可以見出，陳瘦竹是以英語作為其重要的研究治學工具，而對於這門工具的掌握與熟練運用，促使其發掘出許多重要的新材料。且更為重要的是，這種治學工具又促使其形成新的研究方法，即通過中西戲劇比較來建構新的理論體系。陳瘦竹著手翻譯《戲劇理論》時，發現其書所論主要為英國戲劇，因此曾設想應該聯系中國話劇來舉例說明，「直到50年代初，這個意念忽又浮現在我腦際，是否可以運用馬克思主義的觀點和方法綜合外國戲劇和中國戲曲和話劇，建立一個新的理論體系。」⑧

陳瘦竹的喜劇理論研究便是其設想的實現，比如《論喜劇中的幽默與機智》、《說嘲弄》這兩篇討論喜劇因素的重要論文。《論喜劇中的幽默與機智》在解釋「幽默」與「機智」概念後，指出雖然「幽默中有機智，但機智並不是幽默」，但在「作品中幽默和機智常相結合」。而後以福斯塔夫(莎士比亞《亨利四世》)為例詳析戲劇中的幽默形象，而《無事生非》的培尼狄克和貝特麗絲便是機智的典型。其後，陳瘦竹又告訴我們中國戲曲中，同樣也有著這兩種因素的存在，從元曲的《救風塵》、《望江亭》，明傳奇的《獅吼記》，到現代戲曲如川劇《評雪辨蹤》，再到話劇《一隻馬蜂》、《西望長安》等作品中亦存在。然而「嘲弄」(Irony)和「幽默」、「機智」在喜劇中很難截然分開，自19世紀以來歐洲便有許多有關「嘲弄」的專著，陳瘦竹在介紹其研究概況的基礎上，聯系中國戲劇中的「嘲弄」，把「嘲弄」(Irony)的研究向前推進了一大步，由此開啟了中國喜劇研究的新窗口。

正是在中西戲劇比較之開闊視野下，陳瘦竹開啟了中國比較戲劇學的研究。《異曲同工——關於〈牡丹亭〉和〈羅密歐與朱麗葉〉》便是其中的一篇力作。陳瘦竹注意到雖然湯顯祖(1550-1616)生活於明代末年，而莎士比亞(1564-1616)生活於英國文藝復興時期，然就時代而論，兩人為同時代人，巧合的是兩人又同年逝世，並且「兩人都是詩人和劇作家，他們對於愛情不僅有深刻的理解和熱烈的贊美，而且都寫過以青年男女愛情為主題的劇作」。因此他試圖對16世紀末年文壇不朽之作《羅密歐與朱麗葉》(1594)與《牡丹亭還魂記》(1598)進行比較研究。

「這兩部名劇產生於兩個不同的國家和社會，彼此並無文學姻緣和相互影響，很難進行科學的比較研究，但是我們從兩劇在思想和藝術上的異同之處，還能看出一些各自的民族特色和相似的劇作技法。」⑨

真是一語道破其方法，他著力於兩者同中有異、異中有同之處。兩者所處的背景相同，且題材都非原創、有來源，此為兩者相同之處；兩者描寫愛情的風格雖不同，一熱烈奔放，一細致幽怨，然而兩人揭示內心奧秘卻殊途同歸；又因兩人所在國家的戲劇演出方式不同，故而兩者戲劇沖突展開的方式、戲劇結構亦不同。

又如曹禺和外國戲劇的關系，一直是曹禺研究的熱點問題，如李健吾早在1935年便指出曹禺的《雷雨》受到歐里庇得斯與拉辛的啟發⑩，而曹禺受易卜生的影響亦是學界不諱言的事實，而後劉紹銘的博士論文《曹禺所受西方文學的影響》亦主要討論了曹禺與契訶夫、奧尼爾的關系。然陳瘦竹的《關於曹禺劇作研究的若干問題》一文，憑借其對歐洲近代戲劇的諳熟，把曹禺創作思想和藝術形式的變化放在了歐洲近代戲劇發展中考察，其不僅看到了巧湊劇(well-made play)對易卜生的影響，亦指出了巧湊劇、易卜生與《雷雨》的關系，這無疑是他的創新之處；而且，在詳細地分析契訶夫創造的新形式及其劇作的情節、動作、人物和語言特色之後，再來分析曹禺《日出》與《北京人》，可謂是不證自明之法，我們不僅能清晰見出曹禺從《雷雨》到《北京人》的變化和產生這種變化的原因，亦能清楚地看到契訶夫對曹禺風格之影響究竟在何處。

再如郭沫若成名雖早，然郭沫若戲劇研究並未引起學界相應的關注。而陳瘦竹在研究過程中，發現郭沫若在創作歷史悲劇中接受了適合其時代要求和與其創作個性相接近的劇作家——歌德與席勒的影響，於是，《郭沫若的歷史悲劇所受歌德與席勒的影響》一文在娓娓道來歌德、席勒在其時代背景下的創新與創作之後，詳析了郭沫若的歷史觀、歷史劇觀與其劇作之關系，由此郭沫若、歌德、席勒三者之間的關系便自然顯明明了。

三、在外國文化系統和文學發展中研究外國戲劇

由於陳瘦竹以英語作為其重要的研究工具，通過它能十分便捷地查看英文原始資料，加之1949年後，他在南京大學任教，所講授的乃為「文學方面各種課程」(11)。因此，在從事戲劇研究時，其亦注意到文學思潮與戲劇思潮之關系，自覺地把戲劇思潮、戲劇現象還原到其時的文學思潮與文學變革之中，把其放置於戲劇整體變革之中。

常人論之梅特林克獨創的「靜的戲劇」(Static Drama)時，一般是力圖解釋其理論內涵，指出其是一種專寫心靈世界的戲劇而已。然陳瘦竹卻把「靜的戲劇」放置於整個西方戲劇史與近代社會的發展中，他指出「靜的戲劇這個名詞，雖由梅特林克初次提出，但是靜默(Silence)在戲劇上的妙用，卻是古已有之。」(12)他梳理了從埃斯庫羅斯到狄德羅對於「靜默」的運用，然其緊接著告訴我們這種「靜默」與「靜默戲劇」有本質區別，並指出近代戲劇的轉向是近代文明發展的必然結果，它從根本上排斥外部動作，力圖「從人生的表面一直挖掘到心理的靈魂的世界中去」，「探究到真實(The True)方面」，而不滿足停留在現實(The Real)上。同時，陳瘦竹亦指出，對於梅特林克戲劇觀的理解不應只看到「靜的戲劇」這一面，因為梅特林克42歲時曾對其早年主張進行反思，其承認動作依然是舞台上最崇高的法則及最根本的要求。可見，正是基於這種全面的考慮與分析，陳瘦竹對「靜默戲劇」的考察十分深刻而具有洞察力，《靜的戲劇與動的戲劇》遠遠超出其時人們對「靜的戲劇」研究的水平。而在論及自然主義戲劇時，陳瘦竹則把它與自然主義思想、自然主義文學思潮聯系起來，在分析左拉的自然主義戲劇主張前，先剖析其自然主義小說理論。而在討論自然主義戲劇理論時，亦與自然主義前的戲劇變革聯系起來，指出自然主義戲劇的最大貢獻便在於革新了演出方法，在這點上他又發現自然主義戲劇主張其實是狄德羅理論的引申，如此這般給予自然主義戲劇客觀而公正的評價。

又如，在研究雨果《歐那尼》時，陳瘦竹在討論完何為「法國浪漫運動」之後，再來分析何為雨果的浪漫主義主張——「怪誕」說，隨後才再濃彩重墨地全面分析《歐那尼》，從演出到劇作情節、結構……這樣他不僅說清楚了奇情劇、莎士比亞、古典主義與其之關系，亦讓人明白了何以浪漫主義派能憑借《歐那尼》打敗古典主義派(13)。而在研究王爾德的喜劇時，陳瘦竹把王爾德置於英國喜劇發展長流中去，在交代王爾德其人、其怪異行為、其所處年代以及唯美運動始末後，給予研究對象充分的同情與理解，再來分析王爾德美學思想及戲劇創作，這樣陳瘦竹不僅對王爾德作品的把握准確到位，且對其戲劇思想的挖掘入木三分。其對莎士比亞、契訶夫、奧尼爾等等的研究，莫不如此，囿於篇幅，不再展開討論。

四、馬克思主義理論之「運用」

在1949年前，陳瘦竹無論是做戲劇理論研究，還是外國戲劇研究，其都立足於戲劇本體，從戲劇本身出發，強調「在劇中求劇識」的重要性，《靜的戲劇與動的戲劇》、《自然主義戲劇論》、《新浪漫派劇作家羅斯當》、《戲劇批評家萊辛》等都曾是轟動一時的好文章。然而，人不可能脫離時代而存在，自1949年後，馬克思主義對學界、思想界的影響遠甚於前，馬克思主義方法幾乎成了各門學科通行的研究方法。陳瘦竹亦「受到」影響，50年代初，其曾設想「運用馬克思主義的觀點和方法綜合外國戲劇和中國戲曲和話劇，建立一個新的理論體系」。由於此言出自陳瘦竹之文《戲劇理論文集·後記》，如果我們不假思索，便會真以為他1949年後便是以馬克思主義辯證唯物主義為其主導方法。然本文在綜觀其全部論文後發現，此言恐怕只是陳瘦竹的「障眼法」而已，他在寫於五、六十年代的《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》、《歷史唯物主義與戲劇》、《左聯時期的戲劇》等文中，確實運用了馬克思主義來討論一些戲劇現象，這些論文的局部也似乎真的烙上了時代的印記，而從其作於八十年代的論文之細微處亦能看出馬克思主義影響的痕跡。但盡管如此，陳瘦竹並未從整體上扭轉其原來的研究思路與治學方式，這點在老一輩學者中尤屬難能可貴。

陳瘦竹翻譯《戲劇理論》時，很是欣賞此書，對「其中一些唯心主義觀點」亦「贊同」(14)。的確，此書對陳瘦竹影響非同小可，其書大體分為「西歐戲劇理論」、「悲劇」、「喜劇」、「悲喜劇」四塊，但前三者是其討論重點。陳瘦竹的研究亦主要集中在這三塊，而其對於中國現代戲劇的研究，可以視為其新的擴展。且陳瘦竹研究的主要方法亦不外乎是採納了尼科爾的用歷史發展的觀點和科學分析的方法，對兩千多年來戲劇理論方面的諸多問題做了系統與詳盡的論述，且即便是對作品進行分析，尼科爾和陳瘦竹也是著眼於藝術上的分析。

據本文統計，收入《陳瘦竹戲劇論集》的文章共97篇，其中寫於1942-1948年間的有28篇(15)，1949-1977年間的有23篇，1978-1989年間的有47篇。陳瘦竹在1949年前，基本上是按照尼科爾的思路展開研究與討論的。因「文革」的關系，其在1966-1977年間被批鬥摧殘、勞改，性命幾難保，寫作更不可能，且幾十年來所積攢的三十多萬字札記亦被毀。從1949-1965年的文章中，確實能看得出來陳瘦竹曾努力學習馬克思主義理論。如寫於1950年的《劇本創作問題》中已有「人類的歷史，在有階級的社會中，是一部階級斗爭的歷史；人的生活，是從矛盾到統一的發展過程」等字句，而在談及「沖突」概念時，其也引用了列寧、恩格斯有關「沖突」的解釋。而《文學和戲劇》(1961年)一文已認為「任何藝術都是經濟基礎的上層建築」，《論戲劇沖突》(1961年)、《談戲劇沖突》(1962年)兩文所受的影響便更為顯明。其實這種影響在八十年代也沒有全然泯滅，如寫於1988年的《悲劇從何處來——50至80年代英美悲劇觀念述評》中便有「馬克思主義的悲劇觀點已經成為社會主義國家悲劇創作和研究的指導思想，但在資本主義國家，唯心主義和形而上學在基本上還占統治地位」(16)等字句。

但陳瘦竹在五六十年代對馬克思唯物史觀的運用並非自覺地運用，而是有意識地添加的，他並沒有根據形勢之需要而隨意改變其戲劇觀，其在《論戲劇沖突》中反對「今天的戲劇可以不再需要寫沖突」之觀念，而提倡「沒有沖突就沒有戲劇」，他大量引用馬克思、恩格斯的戲劇觀點也是為了給其論點以強有力的支撐，他曾耿直地指出當時討論「社會矛盾和戲劇沖突」的誤區。而在《歷史唯物主義與戲劇——論李健吾同志所謂「經濟制約對戲劇的影響」》一文中，陳瘦竹雖承認「經濟基礎」與「上層建築」的關系，但覺得「經濟制約對戲劇的影響」說法並不準確，其認為「研究文學藝術的本質、特徵及發展規律，不僅要從經濟基礎出發，而且還應看到各種上層建築對文藝的影響」，並從戲劇本身的角度指出李健吾的論據——對於希臘戲劇中的歌舞隊興廢的解釋是根本錯誤的，其認為歌舞隊的逐漸消失是古希臘戲劇性和動作性逐漸加強的結果，與戲劇的盛衰並無必然聯系。而前文所述作於1962年的《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》一文，亦為實事求是分析歐洲理論發展經過之力作，並無牽強附會之處。

看陳瘦竹的文章，給人一種感覺，他無論是討論戲劇理論中的概念，抑或是品評劇作家，還是討論戲劇發展史問題，不但材料、論據、譜系、觀點等清晰明了，而且行文靈活自如，在旁徵博引中談笑自如地解決問題，讀到最後便有種「輕舟已過萬重山」的感覺。然其在運用唯物史觀、馬克思辯證法討論問題時，卻給人一種窘迫的感覺，其行文用意格外讓人費解，似乎只是為了運用而平添幾筆，並未使他獲得解決問題的新方法或新角度。

因此，現在我們讀陳瘦竹八十年代的文章，並無隔閡，我們發現其依然承續了其四十年代的風格與治學方式，如《象徵主義戲劇和現實生活》、《悲劇從何處來》、《悲劇往何處去》、《當代歐美悲劇理論述評》等，它們依然是立足於戲劇本體研究，依然是採用歷史與美學的方法，切切實實地討論戲劇史、戲劇理論問題。如陳瘦竹與高行健商榷「戲劇觀」一事便是旁證。陳瘦竹對荒誕派戲劇是素有研究的，《關於當代歐洲「反戲劇」思潮》一文便客觀地梳理了荒誕派戲劇發展及其理論主張，然而其卻不主張其時戲劇界把荒誕派原裝搬到中國舞台，因而他非常嚴肅地指出「因為《車站》的作者學習《等待戈多》，無論在思想上或藝術上並沒有為我們提供任何寶貴的經驗」(17)。其後他又在《〈論戲劇觀〉讀後》一文中陳述其不贊成這種「戲劇觀」之原因，其認為雖然可以「借鑒其中某些形式和技法」，但因為「戲劇觀念不只是理論問題，而且是實踐問題」，故無論是何種戲劇觀，一定要考慮到舞台的因素。陳瘦竹一直堅持他的「戲劇觀」，而這種「戲劇觀」自四十年代形成後便沒有更改過，其認為戲劇的本質在於動作，沖突，而結構再如何創新也不能拋開塑造人物，因為人物永遠是結構的中心，而戲劇歸結到底還是需要集中沖突的。因此，陳瘦竹與高行健的分歧不是守舊與革新的沖突，亦不是左與右的沖突，而是「戲劇觀」不同、對戲劇本質的理解不同，顯然此次論爭能從側面證明陳瘦竹對其戲劇觀念的堅持。

當然，陳瘦竹也未能全然洗凈其所受到馬克思主義影響的痕跡，且陳瘦竹在學習馬克思主義以後，其價值觀確實有所改變。他在四十年代多是分析作品的藝術性，然在八十年代，其亦注意分析劇作家的思想傾向性，「唯心主義」、「唯物主義」在文中的出現，便是最好的證明。又如在研究悲劇時，他忍不住要聯系中國實際唱點高調繞上幾筆，比如：「當前我國億萬人民正為建設高度物質文明和高度精神文明而斗爭，那麼悲劇所歌頌的叱吒風雲和崇高善良的正面人物形象，將會給我們以巨大精神力量，鼓舞我們為實現社會主義現代化而獻身。」然而，文末所說的「悲劇人物」形象其實並不符合其文中所討論的「悲劇人物」內涵，本文以為加上如此恐怕更多是出於「理論聯系實際」的考慮罷了。

五、戲劇批評的新樣式

陳瘦竹曾提出「應用歷史的、比較的和藝術的方法研究文學，這樣的文學評論就有立體感、透視力和審美性」。所謂「運用歷史手法，必然要求將作家同其作品放在當時文學的發展過程中進行比較研究，從相似或相異的作品的比較研究中，可以發現作家所接受和所產生的影響，可以看出成效得失以及作家及其作品的獨特風格。文學不是抽象的思想材料，而是生動的藝術作品，必須以情動人，使人在美感中接受教育。我們將某一作家的作品和其他作家的作品進行比較研究時，除思想外，必須強調藝術分析，細致分析創作過程、結構方式、遣詞造句以及語言的色彩和音律，充分揭示其美學特徵。」(18)的確，陳瘦竹以「歷史觀念與美學觀念相結合研究中國現代戲劇文學」，提高了「現代戲劇文學研究學科的理論品位」(19)。

那麼，陳瘦竹又是如何進入劇本分析的呢？他提出在展開劇本分析之前，首先要學會看劇本，那怎樣看呢？陳瘦竹十分贊同英國瑪喬麗·包爾頓的劇本為「走動的文學」之觀點，即「劇本並不真正是專供閱讀的文學作品。真的劇本是立體的，它是在我們眼前走動的和說話的文學」。因戲劇的生命在舞台，陳瘦竹去劇專任教後，便意識到「必須建立演出觀點和培養舞台敏感，才能正確分析劇本」(20)。在長期摸索中，陳瘦竹總結出科學的讀劇方法：「我的經驗是分三步：一、豎過來看；二、拆開來看；三、合起來看。」所謂「豎起來看」，即「看劇本時如同看演出一樣」，「盡可能地聯系演出情況，要將劇本的語言形象，變為演出中的舞台形象」。而「拆開來看」，即「根據主要劇中人的上下場而將每一幕分成若干場面加以分析」，在這樣的細細分析研究中，便可以對於劇本的主題、語言的特色、編劇的技巧及劇作家的風格逐步深入理解。而「合起來看」，就是「將各場各幕中的戲劇沖突貫串起來，將主題思想的各個側面集中起來」(21)，而其根本目的便在於深刻理解劇中人。

由於獨特的研究方法加上科學的劇本閱讀法，陳瘦竹在展開戲劇評論時，每每點面兼顧，既能放之於宏觀背景之下，又能聚焦於一點上，因此其對劇作的分析，不僅能細致到位，亦常常能挖出常人所看不到的東西。如陳瘦竹在討論完《郭沫若的歷史劇》、《再論郭沫若的歷史劇》之後，又把郭沫若置身於世界戲劇發展之中來討論其悲劇創作的歷史地位，認為其「不僅在我國話劇創作中獨樹一幟，而且在現代世界劇壇上也大放異彩」(22)。因自易卜生和奧尼爾後，歐洲近代悲劇漸趨衰落，後又走向荒誕派如《等待戈多》等，因此他便認為郭沫若這種崇高陽剛的悲劇，在「悲劇衰亡」論籠罩的世界劇壇，具有著肯定意義的。

以其豐富的學識、獨到的眼光加之犀利的筆鋒，陳瘦竹所寫的戲劇批評已不再是單純的「戲劇評論」，其不僅糾正了時人慣以評論小說的方法評論戲劇之弊病或品評式的戲劇評論，還建立起了新的戲劇批評模式，把戲劇批評往科學化道路上推進了一大步。比如「他的田漢研究(1958年作，1960年出版)'在田漢研究史上是一個創舉。它意味著田漢的話劇研究已經由零星的片斷的研究進入整體的系統的研究』，'它結束了過去只重單篇鑒賞的局面，開創了綜合研究的新路』」(23)。在《田漢的劇作》一文中，陳瘦竹把對田漢劇作的分析與田漢的生平經歷結合起來，在勾勒出其劇作發展線條的同時，亦展開細部剖析，把田漢放在其所處年代，把其劇作放在現代戲劇發展史上，筆鋒犀利，既深刻又合情合理，即便今天讀來，有些觀點依然值得我們重視，不失其研究價值。而後，《關於田漢劇作評價問題》、《且說〈南歸〉》兩文則把田漢研究置於世界學術研究的背景下，開拓了田漢研究者的視野，陳瘦竹首次注意到了外國學者康斯坦丁·董葆中對田漢的研究，其力圖改變國內學者對田漢的輕視態度，又極力糾正外國學者對其評價的偏頗之處，可見其對田漢研究的水準提高有著不可小覷的推動作用。

又如，其時對丁西林喜劇的研究十分零散，陳瘦竹在1957年寫了《丁西林德喜劇》一文，對丁西林喜劇藝術作出了完整而客觀的評價與分析。其按年代與題材把丁西林的喜劇分為兩個時期，注意到時代影響了其劇作風格，指出後期的劇作因時代環境的變化，時已進入抗戰時期，因此它們比初期的喜劇更具有現實性。而後，陳瘦竹進入到對其精湛的語言與結構藝術之分析，尤其指出其結構的巧妙性——「善於將矛盾推到極端，造成似乎難以打開的僵局，然後很巧妙地翻將過來，在抑揚反正之間，產生很強烈的喜劇效果」，而「戲劇的嘲弄」又加強了喜劇效果。然陳瘦竹並不滿足於此，其常常保持著對其所關注問題的強勁興趣。其亦注意到國外學者劉紹銘博士的丁西林研究文章《作為情境喜劇的〈壓迫〉：丁西林》，在贊揚劉紹銘細致分析的方法之後，卻不贊同他的丁西林受法國巧湊劇影響之觀點，指出「戲劇情境是劇中人物在某種環境中所形成的某種矛盾或統一的關系，情境隨著人物關系而有變化」，他先詳細解剖《壓迫》的結構，然後才繞到「巧湊劇」的淵源與流變，指出《壓迫》是世態喜劇或機智劇，而非「情境喜劇」或「巧湊劇」。在此文中，陳瘦竹深厚的理論功底及細部剖析能力，無疑為此篇駁論提供了堅強的後盾。

❼ 寫一篇關於戲劇的論文 1500字 自選角度

如果樓主覺得多，可以自己刪。
戲劇起源
關於戲劇起源，有九種說法。在此，我們只詳細討論各種關於戲劇起源的歌舞說的觀點。
歌舞說，此說又可析為三種：
（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：「梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。」劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為「戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。」常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認為「原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀」。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至「周秦的樂舞」。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：「中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。」我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。《書經.舜典》上說：「予擊石附石，百獸率舞。」所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂「鼓之舞之，」這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：「帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。」這是戰國時代關於古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：「一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，於是野獸們就狼奔豸突地逃走而終於落網了，這位原始時代的藝術家「質」（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的「百獸」實際是人披獸皮而「舞」的場景，不過是對於狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什麼儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對於勞動的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書經.舜典》中有命夔「典樂教胄子」的記載。「胄子」的註解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕就是年輕武士了，用樂舞去教年輕武士，不是鍛煉他們又是什麼呢？因為它的內容就是原始人狩獵動作的模仿。
既然是模仿勞動的動作，這也就可以說是最原始的表演了。
原始的舞蹈總是和歌相伴的，他們決不是悶聲不響地跳，而是一面跳一面歡呼歌唱。《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「葛天氏之樂，三人操牛尾。投足而歌八闋。」略可想見當時的情形。 在原始社會，歌舞不止狩獵舞一種，還有戰爭舞，它的性質和狩獵舞是差不多的，到了進入農耕時代，又產生了一系列有關農事的祭典，如「蠟」如「雩」。蠟是在年終時，為了酬謝與農事有關的八位神靈而舉行的。在這一天，公社的成員是盡情歡樂、開懷暢飲、唱歌跳舞的。這種風氣一直遺留到春秋時代。《孔子家語.觀鄉》說：「子貢觀於蠟。孔子曰：賜也，樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其為樂也。孔子曰：百日之勞，一日之樂，一日之澤，非爾所知也。」可以看出這完全是勞動農民一年辛苦後的歡樂。
相傳「蠟」是伊耆氏所首創，一說伊耆氏就是神農氏足見這是與農業發達時期密切相連的風俗。「雩」是天旱求雨的祭祀。《周禮.春官》「宗伯」下記載：「司巫……若國大旱，則帥巫而舞雩。」《周記》的記載雖然是奴隸社會的事，但顯然是原始時代的遺留下來的風俗，除此之外，在原始公社的許多節日也舉行舞蹈。例如男女相愛，也有一個節日，大家會合在一起來唱歌跳舞。這個節日在漢民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞據說就叫做「萬舞」現在西南少數民族的所謂「跳月」「搖馬郎」「歌墟」等可能就是這種節日遺留下來的形態。
原始歌舞的一個主要特點是它的全民性。到了奴隸社會，有了階級，在藝術上的情況也就起了變化，這時祭祀儀式已經不復是全民性的節日歌舞，它成了只是奴隸主貴族所專有的了，第一個把天下傳給自己兒子的禹，當他治水成功，做了部落聯盟的首領之後，立刻「命皋陶作為夏龠九成，以昭其功」見《呂氏春秋.古樂》這里的樂舞已經開始失去全民的意義，而成為誇耀個人功績的手段了，禹的兒子啟也學習他這一手，用歌舞來誇耀，並裝點自己的威嚴。據傳說他三次上天，從天上偷來了《九招》（即《九韶》）歌舞，在「大穆之野」舉行表演。從此以後，奴隸主貴族們便把本是屬於全民的歌舞拿來歌頌自己的功德，《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「湯乃命伊尹作為《大護》歌《晨露》修《九招》《六列》，以見其善」。而《大武》之舞卻又是歌頌周武王和周公滅商及平定奴隸叛亂的武功的，這是所謂「武舞」它是手執盾牌和武器而舞蹈的，還有歌頌周朝統治者治國如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，這就是稱為「文舞」。
現從《史記.樂書》中引一段關於《大武》之舞的記載如下：賓牟賈侍坐於孔子，孔子與之言，及樂……子曰：「……夫樂者，象成者也，總干而山立，武王之事也，發揚蹈厲，太公之志也，武亂皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分狹。周公左，召公右，六成復綴，以崇天子,夾振之而四伐，盛威於中國也，分夾 而進，事蚤濟也，久立於綴，以待諸侯之志也。」從這段對於《大武》之舞的解釋來看，他包涵著一段故事的內容，舞雖不足以表現它的內容，但演故事的傾向卻也存在了。
（3）西域歌舞說，陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出：漢唐間，隨東西方交通之開拓、經濟文化交流之頻繁，西域文化藝術的一支——歌舞戲，逐步傳入中原，成為我國戲劇的重要源流之一。無論漢代的百戲，唐代的樂舞，西域成分都占相當比重，尤其在唐代，戲劇的因素滲入樂舞之中，西域歌舞戲與中原傳統戲劇的融合，不僅出現了唐代興盛的歌舞戲品種，並對後世的戲劇有十分深遠的影響，我國學者任半塘先生指出：唐代歌舞戲「縱面承接漢晉南北朝之淵源，橫面彩納西域歌舞戲之情調 」早在半個多世紀以前，許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲，康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來，有「雜戲」也進入中土的見解。
關於唐代歌舞戲，《舊唐書.音樂志》載：歌舞戲有大面、撥頭、踏搖娘、窟壘子等戲。任半塘先生認為凡唐人「俳優歌舞雜奏」皆為歌舞戲。他在《唐戲弄》第二章《歌舞戲總》中還指出：「一旦內容有故，或技藝涉說白，雖記載簡略，表現模糊。亦非認為歌舞戲不可。」屬西域歌舞戲者，《舊唐書》中僅舉「撥、頭」一戲，曰「撥頭出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也。」任半塘考歌舞戲，涉受西域影響的戲劇很多，明確指出為西域歌舞戲「劇錄」者有「西涼伎」、「蘇莫遮」、「舍利弗」等，屬「戲體」者有「缽頭」、「弄婆羅門」等。「蘇莫遮」是西域歌舞戲中有代表性的一個劇目，對蘇莫遮的記載，以唐慧琳《一切經音義》四十一為詳細：蘇莫遮，西戎胡語也，正雲颯磨遮，此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脫、大面、撥頭之類也，或作獸面或像鬼神，假作種種面具形狀，以泥水沾瀝行人，或持索搭鉤，捉人為戲，每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳雲：常以此法禳厭，驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也。」蘇莫遮，又稱潑寒胡戲，從文獻上看，蘇莫遮在中原，大都是供統治者娛樂的，自北『周宣帝大象元年到唐玄宗開元元看130多年，常列為宮廷內玩賞的節目，這自然要經過無數次的改造，並隨政治風雲而變易。
在這里敘述了歌舞說的觀點，希望關於戲劇起源有更多的人關注和研究。

❽ 漢語言文學專業論文研究方法有哪些

1、文獻法

文獻法是一種既古老，又富有生命力的科學研究方法。無論哪一種社會活動想要留下永久的痕跡都離不開各種文獻。人類活動與認識的無限性和個體生命與認識的有限性的矛盾，決定了我們在研究逝去的事實時必須藉助於文獻。

2、比較研究法

作為一種思維方法，比較研究貫穿於教育研究的全過程。無論在科學實驗的過程中，或是在理論研究中，比較研究都是不可或缺的基該方法。

3、歸納綜合法

歸納綜合法的基本方式有兩種。一種是實例法，藉助於給出的一組輸入/輸出實例逐步導出適於一類問題的程序；另一種是「軌跡」法，通過所給實例的執行軌跡，逐步導出程序。

4、實證研究法

其依據現有的科學理論和實踐的需要，提出設計，利用科學儀器和設備，在自然條件下，通過有目的有步驟地操縱，根據觀察、記錄、測定與此相伴隨的現象的變化來確定條件與現象之間的因果關系。

5、定量分析法

通過定量分析法可以使人們對研究對象的認識進一步精確化，以便更加科學地揭示規律，把握本質，理清關系，預測事物的發展趨勢。

❾ 影視戲劇表演的論文應如何去寫

論文導讀：
摘要：影視表演是由影視演員按照劇本中設定的各種角色，在攝像機鏡頭前表演劇本中情節的藝術；戲劇表演是指由演員所扮演的角色按照劇本去創造人物性格、人物形象、展示人物內心活動的表演藝術。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術范疇，影視表演與戲劇表演有著共同的基本規律，兩者都是由演員創造角色的過程，影視演員和戲劇演員都同樣必須遵循三感、行動三要素、三位一體的表演規律。
關鍵詞：影視表演；戲劇表演；鏡頭；舞台；時間
一、 影視表演與戲劇表演的共同性
（一）兩種表演形式在角色准備與分析階段的一致性
演員在第一時間接觸到角色即讀劇本的時候看到的都是編劇的創造，所以影視演員和戲劇演員都是在編劇的基礎上進行二度創造，同樣都是通過演員自身豐富生活素材來進行再創造，只有通過演員自身二度創造出來的角色才是活生生的、有血有肉的飽滿的人物形象。在此期間影視演員和戲劇演員都必須進行劇本分析，其目的完全一致，即使演員獲得對劇本和角色生活的實感；使演員真正地認識與理解劇本的思想內涵以及角色在全劇思想內涵表達中的地位與作用，以便使演員在創作中能夠通過自己的創造，揭示出劇本和任務中所蘊含的思想和哲理；在認識與理解角色的基礎上，發現與感覺到演員自己和角色之間可以溝通的地方以及兩者間存在的差距，並且利用自己生活中的素材和自身內部的條件克服和縮小與角色之間的差距。
無論是影視還是戲劇表演運用演員自身的修養和生活經驗，為更好的表演和創作，都是以演員自身為基礎出發，兩種表演在演員的自我准備過程中都以生活作為基礎和先決條件。
（二）兩種表演形式對於行動三要素的統一性
行動是表演的根本與核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾經說過：「從某種意義上講，表演是行動的藝術。」無論是影視表演還是戲劇表演，對行動的組織都可以看出一個演員的技巧如何，即演員的心理行動、語言、和形體動作的統一性與協調性。
但是不可能每一個角色都表現出一模一樣的高興、一模一樣的憤怒、一模一樣的悲哀、一模一樣的快樂，因此如何有效的組織行動三要素是影視演員和戲劇演員的必修課之一，單調的行動線會讓鏡頭前的演員顯得單薄如紙；會讓戲劇演員顯得乏味枯燥沒有色彩。
二、 影視表演與戲劇表演在詮釋角色時的差異
（一）影視表演要有鏡頭感，戲劇表演要有舞台感
影視表演的過程和戲劇的排演是截然不同的兩個概念，影視劇更追求真實，追求完美的視覺效果，影視劇的側重點是突顯劇情即事態的發展；戲劇追求的是強烈的內心情緒滲透和沖擊，在現場的演出能夠與台下的觀眾產生內心的共鳴，戲劇的側重點是人物即角色因為事態的變化與發展。因為影視劇和戲劇所表達其作品內涵的方式與媒介都不相同所以演員在影視劇和戲劇中詮釋角色的方式也會有所差異。
因此，同樣的劇本，對於演員的要求確實截然不同的，影視劇要求的是演員在詮釋角色的時候要融入規定情境之中，哪怕成為情境的一部分，而戲劇演員則是生活在規定情境裡面，他們的內心時刻與規定情境進行著互動。
(二)影視表演受科學技術制約較大，戲劇表演較小
影視劇追求的是真實的劇情重現，而戲劇追求的是內心的升華，一個是寫實主義的油畫一個是詩情畫意的山水，因此在表演手法上運用的方式大不相同，影視演員只能間接的與觀眾進行交流，因此觀眾在銀幕上看到的必定是拍攝最為協調的一組鏡頭，必須經過藝術的加工與處理，加上導演運用蒙太奇手法進行故事情節的修飾，由於地形天氣以及各種技術條件的限制，影視表演受到的制約條件會非常大，影視劇的拍攝不是根據劇本規定的時間制定拍攝進度，而是根據場地租用的時間制定的拍攝進度，攝像機是高感光性設備，對光的敏感度非常之高，每一個鏡頭的銜接都是經過無數次的調試，這對演員對於角色在劇情中的情感保持要求非常的高，而戲劇演出則不會出現此類問題，所有的設備和場地都在室內，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮風閃電，這些天氣條件對於影視劇的拍攝限制非常的大，例如一場萬迎接黎明的戲，影視劇一定要等到一個導演和攝影師都認可的天氣情況下才能進行拍攝，這對演員的制約會非常的大，可能在幾天之前甚至幾個月之前演員就完成了黑夜部分的拍攝，對角色感情上的銜接會非常的困難，而戲劇演員不會出現此類問題，在黑夜部分結束之後只需要打開一盞
因此，對於要求人、景、事三者十分協調融合的影視劇演員來說，在參演影視劇時收到技術條件的制約是非常大的，而對於突顯人物和內心的戲劇表演來說科學技術條件的制約則相對要小。
三、 影視表演與戲劇表演對角色塑造的異同及關系
（一）影視表演與戲劇表演建立角色基礎信息時的共同性
演員對角色建立基礎信息是最為基礎最為重要的階段，因為影視演員和戲劇演員都會在總導演的指導下，使自己內心的角色更加的鮮明、立體、外化、生動，即使角色從內心走出來。
在建立人物基礎信息時影視表演和戲劇表演存在著很多的共性。影視演員和戲劇演員在接觸到劇本的第一時間都是先了解劇情即了解規定情境，接下來影視演員和戲劇演員都必須認真的感受規定情境，我們知道任何一個行動都是在一定的規定情景中進行的，無倫是影視演員還是戲劇演員，只要想在劇中行動起來，既不能不研究和感受劇本為角色的行動提供的規定情境。接下來影視演員和戲劇演員要做的是，在規定情景中能夠認真且自然的行動，當影視演員和戲劇演員最初在劇本中找行動時。都同樣是以『動詞』來確定自己的行動的，例如：說服、指責、拉攏、請求、拒絕等等。
在對劇本分析的同時找到基本行動的根據也就找到了角色的基本信息，在確立角色基本信息的方式上影視表演與戲劇表演所運用的方式與技巧可以說是基本相同的。
（二）影視表演與戲劇表演在表現角色時的差異性
「舞台才是演員真正的生命，戲劇表演才是真正的表演。」這是莎劇王子奧利弗的名句。對於演員來說，戲劇表演的自由度要遠遠大於影視表演，在帷幕拉開的一瞬間起，是演員控制著整個舞台，戲劇演員就是自己的導演，戲劇演員可以直接的和觀眾產生交流和共鳴，然而對於影視劇而言，演員面對的則是鏡頭，最後通過導演蒙太奇的處理和後期的加工才呈現在觀眾面前，所以在影視劇的製作過程中，決定權在導演手裡而不是演員。在影視表演過程中，無論演員多麼賣力，多麼投入情感，在導演的眼裡都只是劇情發展需要的元素之一，而戲劇表演中演員則是劇情發展和推進的最重要元素，沒有之一。
在舞台上，戲劇演員的交流對象非常明確，而在影視劇的表演過程中演員的交流對象卻十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一個拳頭等等，因此在角色的表現上影視演員和戲劇演員的處理方式是絕對不同的。

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