觀念攝影有研究方法

❶ 觀念攝影需要哪些技術

觀念攝影屬意識層面的攝影，強烈表現作者本人的情感狀態 是超越了普通意義上的攝影
想拍這樣的作品
首先基本的攝影常識不可或缺 所有高級的攝影都是在簡單基礎之上的
其次 攝影師本人的生活閱歷 情感表達 哲學美學層面的攝影思考
簡單的觀念攝影可以分為 形象的抽象化 元素的顛覆化 圖義的多元化 形態的非紀實化
如果你想研究觀念攝影 可以看山工藝王傳東教授的《觀念攝影》
希望你能拍出原創的 強烈體現個人風格的作品

❷ 觀念攝影和概念攝影

不同!
觀念攝影原本不是什麼新鮮事，從攝影誕生的那一天起就已經成型並且有無數的攝影家探索其中的奧秘,只不過在早期並沒有形成比較清晰的流派而已,道理倡簡單,早在攝影之前,觀念藝術在無數藝術家手中早已探索了數百甚至上千年,攝影的出現只不過為觀念藝術添加了一種媒介，一種手段而已。這里不想列舉西方攝影史上的例子，避免又被人指責唯西方「馬首是瞻」。其實在中國改革開放的80年代中期，一些頗有見地的年輕新銳為觀念攝影的探索付出了不少辛勤的勞動，只不過那時候的大氣候還不具備相對寬松的氛圍，這些探索也只能成為中國現代攝影史上的一段絕唱。進入21世紀的中國攝影，說觀念影有了新的發展空間，我想應該也是到時候了。

概念攝影是通過多次暴光和輔助設備拍攝的，給人的意識形態比較另類，創意又極美的照片。

❸ .什麼是觀念攝影請論述其定義及創作方法

觀念攝影的定義
其實質是觀念藝術在媒介上的一種延伸與演變，是從藝術中抽離出來的一種相對獨立的創作手段與形式。
觀念攝影的主旨
觀念攝影的主旨在於通過攝影所傳遞的某種觀念，擺脫淺層次無意味糾纏的探索過程，試圖通過攝影的媒介，展現對人類生存狀態的剖析，並且提出一些有意味的話題，引發更多的、更深層次的思考。因此，觀念攝影往往不是給出一個答案，而是有多種可能性的指向，讓觀眾自己去悟會。從接受美學的角度出發，這也符合審美的需求。
觀念攝影的意義
觀念攝影的出現顛覆了傳統藝術攝影標准不可動搖的地位，提供了攝影揭示當代生活的新的諸多可能性。觀念攝影以其對傳統藝術攝影的偏離，發展了攝影藝術的新空間。許多藝術家在攝影方式本身的開拓方面不斷努力，把不同的視覺經驗融合在觀念攝影中。正因為觀念攝影的新，使得觀念攝影不能像傳統藝術攝影那樣建立起刻板的判斷標准，也使得觀念攝影更具有實驗性。實驗性藝術潛在的決定因素是嶄新的生活體驗和生命體驗，好的藝術永遠不會是技術的附庸，而應該是思想與生活的創造者。21世紀的今天，觀念攝影正在成為這樣的創造者。

❹ 超現實主義攝影與概念(觀念)攝影有什麼區別嗎(高分求好答案)

超現實主義藝術源於法國作家勃勒東(Andre Breton)發表於1924年的《超現實主義宣言》。他在這篇宣言中寫道：「超現實主義是人類的一種純粹的精神無意識活動。人們可以用無論是口頭、書面還是其他方式來表達思想的這一真實過程——在不受理性的任何控制、又沒有任何美學和道德的成見時的思想之自由活動。」由此可見，這一藝術流派的哲學基礎是柏格森(Henri Bergson)的直覺主義和弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析學說。在他們看來，人的最真實的感覺只能在潛意識和夢幻當中。因此，人類的下意識活動、突發靈感、心理變態和夢幻世界，才是一切藝術馳騁的廣闊天地。
曼·雷(1890-1976，美國)是一位曾參與達達派和超現實主義派藝術活動的不知疲倦的攝影技術試驗家和攝影藝術家。他曾嘗試不用照相機，而是將某些物體直接置於光源和感光材料之間，通過輪廓、陰影的透射製作成照片。後人將這種不用底片的「照片」稱為「曼·雷式照片」或「物影照片」。他還曾利用暗房加工、多次曝光等特技將一些互不關聯的影像或變形、或省略，反邏輯、超常態地錯亂組合在一起，創造一種現實與夢幻、具象與抽象之間的奇特，荒誕而又神秘的，「藝術境界」。畫面充滿著某種象徵性和暗示性，使作品內涵閃爍而不確定。
美國超現實主義攝影家菲利普·霍爾斯曼(Philippe Halsman)曾為他的好友，西班牙著名超現實主義畫家達利拍攝並出版了一本超現實主義攝影集《達利之須》，表現出他的非凡的想像力。其中一幅題為《達利·阿托米卡斯》的照片，其構思受到現代物理學原子理論的啟示，「把所有的東西都據實作為半懸空狀態來描繪」，畫面中的一切，包括達利、貓、水、畫板與椅子都像在失重環境里那樣飄浮於空中。由此可見，超現實主義攝影是利用攝影藝術的造型特性，將攝影當作畫筆來表現作者的某種理念。
超現實主義攝影還有另一種存在形態，亨利·卡蒂埃—布勒松(Henri Cartier-Bresson)創作的某些作品就是這樣的超現實主義攝影代表。這些作品的畫面雖然是「紀實」的，但只是用來物化攝影家頭腦中瞬間意識運動的藝術符號。其創作趨向於「心理自由化」和純直覺表現，通過自由聯想，自由地、隨意地、鬆散地、不受邏輯支配地進行創作，但又並非完全都是「想像的漫無邊際，感情的無端跳躍，怪誕形象的雜亂堆積」。用亨利·卡蒂埃—布勒松自己的話說就是「要時時刻刻地觀察事物，就像跳舞一樣，在有意識和下意識之間擺動，突然地發現並抓取那些剎那間的、自然出現的、直觀感覺的景物」，「與其說我是個攝影家，不如說我是個蝕刻家或水彩畫家……我是一束等待著時機的神經，在景物一次又一次地出現之中。突然拍攝，這是一種自然的快樂，是活動、時間與空間在某一時刻的集結」。
超現實主義攝影的造型手段多種多樣。如比爾·布蘭特(Bill Brandt)的變形、赫伯特.巴耶(Herbert Bayer)的「攝影光塑」和曼.雷的多次曝光等，都各有千秋。
關於超現實主義攝影
1999年9月12日，在紐約古根海姆博物館舉辦了一個超現實主義影展「超現實主義----丹尼爾·菲利帕切攝影收藏展」。這個展覽包括了曼·瑞(Man Ray)、皮埃爾·莫林尼爾(Pierre Molinier)、薩爾瓦多·達利(Salvador Dali)、多拉·瑪爾(Dora Maar)等人的稀世之作，記「超現實主義迷」們大飽眼福。
超現實主義攝影產生於20世紀30年代，受超現實主義文藝思潮和超現實主義繪畫影響頗深。超現實主義在今天看來已經成為歷史，尤其在國內，超現實主義攝影還沒有產生便已經死亡，即使可以出現，也不過是「仿超現實主義攝影」或「 偽超現實主義攝影」，盡管如此，作為攝影史中的一個重要組成部分，我們還是有必要去了解它的。
超現實主義攝影作品是很難用文字來詮釋的，因為這類作品不是現實經驗的記錄，要用我們大家的共同經驗去對超現實主義攝影作品作一番評論是一件很吃力的事，我們也只能從它的句法及主張中去對超現實主義攝影作一可能是牽強附會的理解。
超現實主義攝影既然不以記錄現實為己任，那麼其作品中的實物自然也不能是它們原本在客觀世界中的原意，每一物體都是作為一種視覺圖像符號而出現的，超現實主義攝影家用這些符號作詞彙來造「影像句子」，而且這種「影像句子」很難能翻譯成「語言句子」，這種句子中也往往會蘊含一種情緒、一縷詩情、一些感性和些許的政治意味，這些隱含的意味也正是超現實主義作品的藝術魅力所在。
超現實主義源於達達主義其箴識：改變世界、消除戰爭和疾病，讓自由、原始的愛以及內心的自發萌動和夢境來詮釋永恆，事實上，超現實主義早在1966年伴隨安德爾·布雷登的逝世而消逝，之後「超現實主義」一再被濫用和誤用，被冠以「新超現實主義」和「新立體主義」之名，實在有些可怕。

觀念攝影在中國藝術界有很多的提法：如先鋒攝影、新攝影、前衛攝影、實驗攝影、概念攝影等。單從概念上說觀念攝影應該是一種以攝影為媒介的觀念藝術創作，其實質是觀念藝術在媒介上的一種延伸與演變，是從藝術中抽離出來的一種相對獨立的創作手段與形式。
觀念攝影的主旨在於通過攝影所傳遞的某種觀念，擺脫淺層次無意味糾纏的探索過程，試圖通過攝影的媒介，展現對人類生存狀態的剖析，並且提出一些有意味的話題，引發更多的、更深層次的思考。因此，觀念攝影往往不是給出一個答案，而是有多種可能性的指向，讓觀眾自己去悟會。從接受美學的角度出發，這也符合審美的需求。
觀念攝影的出現顛覆了傳統藝術攝影標准不可動搖的地位，提供了攝影揭示當代生活的新的諸多可能性。觀念攝影以其對傳統藝術攝影的偏離，發展了攝影藝術的新空間。許多藝術家在攝影方式本身的開拓方面不斷努力，把不同的視覺經驗融合在觀念攝影中。正因為觀念攝影的新，使得觀念攝影不能像傳統藝術攝影那樣建立起刻板的判斷標准，也使得觀念攝影更具有實驗性。實驗性藝術潛在的決定因素是嶄新的生活體驗和生命體驗，好的藝術永遠不會是技術的附庸，而應該是思想與生活的創造者。21世紀的今天，觀念攝影正在成為這樣的創造者。

❺ 藝術攝影的技巧

在攝影中當我們首先認定照片可以被分為不同類型時，按照這樣的推論接下來自然是三段論式的演繹了，於是就進入種+屬差的分類，如果找到了一個中辭，也就把大辭和小辭必然地聯系在了一起，因而前提和結論之間的關系似乎就不言自明了。而參於其中的心靈活動就被遮蔽在這種貌視合理的劃定里了，心靈的綿延被理性的容器強制地分解確定成為本質，而這所謂的本質被理性的翅翼帶進了思辨的真空，不會再遇到任何的抵抗。但這樣的飛越是否能在心靈之境翱翔呢？ 。攝影的邏輯在於表現存在的多樣性方面，創制者選入一種特殊的方式向我們展現其本己存在的某個可能，在理性邏輯無意義的地方獲得詩性的意義。在此所借用的「邏輯」二字，與源於愛利亞派存在論的唯理邏輯不在同一個范疇，而恰恰是在巴門尼得所指向的那條意見之路上，詩性的意義才更向我們展現出澄明之境。愛利亞派形成的西方存在論邏輯傳統，在回答人的「是之所是」只是得出這樣一個定義：人是會說話的動物，而心靈之境被斷然地拒斥之外。新存在論在回答人的存在問題時，嘗試在被巴門尼德禁止通行的意見之路上去重新構建人的存在（生存），而藝術也就在這種新存在下獲得了其自足的發展。
既然動搖的是傳統邏輯演繹的存在論觀，對於攝影重構的基礎依然應該在於存在的基地上，只不過是以新存在論的存在者層次上的存在結構出發，來對攝影的「在/是」，利用展示的手段，而不是演繹的方法進行闡釋。就如非歐幾何對歐幾里德幾何方法的重構一樣（卡西爾《人論》）而對於攝影而言，首先可切入的研究領域既是紀實與藝術這個爭論不休的話題，「紀實與藝術的存在觀」這當是一個值得梳理的話題，對於過去關於紀實與藝術的爭論有典型的四種觀點，都是在二元論上進行的對立展開，而新近的觀點中，或是把紀實的外延擴大使藝術被納入紀實中，或是反之，以結束二元的對立狀態，但結果仍是在傳統的存在論中打轉。若是從新存在觀中來對其進行清理時，紀實和藝術被認為不是斷然對立的存在。通過這樣來解構傳統攝影觀，目的是在於清理出附著在攝影本身上污泥，打掃干凈後，以還原出攝影的本來面貌。於是從新存在論出發來探求攝影的成問題之處將是映入我們眼簾的新的視野。正如傳統思想方法的軸心是傳統的存在論一樣，新存在論依然是新視野思維中的軸心，在引導語言轉向的三個因素方面，新存在論是從根本上動搖了邏各斯的中心，而符號論，語言論，及後現代等等無不是在新存在論的圭章里展開其對傳統存在觀的批判和顛覆，傳統存在觀的視域只是被限定在某個由新存在論得出前提的范圍內的演繹，也就是在時間的維度上被限定於當前化。時間上的當前化是巴門尼德一直到黑格爾的傳統存在論的表現形態，因為在傳統存在論中，時間也只是作為存在物的一個種屬。當前化的視界使傳統存在論失去了歷史性的存在域，變為只是此在的在場（《存在與時間》。時間與自我同一是現代思想中最顯要的特徵（《現代性面面觀》），缺乏歷史性視界的傳統存在論越來越備受質疑，其帶來的二元對立也越來越不能不可疑地演繹出人生存問題的獨特品性，因為，作為一種存在的方式的時間維度，使存在的結構性基質被放入到生存的過程中時，存在才能獲得了本己的領會。
在體驗存在的過程中，從中國攝影或思想的現代發展過程來觀之，則是常常被外來的他性的東西打斷，很多由之於西方社會自發生成的本己的存在方式，於我們則成了他性的當前化的物，無論其思維多麼的新，卻始終不是從我們本己的領會中生成出來。因而這種他性的藝術於我們則是非藝術的，因為對於我們是非在的。比如象一些後現代的東西，為什麼對於我們就缺少「藝術」性的領悟呢？即便有些先鋒們，前衛們樂此不疲，而他們所呈現給我們的東西卻很難和我們有更深的溝通，這種溝通的困難在於這些東西的他性所具有的。而那些參預製作者自身也不是處於一種本己的領會，因為他們存在的歷史性決定了那些被他們拿來的東西對於他們而言也是他性的。這種他性使其呈現的作品只能是觀念性的了，因此，新存在論的時間性，存在的非種屬關系，存在的呈現方式等等在消除紀實與藝術的二元對立的同時，也帶出了觀念攝影之為何物的問題，由此為引導攝影語言的轉向掃清障礙作好准備。
藝術攝影多是人們在照相館拍攝的。拍藝術攝影的時候，人們需要經過化妝，並且穿上很多華麗的衣服。通過燈光和背景等效果，拍攝之後的效果可謂是非常漂亮的。從某一方面來講,通過藝術攝影我們可以充分的展示自己。

❻ 什麼是觀念攝影

觀念攝影在中國藝術界有很多的提法：如先鋒攝影、新攝影、前衛攝影、實驗攝影、概念攝影等。單從概念上說觀念攝影應該是一種以攝影為媒介的觀念藝術創作，其實質是觀念藝術在媒介上的一種延伸與演變，是從藝術中抽離出來的一種相對獨立的創作手段與形式。 觀念攝影的主旨在於通過攝影所傳遞的某種觀念，擺脫淺層次無意味糾纏的探索過程，試圖通過攝影的媒介，展現對人類生存狀態的剖析，並且提出一些有意味的話題，引發更多的、更深層次的思考。因此，觀念攝影往往不是給出一個答案，而是有多種可能性的指向，讓觀眾自己去悟會。從接受美學的角度出發，這也符合審美的需求。 觀念攝影的出現顛覆了傳統藝術攝影標准不可動搖的地位，提供了攝影揭示當代生活的新的諸多可能性。觀念攝影以其對傳統藝術攝影的偏離，發展了攝影藝術的新空間。許多藝術家在攝影方式本身的開拓方面不斷努力，把不同的視覺經驗融合在觀念攝影中。正因為觀念攝影的新，使得觀念攝影不能像傳統藝術攝影那樣建立起刻板的判斷標准，也使得觀念攝影更具有實驗性。實驗性藝術潛在的決定因素是嶄新的生活體驗和生命體驗，好的藝術永遠不會是技術的附庸，而應該是思想與生活的創造者。21世紀的今天，觀念攝影正在成為這樣的創造者。
採納哦

❼ 觀念攝影的觀念攝影基本介紹

與西方的觀念攝影起源相比較而言，從某種意義上說，我國1976出現的諸如蒙敏生、王秋生等人用攝影作品對「文革」進行反思，帶有反諷意味的作品也可以「劃歸」到觀念攝影之中去。其後1979年的北京的「四月影會」和隨後出現的「裂變群體」，北京現代攝影沙龍，上海的「北河盟」、廈門的「五個一」、哈爾濱的「方尖碑」廣州的「人人影會」，他們在攝影中有了一種觀念的顯現。但是這些並不是中國觀念攝影的起源，他們仍是用紀實的方式對現實進行反思，並沒有進入當代藝術的思考、評介與敘事語境中，於是與當代藝術的距離與差距越來越大。
在中國，當代攝影領域最早明確出現「觀念藝術」（也叫觀念主義）是1988年4月28日總第44期的《攝影報》上一篇《我們的作品等待社會的檢驗》。署名是當時中央美院的學生王虎、王友身、陳淑霞、劉慶和。由於當時國內還沒有大規模地出現這種類型的攝影，因此並沒有形成廣泛的認同。中國攝影出版社1991年翻譯出版的《美國ICP攝影網路全書》第一次相對完全地介紹了「概念攝影」（conceptual photograph）的概念。
觀念攝影這個名詞最早在國內出現是在1997年島子策劃的「新影像：觀念攝影藝術展」上，接著在1998年朱其策劃了「影像志異：中國新觀念攝影藝術展」。由於這兩個展覽不約而同地使用了「觀念攝影」的名稱，使得這個名稱在很長一段時間內成為這一類作品的指代。在1997年到1998年這兩年，以攝影為形態的觀念藝術正式開始以觀念攝影的名義，進入了前衛藝術批評的范圍。觀念攝影開始只是一度在美術界熱鬧，作為美術作品在美術刊物上傳播，中國的主流攝影媒介幾乎對它持視而不見的態度。1999年前後，觀念攝影才獲得國際上的認同，並開始進入前衛畫廊和收藏家的銷售渠道，中國觀念攝影家也逐漸成了各種國際前衛攝影展和綜合國際藝術展的常客。

❽ 觀念攝影的藝術表達

從紀實向觀念的轉變與過渡中，兩種攝影方式並不相剋，只是在攝影的表達方式多了一種手法，使攝影的語言更為豐富。在運用「攝影」表達「觀念」時，應考慮攝影在其中扮演的究竟是「記錄」工具的角色還是「語言」工具的角色。如果是前者就不是觀念攝影，如果是後者，當可以接受，因為攝影只有作為表達某種觀念的「語言」工具時，才是必須的，才與觀念產生不可割捨的關系攝影必須是觀念的成果，而非記錄的工具。既然是一種語言，用來表達藝術家或是攝影師的主觀意圖的語言。那麼這其中的攝影師的主觀的表達就融入了先入為主的導演成分。對於觀念攝影有兩個誤區，一是有些人把關於記錄行為藝術的影像當作觀念攝影，這只是一種純粹的客觀記錄方式。給這種行為藝術做了一個具有人性的記錄方式。二是有人把凡是作品中帶有主觀意圖的作品都稱之為觀念攝影。凡攝影創作，只要按動快門，都會帶有攝影者的主觀意圖與個體的傾向選擇，按此標准所有的作品皆可稱為觀念攝影作品。
在觀念攝影中，攝影者在影像中是一個具有強烈傾向性的主觀導向性。而當代藝術中，如今被導演的主體已不僅僅是攝影，而擴散到整個藝術了。以前的被導演主體還是攝影這一載體，被導演的行為是了攝影本身服務的。而如今被導演的是為藝術服務的，攝影只是一種承載的工具與手段。有了導演的理念，有了強烈個性化的觀念，表達的形式已不重要，重要的是表達的觀念或內容。攝影是一種表達形式，雕塑也是一種表達形式，繪畫同樣是一種形式。與此同時，傳統的紀實攝影並沒有從攝影中消失，並且只會更經典，更精彩。 傑利·尤斯曼出生於美國底特律。19歲時進入大學攻讀攝影專業，四年後，尤斯曼獲得了學士學位。然而勤學的他又再度進入印第安納大學研究教學和藝術史，並取得碩士學位。26歲那年起，他加入佛羅里達大學藝術系的教授群，擔任教職，致力於攝影新觀念的推行。
尤斯曼作品，最常用的圖象符號是：女人體、手、岩石、樹木、房屋、天空、湖水、海洋等等。尤斯曼用的所有符號都是現實世界的景物，然而他偏偏要將之編成非現實的圖象。很明顯，他無法滿足於世界的秩序，試圖通過拼貼來打破這種平衡，更強烈的表達自身主觀的想法，而不願讓現實來掌控自己的思維。 許恆1983年生於湖北，作為80後新銳攝影藝術家，自中央美術學院攝影專業就讀期間開始其攝影藝術探索，在校期間獲得美國PIEA 獎項及畢業創作獎，作品先後在中國，美國，西班牙，德國，法國，澳大利亞等各國博物館畫廊展出收藏。並在畢業後長期與北京 今日美術館合作的拍攝項目中對准中國當代著名藝術家，此項目積累了大量中國當代最具影響力的藝術家的珍貴影像資料。
他的個人創作勇於嘗試，形而上的思考力使得作品注入他所熟知的電子游戲：想像力、精緻感、經典性、非邏輯，以及與現實有些距離的高尚。通過他假扮男性眼中經典化了的女性形象這一 現象本身，將兩性放在同一語境，以經典的形式陳列出來，藏匿的抒情精神通過非邏輯的元素得到了顯現。
他的作品《17個我的正面和背面》由一個男性主體四散開去，一個個女性形象延續和拼接，呈現一個由插敘組成的放射狀快樂舞會 。對於自身形象和傳統概念的解構和重建，是「人之為人」多種可能性的尊重，富有戲劇化、經典性的歌劇精神。出現在新新人類中的cosplay是利用服裝、小飾品、道具以及化裝來扮演角色的行為，重要的不是自己的外表如何，而是取決於服飾的製作和包裝之後的一種精神層面的替代或者互換。新新人類對於性別模式的另類思維，體現了時代對於文化多元性、精神性的思考。

❾ 什麼是觀念攝影

[編輯本段]觀念攝影的基本介紹 觀念攝影在中國藝術界有很多的提法：如先鋒攝影、新攝影、前衛攝影、實驗攝影、概念攝影等。單從概念上說觀念攝影應該是一種以攝影為媒介的觀念藝術創作，其實質是觀念藝術在媒介上的一種延伸與演變，是從藝術中抽離出來的一種相對獨立的創作手段與形式。 觀念攝影的主旨在於通過攝影所傳遞的某種觀念，擺脫淺層次無意味糾纏的探索過程，試圖通過攝影的媒介，展現對人類生存狀態的剖析，並且提出一些有意味的話題，引發更多的、更深層次的思考。因此，觀念攝影往往不是給出一個答案，而是有多種可能性的指向，讓觀眾自己去悟會。從接受美學的角度出發，這也符合審美的需求。 觀念攝影的出現顛覆了傳統藝術攝影標准不可動搖的地位，提供了攝影揭示當代生活的新的諸多可能性。觀念攝影以其對傳統藝術攝影的偏離，發展了攝影藝術的新空間。許多藝術家在攝影方式本身的開拓方面不斷努力，把不同的視覺經驗融合在觀念攝影中。正因為觀念攝影的新，使得觀念攝影不能像傳統藝術攝影那樣建立起刻板的判斷標准，也使得觀念攝影更具有實驗性。實驗性藝術潛在的決定因素是嶄新的生活體驗和生命體驗，好的藝術永遠不會是技術的附庸，而應該是思想與生活的創造者。21世紀的今天，觀念攝影正在成為這樣的創造者。 [編輯本段]觀念攝影的歷史源起 西方觀念攝影的源起 在攝影誕生之初，就開始具有「觀念」的意識，只是業界尚沒有把這一提法給予明確的界定。攝影史上有很多無可爭議的例證：20世紀中後期，奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德的《人生兩途》、亨利·佩奇·魯濱遜的《秋》、《彌留》應該算是觀念攝影的最早起源。在這些作品中說明觀念攝影自攝影之初就已經開始運用並發揚光大了。而觀念攝影是一個時代的產物，那個時代的作品具有觀念的特性並不能算作觀念攝影。觀念攝影是源於西方後現代社會並波及全球的一種藝術形式。 我國觀念攝影概念的提出 與西方的觀念攝影起源相比較而言，從某種意義上說，我國1976出現的諸如蒙敏生、王秋生等人用攝影作品對「文革」進行反思，帶有反諷意味的作品也可以「劃歸」到觀念攝影之中去。其後1979年的北京的「四月影會」和隨後出現的「裂變群體」，北京現代攝影沙龍，上海的「北河盟」、廈門的「五個一」、哈爾濱的「方尖碑」廣州的「人人影會」，他們在攝影中有了一種觀念的顯現。但是這些並不是中國觀念攝影的起源，他們仍是用紀實的方式對現實進行反思，並沒有進入當代藝術的思考、評介與敘事語境中，於是與當代藝術的距離與差距越來越大。 在中國，當代攝影領域最早明確出現「觀念藝術」（也叫觀念主義）是1988年4月28日總第44期的《攝影報》上一篇《我們的作品等待社會的檢驗》。署名是當時中央美院的學生王虎、王友身、陳淑霞、劉慶和。由於當時國內還沒有大規模地出現這種類型的攝影，因此並沒有形成廣泛的認同。中國攝影出版社1991年翻譯出版的《美國ICP攝影網路全書》第一次相對完全地介紹了「概念攝影」（conceptual photograph）的概念。 觀念攝影這個名詞最早在國內出現是在1997年島子策劃的「新影像：觀念攝影藝術展」上，接著在1998年朱其策劃了「影像志異：中國新觀念攝影藝術展」。由於這兩個展覽不約而同地使用了「觀念攝影」的名稱，使得這個名稱在很長一段時間內成為這一類作品的指代。在1997年到1998年這兩年，以攝影為形態的觀念藝術正式開始以觀念攝影的名義，進入了前衛藝術批評的范圍。觀念攝影開始只是一度在美術界熱鬧，作為美術作品在美術刊物上傳播，中國的主流攝影媒介幾乎對它持視而不見的態度。1999年前後，觀念攝影才獲得國際上的認同，並開始進入前衛畫廊和收藏家的銷售渠道，中國觀念攝影家也逐漸成了各種國際前衛攝影展和綜合國際藝術展的常客。 [編輯本段]觀念攝影的藝術表達 1、攝影者在觀念攝影中具有主觀導向性 從紀實向觀念的轉變與過渡中，兩種攝影方式並不相剋，只是在攝影的表達方式多了一種手法，使攝影的語言更為豐富。在運用「攝影」表達「觀念」時，應考慮攝影在其中扮演的究竟是「記錄」工具的角色還是「語言」工具的角色。如果是前者就不是觀念攝影，如果是後者，當可以接受，因為攝影只有作為表達某種觀念的「語言」工具時，才是必須的，才與觀念產生不可割捨的關系攝影必須是觀念的成果，而非記錄的工具。既然是一種語言，用來表達藝術家或是攝影師的主觀意圖的語言。那麼這其中的攝影師的主觀的表達就融入了先入為主的導演成分。 對於觀念攝影有兩個誤區，一是有些人把關於記錄行為藝術的影像當作觀念攝影，這只是一種純粹的客觀記錄方式。給這種行為藝術做了一個具有人性的記錄方式。二是有人把凡是作品中帶有主觀意圖的作品都稱之為觀念攝影。凡攝影創作，只要按動快門，都會帶有攝影者的主觀意圖與個體的傾向選擇，按此標准所有的作品皆可稱為觀念攝影作品。 在觀念攝影中，攝影者在影像中是一個具有強烈傾向性的主觀導向性。而當代藝術中，目前被導演的主體已不僅僅是攝影，而擴散到整個藝術了。以前的被導演主體還是攝影這一載體，被導演的行為是了攝影本身服務的。而現在被導演的是為藝術服務的，攝影只是一種承載的工具與手段。有了導演的理念，有了強烈個性化的觀念，表達的形式已不重要，重要的是表達的觀念或內容。攝影是一種表達形式，雕塑也是一種表達形式，繪畫同樣是一種形式。與此同時，傳統的紀實攝影並沒有從攝影中消失，並且只會更經典，更精彩。 2、觀念攝影的主要表達特徵是諷喻 人類所有的話語方式，歸結到「喻說方式」上，不外有四種：隱喻、換喻、提喻和諷喻。其中換喻和提喻都與隱喻有著相輔相成的關系，比如，攝影是一種提喻，但攝影同樣也強調隱喻，尤其是紀實攝影，更是把「真不真」、「像不像」等作為評判的標准，強調到了極端（用標頭、不幹擾被攝對象等）。而諷喻則是反隱喻的，是顛覆和拆解隱喻的。觀念攝影或新攝影的關鍵，其實並不在於其「觀念」以及「新」，而是在於其運用了反隱喻的以諷喻為主的修辭方式。傳統攝影（尤其是紀實攝影）更強調圖象字面義，即影象的真實感，與所謂現實之間，構成的是一種隱喻性的關系（當然其中也不乏諷喻的元素）；而觀念攝影則嘲弄、戲擬真實，更多使用圖象的引申義，與其說它與現實還不如說它與其他相關文本之間，構成的是一種諷喻性的關系。此種攝影文本可以與其相關文本（社會文本、歷史文本、廣告文本……）之間互為文本、交相戲擬、彼此顛覆，從而置身到一場無遠弗界無始無終的意義的自由嬉戲中去。 [編輯本段]觀念攝影的代表人物 1、傑利·尤斯曼（美國） 傑利·尤斯曼作品傑利·尤斯曼出生於美國底特律。19歲時進入大學攻讀攝影專業，四年後，尤斯曼獲得了學士學位。然而勤學的他又再度進入印第安納大學研究教學和藝術史，並取得碩士學位。26歲那年起，他加入佛羅里達大學藝術系的教授群，擔任教職，致力於攝影新觀念的推行。 尤斯曼作品，最常用的圖象符號是：女人體、手、岩石、樹木、房屋、天空、湖水、海洋等等。尤斯曼用的所有符號都是現實世界的景物，然而他偏偏要將之編成非現實的圖象。很明顯，他無法滿足於世界的秩序，試圖通過拼貼來打破這種平衡，更強烈的表達自身主觀的想法，而不願讓現實來掌控自己的思維。 2、拉菲爾·納瓦羅（西班牙） 拉菲爾·納瓦羅出生於上世紀40年代，以展現裸體和抽象作品見長，作品被收錄在西歐各大美術館和藝術機構，但其低調的作風使得其在亞洲並不為人熟知。納瓦羅將柔軟的絲綢，堅硬的石頭等物質放在女性的肌膚旁邊，用一種奇特而「私密」的角度探索特定部位的人體。他的另一個人技巧是照片拼接：不僅將同一題材的照片像撲克牌般拼接起來，形成另一個圖案，也會將兩張照片沖印在同一底版上，最後呈現出可折疊的，效果奇異的「雙連畫」。 3、劉錚（中國） 劉錚，1969年生於河北，曾在北京的理工大學學習，1997年以前在工人日報做攝影記者。劉錚的作品積極而又審慎地用鏡頭覆蓋著農民、僧侶、流浪者、囚犯、富人、乞丐、戲子、舞女、詩人、未亡人、殘疾人、變性人、死屍、干屍及蠟像人物、雕塑人物。生活和觀念互為激活又互為瓦解。他的作品羅列了因襲沉重的歷史，死亡和戰爭的陰影，情慾、渴望、感情的誤置，深刻的無聊，歲月的創痛，淺薄的世俗享樂和現代人的精神貧困。這些視野開闊，內容龐雜的眾生相算不上紀實，但和紀實密不可分；算不上是表現，卻與表現絲縷牽纏；算不上象徵，可又處處表徵著象徵。 4、許恆（中國） 許恆1983年生於湖北，作為80後新銳攝影藝術家，自中央美術學院攝影專業就讀期間開始其攝影藝術探索，在校期間獲得美國PIEA 獎項及畢業創作獎，作品先後在中國，美國，西班牙，德國，法國，澳大利亞等各國博物館畫廊展出收藏。並在畢業後長期與北京 今日美術館合作的拍攝項目中對准中國當代著名藝術家，此項目積累了大量中國當代最具影響力的藝術家的珍貴影像資料。 他的個人創作勇於嘗試，形而上的思考力使得作品注入他所熟知的電子游戲：想像力、精緻感、經典性、非邏輯，以及與現實有些距離的高尚。通過他假扮男性眼中經典化了的女性形象這一 現象本身，將兩性放在同一語境，以經典的形式陳列出來，藏匿的抒情精神通過非邏輯的元素得到了顯現。 他的作品《17個我的正面和背面》由一個男性主體四散開去，一個個女性形象延續和拼接，呈現一個由插敘組成的放射狀快樂舞會 。對於自身形象和傳統概念的解構和重建，是「人之為人」多種可能性的尊重，富有戲劇化、經典性的歌劇精神。出現在新新人類中的cosplay是利用服裝、小飾品、道具以及化裝來扮演角色的行為，重要的不是自己的外表如何，而是取決於服飾的製作和包裝之後的一種精神層面的替代或者互換。新新人類對於性別模式的另類思維，體現了時代對於文化多元性、精神性的思考。