山水畫搜集研究資料的方法

Ⅰ 怎麼畫好山水畫！！求詳細解說！

先從基礎開始學起，如果是自學，建議買一些入門的書，書中會分類講解山石、樹木、雲水、點景等的畫法，自己照著書畫。《芥子園畫傳》挺不錯的，這本書對我自學山水畫起到了很大的作用。當然還需要一些講各種用筆技法的書。技法練得差不多就開始臨摹作品，作品的選擇由易到難，由古至今，具體內容可以選擇自己喜歡的。
如果是找老師學，那就簡單了，老師自會教你怎麼學。

Ⅱ 畫好中國山水畫有什麼好的技巧

山水畫的基本功（一）、造型能力的鍛煉①塑造形體的能力。 ②表現空間的能力。（二）、自然規律的研究包括山、水、樹、石、建築、舟車、煙雲、流水等。（三）、對傳統技法的學習「傳統、生活、創作三位一體」即「監摹、寫生、創作」。對傳統的學習、研究是山水教學中不可缺少的一個環節。臨摹學習是為了借鑒，決不可在自己的創作中照搬照抄。臨摹分為整體臨和局部臨。整體臨便於領會精神，局部臨便於掌握技法，兩方面相互相成，結合進行。（四）、專業工具的運用主要指筆、墨、紙、水、色等性能的了解和掌握運用。三、山水畫的基本技法（一）、筆法：中國畫在用筆方面的要求是很高很嚴格的，這些嚴格的要求就是所謂「筆法」。唐代張顏遠在《歷代名畫記》里提到「夫物象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣、形式皆本於立意，而歸乎用筆。」1、筆法的原理自古用筆講「筆意」、「筆理」、「筆法」、「筆趣」，「意」即主觀感情、認識，「理」即客觀規律，「意」與「理」結合即產生「法」和「趣」，「法」是主客觀辯證統一的產物。李苦禪說：「畫至書為高度，書至畫為極則。」好的中國畫，合起來看，筆筆都是形象。折開來看筆筆都是書法。這也就是「見筆而又無筆痕」的原理所在，實際上是用筆合於自然規律，使人看了之後，感受到的是形象而忘記了是用筆的筆痕。2、用筆的幾點要求：平、留、圓、重、變（1）平，如「錐劃沙」（力量勻實，不結不滯）（2）圓，如「折釵股」（豐腴、圓潤、富有彈性）（3）留，如「屋漏痕」（高度控制，積點成線）（4）重，如「高山墜石」（力透紙背，入木三分）（5）變，如「百川歸海」（極盡變化，復歸統一）（二）、墨法用筆和用墨是分不開的，所以稱為「筆墨」。明代莫是龍在《畫說》中提出：「古人雲：有筆有墨，筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦即謂之無墨。」墨法很多，下面作重介紹「積墨」和「破墨」兩種。1、積墨法：簡單說即是層層遞加。要點有三：①第一遍干後再加第二遍②第二遍是第一遍的補充、交錯，不是第一遍的重復與描繪復線，加之結果是多種筆法的交匯統一。③每加一次都要保持極強的整體觀念，當疏則疏，吾密則密。2、破墨法：是在前一筆不太干時，趨勢再補充上去另一筆使其融和滲化，合二而一渾然一體，產生鮮活生動，和諧滋潤的效果。只有積墨，易厚而不潤活，只有破墨，易活而不厚實。（三）、色法：①色墨重疊法②色墨對比法③色墨混合法④用水、黃賓虹說「水是用的，不是洗的」。水在作畫時是一種必不可少的材料。四、山水畫的學習步驟（一）樹法：樹 在山水畫中是一個非常重要的構成因素，古人雲：「畫樹之功居諸事之半。」由此可見樹在山水畫的地位。1、樹的生長規律和表現方法：（1）初春樹法：枝幹宜蒼勁多枯少葉，墨氣宜澗，山石宜用披麻，少苔點。技有鹿角，魚骨，雀瓜等。（2）仲春樹法：畫樹干要遒勁並向上發柔嫩小枝，點以胭脂兼嫩黃綠葉著以深綠，山石宜用小披麻，點宜用小混點或胡椒點。（3）季春樹法：基本與仲春同，只是小枝柔長而繁榮，點以嫩綠，山石宜長披麻。苔以橫點。（4）孟夏樹法：樹葉茂陰濃，設色清翠，忌點紅葉，其間可摻雜一些枯樹（死樹），有枯有潤，更有生氣。（5）仲夏：萬木陰森，降水較多，故樹葉肥潤，畫山石宜雲頭皴或解索皴。（6）季夏：樹葉宜蒼勁而下垂。（7）孟秋：草木漸漸蕭殺，樹宜遒勁，小枝點要蒼老，若點葉須筆筆有力，著色以青而黃綠，枯枝宜以青和墨或朱或黃點之。（8）仲秋：枝多葉少，枝鞘宜點朱黃，更有金秋之象，可加以果實。（9）暮秋：枝幹宜瘦勁，色以青或朱。（10）孟冬：木葉脫盡，樹多不點葉，枝與干用筆宜枯而勁，宜著淡赭，枝幹內染淡墨。（11）仲冬：無葉，枝枯老，用筆宜僵勁而古拙，枝多下垂，干染淡墨，內先染淡赭墨，山石宜大斧劈，少點苔草（或不點）。（12）季冬：干宜古怪，枝宜僵曲，小枝宜短禿遒勁，干枝均用墨染。2、畫樹的步驟樹由四個部分組成：主幹、支幹、細枝和葉（1）、主幹：畫樹一般都從主幹開始，先畫左邊一條線，後畫右邊，這樣便於觀察大小和位置，兩條線要協調。（2）、支幹：畫完主幹就接著畫支幹，要注意樹的生長規律，即上小下大，支幹要四面生長。（3）、細枝：畫細枝是支乾的繼續，秋冬無葉樹和枯樹才畫，如果畫夾葉樹就可以不畫了。細枝的組織形式有多種。（4）、葉：樹葉是樹的重要組成部分，在山水畫中有著重要的地位，尤其是叢樹的表現，一方面要求樹的區別和變化以及層次感，就得用不同的樹葉來區分，樹葉有夾葉和點葉的區別，另一方面得用濃淡來區別。無論是夾葉或者是點葉，組織形式也有多樣。（二）山石法畫山石要注意大小山石的組織和穿插，畫山石一般分四個步驟1、勾：勾輪廓和結構，這是造型的重要一步。2、皴：使平面的輪廓產生體積感和質感，它包括擦。在皴的方法上，千百年來，各個時代的畫家們承前啟後，建立了較為完整的體系。歸納起來大致有以下幾種皴法（1）短披麻皴：宜表現冬春之山，原因是冬春時節草木蕭條，樹葉基本脫落山石的坑窪全裸露出來。用此法就表現這種質感。山頭苔點宜以小混點或胡椒點。（2）長披麻皴法：宜表現季春至初秋之景，原因是草木繁茂，山石全被草覆蓋。故表現的是草木一層層的質感。點宜用一字或橫點。（3）大米點皴：宜表現春天雨景，畫法是先畫輪廓，然後以點代皴，反復多次，由濃到淡。（4）小米點：宜表現秋天雨景。（5）雨點皴：宜表現仲冬之山，筆筆質感。（6）折帶皴：宜表現河邊山石，點用插針。3、染：包括染色和墨，是使體積感更加凸現的繼續。4、點：點醒，使平淡的畫面生動起來，近點為苔，遠點為樹。（三）雲、水的畫法中國畫講究知白守黑，雲和水在畫中的作用就在於此，它是使畫面生動的重要手段，雲和水一般不用怎麼去畫，加深周圍的山石和樹木就凸現出來了，當然內部也需要加一些動態線來體現。（四）建築的畫法建築是山水畫中不可缺少的重要組成部分，得因勢而定。點景的人物和動物也是不可缺少的組成部分。五、山水畫寫生（一）山水畫寫生的意義「師造化」是歷代有創造性的山水畫家的必由之路。是山水畫發展創新的前提條件。「生活是藝術家取之不盡用之不竭的唯一的源泉。」寫生是山水畫基本或訓練中最關鍵的訓練。（二） 山水畫寫生的方法步驟1、方法：（1）、速寫 （ 2）、憶寫 （3）、慢寫2、步驟：（1）選景 ：自然界不是什麼都能入畫的，要有選擇。（2）靜心觀察：選取生活中最生動、最有代表性的東西。 （3）凝神構思：對事物有選擇的表現。 （4）意匠加工 ①剪裁 ②誇張 ③組織（經營位置）（5）落墨作畫：①起稿、②鉤線、③皴察、④點染、⑤收拾整體。⑥著色。根據季節和畫面需要而隨類縛彩注意事項：①樹只需畫樹干、支幹、小枝即成。②忠實於自然，但不是照抄自然。③落墨前部分即十分之七忠實於自然，後部分即十分三忠實於畫理。④注意對中國畫散點透視的理解。「山形步步移」 另外一定要注意線條的運用,線條用好了山水會很有味道的中國畫的筆法 筆法，是運用毛筆的方法，包括執筆法、筆鋒的運用和各種用筆的技法。執筆法和筆鋒的運用是只談用筆，而各種用筆的技法，則是筆中有墨，墨中有筆。筆、墨、水三者是魚水關系，不沾水、不沾墨的凈筆不會出形，純水、純墨不用筆也難上畫面，潑墨、潑彩也要用筆因勢利導。為講述方便則將筆法與墨法分開講。 執筆法 古人把執筆方法歸納為擫、押、鉤、格、抵五個字。 「擫」是用大指肚緊貼筆管的內側。「押」是用食指第一節貼住筆骨外側和大指內外配合。「鉤」是用中指第一、第二節彎曲如鉤地鉤住筆的外側。「格」是無名指第一、二節之間的骨節緊貼筆管用力把中指向內的筆管擋住並向外推。「抵」是用小指托在無名指下面抵住中指的鉤。 學會正確的執筆方法後，再學運腕，用五字執筆法還要做到「指實掌虛」，掌不僅要虛還要豎起來，「掌豎才能腕平」，「腕平才能懸肘」。懸腕是把手腕離開桌面，懸腕的運動軸心在肘。其旋轉的幅度可以加大。如畫大幅作品，是站在案前作畫，還必須懸肘，懸肘的運動軸心在肩，旋轉的幅度大於懸腕，但畫工筆人物面部五官的細微處，必須枕腕來畫，即把手腕靠在桌面上，這樣指頭也得以穩定，便於描繪其精細處。 筆鋒的運用 毛筆的筆頭分三段，最尖的部位是筆尖，中部是筆腹與筆管相接處為筆根。筆鋒有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒的區別。 中鋒是將筆管垂直，筆尖正好留在墨線中間，畫出的線條挺拔流暢，中鋒也叫正鋒，或叫正用筆。用中鋒畫的線沒有明顯的粗細變化。畫時提、按用力比較均勻，行筆較穩。若用力不勻，有輕有重，則線條會有粗細變化。 側鋒是筆管與紙面不垂直，筆管傾斜，行筆時筆管所指的方向和所畫的線條方向也有一定的角度，筆尖不在墨線中間， 筆尖的一邊光，筆腹的一邊毛，並有飛白的效果，側鋒線條一邊輕、一邊重，有一種切削感。 順鋒是指筆從懷內至懷外（由左向右）：由上向下，這樣的筆鋒呈順勢，叫順鋒用筆。 逆鋒則與順鋒向相反的方向行筆，筆鋒也採用逆勢。正用和倒用都可以逆行筆，於筆鋒推進中，受阻散開自然形成飛白效果。按筆的輕重，行筆的快慢，畫出的效果也不相同。 筆鋒的運用還有：「提按」、「轉折」、「虛實」、「滑澀」、「頓」、「戳」、「揉」等方法。 用筆通常容易有三種毛病，即「版」、「刻」、「結」。「版」，缺少腕力，下筆猶豫不定，勾畫出的形狀不準確、不自然、扁而平缺少立體感。 「刻」，筆跡顯露，運筆呆滯，轉折的地方出現不應有的稜角。 「結」，筆跡遲頓，該散的地方散不開，運筆不流暢。 筆法必須服從為客觀形象造型的要求，同時必須接受畫家思想感情的指揮，所以由於描繪對象和畫家個性感情的不同，會產生各種不同的筆法和藝術效果。 (1)立意立意是美術作品的靈魂，是作者要表達的思想與感情。立意的高低，決定了繪畫的寓意深度以及藝術魅力。倘若無立意而構圖，必然隨筆填湊，胸無主宰。構圖隨「意」而立，才能產生相適應的構圖來完成作者的繪畫意圖。(2)取勢山水畫的構圖，首要是取勢。所謂「勢」是一種形象的動感。古代山水畫論中，早就提到：「畫山水大幅，務以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串，林木得勢，雖參著相背不同，而各自通暢。水得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢，雖交錯而不繁亂。何則？以其理然也。」優秀的山水畫作品，總使人感到有氣魄。而有些畫卻使人感覺像園林中的假山或盆景一樣，主要就是沒有畫出大山應有的氣勢。「勢」與透視的處理有關，有些景物，通過透視的處理，就可以表現出它的氣勢來。(3)賓主關系一幅畫要有一個主題，要突出它的重點所在。切忌零散支離，平均對待，沒有一個主要支點。畫中的主題便是主，陪襯便是賓。確定賓主，不僅要賓主分明，而且還要互相呼應，不能各自獨立。有賓無主就散亂，有主無賓就單調乏味。只有賓主安排合適，畫面才感到舒服。(4)虛實、疏密、輕重的處理就表現對象而言，在一般情況下，樹木是密處，山石是疏處。樹石是實處，雲水是虛處。但有時畫面需要，也有把山石處理為厚重堅實，而樹卻處理得簡淡。在一般情況下，山石、建築物、樹木是重，而雲彩等為輕。但有時在畫面上靜止的東西雖大卻輕，運動的東西雖小卻重，就涉及到輕重均衡的處理問題，中國山水畫對輕重、大小的適當配置，要取得像中國桿式秤有變化的平衡，絕不能取天平秤的平均。一幅畫在考慮這些方面時，重要的是虛、實二字。而在虛實處理中，畫面的四條邊及四個角的處理極為重要，因為它關系畫面的遠效果，也就是第一感覺。一般應禁忌畫面圖像與四條邊成平行態勢，以及圖像動態間成對角線形。並特別注意禁忌對四條邊及四個角的虛實處理雷同，要注意變化。所謂「計白當黑」，即是這個道理。如山石本實，可是用雲煙一遮就虛了。又如水是空明虛處，可添上舟楫島嶼、倒影之類的東西就實了。我們所說的虛並不是不畫，而是有計劃地不畫，不畫之處仍然感覺有畫。往往畫虛的地方用淡墨或乾枯的濃墨，用筆也要簡略一些，寥寥幾筆便要意足。(5)透視與光暗山水畫採用散點透視法，作者可以根據自己的創作意圖，用移動視點的辦法來觀察景物。也就是說把視點逐步向前移，向後推，向上向下，向前向後，向左向右移動，從這座山到那座山，一邊看，一邊畫，面面觀，前顧後盼，把看到的景物，不受視域的限制，集中在一個畫面之中。正如宋代郭熙所謂的「山形步步移」、「山形面面看」的觀照方式。這種移動視點的透視就是山水畫的傳統透視一一散點透視。在實際運用時，也不能違背焦點透視的規律，一根線應該是向上的，絕不能向下，近距離的物體應該是大的，不能小了。不然的話會感覺不舒服。另外，西畫強調光，其光源也是從單一方向而來，所以是統一的。而山水畫一般不強調光，而且光源也不一定要求統一，可以從多方面來。大多數山水畫的光照，也採取自上而下，或者偏於上。(6)三疊兩段與開合古人提到山水畫時，說畫面可作「三疊兩段」的處理。所謂「三疊」，就是「一層地、二層樹、三層山」。所謂「兩段」，就是指「景在下，山在上，雲在中，分明隔做兩段」。「三疊兩段」是古代山水畫中的一種構圖程式，但它不是必須遵守的法則，所以畫家還是要根據自己對自然景觀的審美體會，靈活運用，不可硬套。所謂開合，「開」一般是指把景物鋪開。而為了防止景開得亂而散，就要把過散的點聚起來，然後突出主體，使其集中，這就是「合」。實際上開是製造矛盾，合是統一矛盾，小開合包含在大開合之中。矛盾製造得尖銳而又統一得好，畫就越有氣勢，藝術感染力就越強。總之，要在考慮構圖時，取勢避免平，要突出重點；實際處理時，繁簡、輕重、虛實都要注意。用筆則要干濕濃淡互用，

Ⅲ 如何解析欣賞中國山水畫

山水畫是國畫門類裡面技法最成熟、成就最高的畫種，也是藏家投資收藏的首選畫種，因此具備一定的山水畫鑒賞知識，是一項必修課。

可以從以下六個方面來加以識別：
1
從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：

1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關系。
▪ 賓主——構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
▪ 呼應——畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
▪ 虛實——傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有「活眼」。如無中間的「活眼」，就是一盤「死棋」。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂「計白當黑」，這樣才能「虛實相生，無畫處皆成妙境」。

▪ 疏密——山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：「疏處可走馬，密處不通風。」這樣才能變化多姿。
▪ 藏露——畫要給人留有想像的餘地，一覽無余，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用「藏」的方法。郭熙說：「山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。」「藏」，使人感到高深莫測，從而給觀者想像的空間，這就是「藏」的妙用。
▪ 開合——開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
▪ 節韻——即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的布局上，既要有變化又要有規律。

2、透視規律。西洋畫一般採用「焦點透視」，中國畫採用的是「散點透視」，也叫「移動透視」。「焦點透視」就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。「散點透視」則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。把中國山水畫的透視歸納為「三遠」，即「高遠」、「深遠」、「平遠」。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是「三遠」綜合運用的。
▪ 高遠—— 「自山下而仰山巔，謂之高遠。」也有一種說法叫作「蟲視」，即故意把自己放在低處，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。

▪ 深遠 ——「自山前而窺山後，謂之深遠。」這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。

▪ 平遠—— 「自近山而望遠山，謂之平遠。」這是在「平視」中所得的遠近關系。宜於表現坦盪開闊的南方山水。

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從筆墨來看
用筆與用墨，是學習國畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。
1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出「書法用筆」，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗，提出了「五筆」之說，即「平、圓、留、重、變」。
▪ 「平」 是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要「如錐畫沙」。
▪ 「圓」 是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要如「折釵股」。
▪ 「留」 是指運筆要含蓄，要有迴旋，不浮不滑，要「如屋漏痕」。
▪ 「重」 即沉著而有重量，要「如高山墜石」。
▪ 「變」 一是指用筆要有變化，中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒，根據需要隨機應變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應，氣勢連貫。宋代韓拙提出：「用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結。」所謂「板」，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂「刻」，是指筆劃過於顯露，妄生圭角。所謂「結」，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。

2、用墨。墨色的變化，有「五彩」之說，即「焦、濃、重、淡、清」；也有「六色」之說，即「干、濕、濃、淡、黑、白」。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。
▪ 「厚」 就是感覺要厚重而不輕薄。
▪ 「透明」 就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。
▪ 「豐富」 就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。
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從用色來看
傳統國畫著色多從物體固有的本色出發，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。
▪ 在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求「淡雅」、「清透」。要「墨不礙色，色不礙墨」。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。
▪ 在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。
▪ 在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不臟不濁。
不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調，不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化，不能單調、呆板。總之，既要有對比又要和諧統一。

4
從表現各種物象的技法來看
山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現對象的「形」與「神」，是否能充分表達作者的「意」。

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從意境來看
好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯想和再創造的餘地，能使觀者受到感染並引發自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：

▪ 以景勝 這類作品比較注重寫實，以真實感人的空間境象構成意境，把理想和感情融入實景之中，主要是通過境象自身誘發觀者聯想。它類似於詩的「無我之境」。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多。
▪ 以意勝 這類作品比較注重寫意，富有個性和情致，更明顯地流露出對主觀情感的表達，所塑造的空間境象，更多地具有了「意造」的成分。對於「形」則要求「在似與不似之間」。它類似於詩的「有我之境」。這類畫自元代以後，逐漸成為山水畫的主流。
▪ 意與境渾 這是感情與形象高度結合，達到「情景交融」、「天人合一」的境界。王國維說：「至意境兩渾，則唯太白、後主、正中數人足以當之。」可見對於詩來說，這是意境的最高境界了。而對於畫來說，當是畫家神來之筆的得意傑作了。

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從「畫外功夫」來看
所謂「畫外工夫」，是指畫家除了繪畫以外的，其他方面的修養。一幅好的山水畫，常常是詩、書、畫、印的完美結合。從畫的落款和印章上，可以看出作者在文學、書法和用印等方面的修養。

Ⅳ 花鳥畫，山水畫如何積累創作的素材

留意生活，仔細去看

Ⅳ 中國山水畫的相關理論有哪些，怎麼寫！畢業創作急用

找本董欣賓的書看看，《中國畫對偶范疇論》、《六法生態論》裡面羅列的畫論就夠了

我自己感覺還有些詩話也可當畫論看。印象很深的的有董其昌《畫禪室隨筆》（南北宗論）石濤《苦瓜和尚畫語錄》 六研齋隨筆 黃公望的畫論等、、、、、

Ⅵ 學習山水畫要經歷幾個階段

才臨了一個月呀,再臨半年再說網路地圖

Ⅶ 誰能介紹一些關於中國山水畫的基礎知識

http://..com/question/85885267.html看看吧！

Ⅷ 張正忠的田園山水畫研究文獻

（1）專著《張正忠詩書畫-田園山水百圖》
2005年12月由上海人民美術出版社出版。收入張正忠《快然樓藝談》論文、隨筆108篇、詩160首、田園山水畫100幅、書法12幀。高冠華、陸一飛題詞，邵大箴、李松、邵洛羊作序跋。
張正忠先生涉獵中西繪畫、文史，專攻田園山水畫創作近20年，並進行史論、創作方法研究。他發現山水畫中的村野之景猶如散落的珍珠，可蔚成品類；當代「田園美」觀念正在滋長、「村野之景」創作正在逐步壯大；它們具有相對獨立的藝術價值、現代的審美價值與社會價值，社會反響良好，因而為之起名為「田園山水畫」。本書以散文的筆調，闡述了田園山水畫的概念和史論框架，以及方方面面的藝術觀點。馬鴻增等專家研究表明：這是中國第一部關於田園山水的專著。[注]
[注]馬鴻增，中國美術家協會理論委員會副主任、江蘇省美術館副館長。他的《田園山水：張正忠的新拓展》一文寫於2006年，首次發表於2007年第1654期《中國書畫報》）；
（2）專著《田園山水畫法》
2009年7月上海教育出版社出版，張正忠著。全書有總論、田園山水畫創作、田園景物畫法、田園山水作品欣賞4個部分，配圖片240幅，王琦題詞、邵大箴作序。在成書過程中，邵大箴、王伯敏、葛路、馬鴻增等史論家對書稿進行了推敲和指導。
邵大箴在序言中說：「《田園山水畫法》是一本為田園山水愛好者提供創作輔導的好書。他為中國山水畫列出四大題材分支，而「田園山水畫」是其中的一個「畫目」。這樣的系統研究對拓展中國畫的新視野，促進田園山水畫的學科建設，為山水畫的發展、創新探索出路，提高山水畫在社會上的生命力，對於中國畫的繁榮和發展，具有積極的現實意義。
本書系統、深入地闡述了田園山水畫的創作方法與技法，貫穿了田園山水的基本理念。既借鑒了前人的成果，更多的是作者在長期實踐中探索出來的經驗與方法，給山水畫創作者送來了藝術上的無私奉獻。圖文並茂，將可操作性和欣賞性融為一體，既是對技法的講解、研究，也是對佳作的欣賞，貼近實踐、貼近讀者。
《田園山水畫法》簡要目錄：
一、總論
二、田園山水畫創作
（一）生活與感情 （二）構思立意 （三）情節 （四）構圖 （五）取景 （六）透視四遠法 （七）景深（八）筆墨 （九）色彩（十）光感 （十一）景物的搭配 （十二）特殊技法 （十三）平面與色彩構成（十四）詩書畫印一體之美 （十五）風格、語言與品評
三、 田園景物畫法
（一）四季畫法 （二）竹法（三）竹園法（四）蘆葦法（五）蘆花法（六）江蘆法（七）空枝樹（八）點葉樹（九）夾葉樹（十）叢樹法 （十一） 田園樹種畫法 （十二）茭白、菖蒲（十三）塘荷（十四）點景法（十五）地貌（十六）河塘、水面（十七）道路、草地（十八）田野 （十九）莊稼（二十）宅園（二十一）天氣變化（二十二）日、夜景象
四、田園山水作品欣賞
（3）專著《中國田園山水畫史》
天津人民美術出版社出版，第一卷2012年9月第一版。全書共有十卷，上編4卷是評述，下編6卷是圖錄。圖片10500張，文字約40萬。張正忠著，王伯敏題詞、薛永年作序、題簽。
此書是我國第一部田園山水畫史，從田園山水產生的先機寫起，追根溯源，縝密地揭示田園山水畫產生的根源和存在的條件、發展的動力，歷數歷史發展的起伏脈絡，並指出當代田園山水的現狀、發展取向。20張示意圖簡明地揭示畫史發展脈絡和畫理研究思路。
自從農業成為主要生產方式，直至《詩經》產生的時代，田園之美逐步進入中國人的審美視野。但是，它的發展軌跡一直未被社會注意和認識，從未有人把它看成是山水畫科之下的一個分支；未有人涉足過它的史論研究，所以本書具有原創性的學術意義。史論家萬新華寫道：「以往的繪畫史研究者從未專門述及田園山水畫。直至近年，海門畫院院長張正忠先生正式提出『田園山水畫』之稱謂和理論，並筆耕不斷，一而再、再而三地撰文立說，從紛繁復雜的文獻、圖像史料中搜索探尋，辨析考證，逐漸耙梳出一部《中國田園山水畫史》。」 [注]
本書的述評以大量資料證明了「田園山水畫」創作隊伍及作品群的存在，在廣泛的比較中探尋出田園山水畫的特定范疇、內涵與外延；因而證明了田園山水作為「畫目」、撰寫「中國田園山水畫史」的必要性；並提出了新的美學命題「田園美」；提出繪畫起源「審美興趣」說。
本書展示了田園山水畫的魅力與豐富性，它將使更多參與田園山水畫創作的繪畫愛好者進入自覺狀態、提供了借鑒；同時對開拓中國畫的新領域起到促進作用。
《中國田園山水畫史》一書的價值，根據薛永年先生文章和研討會的評論，就是：「不僅填補了學術空白，而且很有現實意義」，「探索開拓中國傳統山水畫與時俱進的新途徑。」這本書的問世，加上前兩本專著，為「田園山水畫」這個「畫目」的學科建設奠定了學術基礎。簡要目錄：
上編 評述
第 一 卷
王伯敏題詞
薛永年序《溯源探道 溫故知新》
作者自序《園外遐思》、緒論《半份答卷》
第一章 田園山水畫的起源
第二章 中國古代山水畫中的村野之景：六朝、隋唐、五代、宋代
第 二 卷 元、明、清
第 三 卷
第三章 中國近現代鄉村題材山水畫、近現代民間繪畫中的鄉村風景題材
第 四 卷
第四章 發展中的中國當代田園山水畫
第五章 逐漸形成中的中國田園山水畫理論
下編 圖錄
第 五 卷——第 九 卷 中國田園山水畫圖錄
第 十 卷 索引、後記
[注]萬新華，南京博物院藝術研究所副所長、副研究員，他的《嚆矢椎輪 承前啟後——張正忠《中國田園山水畫史》略議》，首次發表於《中國書畫》雜志2013年第7期第128頁。
（4）隨筆《從故鄉情結到田園山水畫》
（全文發表於1996年編《東洲美術》，作者張正忠。）
摘錄：我的故鄉在江海平原，田園深處。彎彎小路，清清流水；竹林村舍，綠樹如雲。鄰里笑語，雞犬之聲相聞。我的童年就是在這樣的環境之中度過的。至今夢中，每每出現老宅故人情景，象一場場放不完的電影。我的畫筆，情不自禁要畫家鄉田園，曾撰詩雲：「大江此入海，兩岸百里平；咸謂無可畫，偏向幽處尋；翠竹掩村舍，淺水映草青；月明煙籠時，更起故園情。」故園之情，拂之不去！
……
我對家鄉田園的懷戀、對大自然的珍惜，正好契合了一種社會文化意義。這種意義已不同於古代田園詩的隱逸情趣，卻是現代人的審美理想。人們永遠喜歡充滿陽光的田野、清清清的流水、新鮮的空氣、茂盛的樹木莊稼，拿我們的中國畫筆墨把這些風景畫出來，這是畫田園的山水畫，就叫它「田園山水畫」吧。畫中清純的美，多少能喚起人們對美的留戀和嚮往，使故鄉田園情結常駐於畫中。
（5）論文《田園山水畫的前世今生》
（全文發表於《中國書畫報》，作者張正忠。同類論文還有《談田園山水畫》、《田園山水畫總論》）
提 要：中國山水畫，源遠流長。農業生產發展要比山水畫早幾千年，但到隋唐以後才有畫家關注村野之景，進入田園山水畫的萌芽期，五代出現典型的田園山水畫。到了二十世紀末，產生了「田園山水畫」這個名稱和概念，畫家的關注點有了很大的覺醒，創作主旨也有了發展，開始進入一個新的興盛期。當代的20來年中，創作的數量突飛猛進，超過了歷代遺存作品的總量。
縱觀千年，田園山水畫已然形成了它自己的范疇、內涵、外延、審美傾向。田園山水雖受詩文的影響，但它畢竟是山水畫的一個分支，所以更多地受山水精神的支配。田園山水應在此基礎上加入「中和之美」。田園山水的審美特質，應以「中和之美」作為靈魂核心，並兼有下列特點：一是以村野之景為主要意象；二是以親近大自然、張揚生態環境美的理想，以出世的態度畫入世的畫；三是以「物我為一」的觀念，以文人的精神視野表達對生命之美、生態之美的謳歌，營造情境交融、溫馨和諧的詩境；四是以傳統中國畫筆墨理法為基礎，適當吸收西洋風景畫之長，構建個性的藝術語言圖式。
關鍵詞 田園山水畫史 文化淵源 美學內涵 時代意義 一個核心四個要素
（6）論文《山水畫分支之我見》
（全文發表於2013年第2329期《中國書畫報》，作者張正忠。）
提 要：任何一個畫科，它的初始階段總是混沌而不可分的。發展到一定的階段，具備了獨立分科的條件，就分科獨立了。科目的分類方案是繪畫史論家根據大量研究而做出的，在若干年內，它呈現穩定的狀態。分科對促進繪畫的發展、各門類的藝術特點的健全起到了積極作用。
田園山水畫在當代得到了長足的發展，在確定這個分支的學科定位時，又發現它有另外兩個「兄弟」：海景和城市。原來 「當家」的高峰山嶺山水畫，便成為老大哥。「峰嶺山水畫」，是山峰、山嶺為畫面主要意象，岩石、瀑布為構成要素的山水畫。「田園山水畫」，是以村野之景為主的山水畫。「海景山水畫」，是以大海波濤、海岸景物為主的山水畫。「城市山水畫」，是以城市、集鎮、人造園林為主的山水畫。
關鍵詞：山水畫分支 峰嶺山水畫 田園山水畫 城市山水畫 海景山水畫
（7）論文《在入世與出世之間》
（全文發表於2010年第6期《美術觀察》，作者張正忠。）
提 要：「田園山水畫」這個畫目，是根據題材內容來分類的。對它的闡述，應有幾個方面，內容和主題是其中一個方面。本文從繪畫的入世性和出世性切入，追溯繪畫的起源和功能的演進，揭示田園山水畫在內容方面的時代特徵。由於田園山水創作關注人的生存狀態，多見自然寧靜的意境，它既保持著繪畫的入世性一面，又有著出世性一面。因此，田園山水的內容本質當介於入世與出世之間，這是題材特點所決定的。而入世性與出世性對於繪畫作品來說都具有積極的意義。在當代，家園情結、生態理想自然地成為田園山水畫的兩大重要主題。
關鍵詞：田園山水畫 生存與審美 繪畫的入世性與出世性 入世與出世之間 家園情結 建設生態樂園的理想

Ⅸ 山水畫寫生中的觀察方法主要有那些(急高分懸獎)

傳統山水畫的技法比較集中的體現在山石的皴法上，有荷葉皴，披麻皴，解索皴，亂柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折帶皴，卷雲皴，雨點皴，豆瓣皴等等，我們將其概括為三大類：1、線皴（以披麻為主），面皴（以斧劈為主），點皴（以豆瓣、雨點為主）。

（1）披麻皴（線皴）： 皴的筆法如披開的麻披狀，呈長線條，表現山石的明暗凹凸，充實結構和脈胳體積感，以及江南多見的有草木的松軟土質。用筆微帶交叉。 短而鬆散叫解索皴。 梗直而亂叫亂柴皴。 細而短叫牛毛皴。 上述三例屬線皴類。

（2）斧劈皴（面皴）： 最能體現山石的堅硬質感，用筆如斧劈木之痕，特別是花崗石或人工爆破後的山岩，多呈此狀。大斧劈先以筆肚著力，橫卧紙上一掃，筆鋒中帶有飛白，表現山石的陰背面較合適，小斧劈則以扁筆作挑剔狀，並略似勾勒的作用和方法。 大斧劈皴，小斧劈皴為面皴類。

（3）雨點、豆瓣皴（點皴）： 筆鋒如斧劈狀，也叫小面皴。適用於大山群山之表現，如以烘染蒼翠的色調，能得山林蔥郁的感覺，下筆前要明確輪廓、態勢和明暗、虛實、疏密的變化。 橫筆點舊稱米點，宜畫雲山。 直筆帶扁鋒舊稱豆瓣皴。 直筆點舊稱雨點，釘頭、芝麻皴。 以上為點皴類。 （山石畫法步驟示範圖例、步驟文字說明從略）

樹法介紹： 古語雲「樹分四枝」意在立體，自然界樹木的形態千變萬化，不同種類的樹木具有不同的特性，不同的姿態，樹分干（大幹、小干）枝、葉、根，枝乾的穿插變化形成樹的形式美。一棵樹的美抓什麼簡言之即取其美而舍其丑。 1、抓勢： 我們將其概括為三大類。 立勢、平勢、園勢。 立勢：樹干挺立，樹枝向上，直中用不直求變化，不直中見直。 平勢：抓其平而舍其不平，如松樹的變化要平中求園直來變化。 園勢：園中求不園，要園中見直求變化。 2、樹的結構： 主幹：一棵樹打動人的地方有一處、兩處，畫一棵樹必須抓其關鍵的一兩枝，忌平衡與對稱。決定其生動與否的一兩枝都是旁枝，凡出枝處皆有結狀以示生命感，以表現物之常理。 3、枝幹穿插： 疏密：通過穿插來體現 虛實：通過筆畫多少來表現 爭讓：如書法中的「挑夫爭道」。 黑白：不能平均，不能勻，不能灰。要忌用筆打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝時眼睛盯住空白處，盯住小白點，不要全堵死。

山水畫的筆墨技巧 筆墨為中國畫主要表現手段，古雲「無筆無墨不成畫」。只有墨而無筆立不起來，宜軟、平、灰、肉。反之，有筆而無墨也缺乏表現力。在運筆的同時也就在運墨了。墨的效果是靠筆運出來的，筆之輕重也是靠墨來呈現的，因此筆墨的關系是相輔相成的。宋韓拙曰「筆以立其形質，墨以分其陰陽」（《山水純全集》）。運筆一要勾出造型，二是表達質感。線描是中國畫的主要特點和主要表現手段，中國畫之「線」。是具有生生活力的有生命的線，運動的線，是寄寓作者的人格與性靈的線。下面談談中國畫筆墨技法中的有關問題。

《關於筆線的內含》

（1）有力： 胡小石曰：「好的筆線如鍾表裡的發條，不好的筆線如同煮爛了的面條。」可見一根好的線條不僅從外部看不輕飄，有份量，俗稱「有勁」。而且應有無盡的感染力，這種感染力是非物質力量。它「內含筋骨」，是從內部發生出來的有生命力的力量。凝聚著過去運動的力量。也是感覺的藝術的力量。好的線條應突在紙上是鼓的，如同太極拳術，一招一勢皆含於內在，防止劍拔弩張，故為蒼勁，如舞台上的「拚命武生」一樣外在。「六法」中稱筆為「骨法」，「骨」在人體內稱之為骨頭、風骨、骨氣乃支撐人體的一種內在的骨力，由內部發生出來的一種支撐力。線亦同人一樣從內部發生出來的生命力。中國傳統中的「平如錐畫沙」、「園如折釵股」、「留如屋漏痕」、「重如高山墜石」、「外園內方」、「外柔內剛」、「綿里藏針」、「寓方於園」、「寓剛健於婀娜之中」等審美趣味，均是體現這種內在精神的東方審美准則。柔的線往往更有力量，更內含，如「鐵線描」、「行雲流水描」、「高古游絲描」等，外表柔、細、軟的線同樣更體現內在的骨力。力透紙背乃指行筆中積蓄之力量，如同從紙里生發出來一樣。

（2）流暢： 指運筆過程中必須順暢連貫，有連續性，運筆不僅有形的聯系，必須注意筆與筆之間映帶關系，在有節奏的氣脈連貫的流動線條中，筆走龍蛇，顧盼生姿，互相呼應中發生出美的力量。如音樂，舞蹈一樣中途不能打結，一條線也不容打結，「欲行不行，欲止不止」，是運筆之病也。宋郭若虛曰筆有三病：扳、刻、結。板乃「死板」、呆滯、無生命力，沒節奏與韻律。刻乃刻露，妄生圭角，行筆猶豫，結疙瘩，無法體現內在骨力與生命力。只有流暢的線才能體現內在的運動著的生命活力。 潘天壽曰：一條線中也有峰，即指筆跡中的起伏，（～～～）線有方園、撲拙、靈秀、光毛之不同。

（3）准確： 一下筆要正確無誤地表現對象，筆一下去就要准，要恰當而不多餘，所謂「下必有由」，下筆見形，落筆見物，充分體現對象的形態。准確亦指筆跡（筆觸）的作用，一為表現對象，二為筆觸與周圍的相互關系。為作到准確，要首先下功夫練眼，鍛煉觀察與記憶的功夫，提高對對象的觀察、捕捉、表現的准確性。同時要練筆，加強書法練習，寫字既練眼又練筆，在很短的時間內能將一個字的結體、運筆一下表現出來，反映的能力就會培養出來。 《關於用筆》 筆與墨的關系乃筆為主、墨為輔，主輔相成的對立統一的關系。古有「筆為墨帥，墨為筆充」、「筆之所到，墨之所成」之說。運筆即是筆的運動，順鋒、逆鋒效果不同，表現力也不同。筆運行中要有點線面的關系，按筆為點，順筆為線，倒筆作面，提起輕，順有虛的效果。

1.關於筆鋒： 中鋒：入筆逆入平出，欲右先左乃指藏鋒，使筆先受一下阻力，筆毛自然鋪開，然後使筆在一劃中行，筆鋒平鋪，如「單刀入花槍」，收筆使鋒回收，所謂「無垂不縮，無往不返」。「收鋒」能使筆氣內在相連，筆氣內聚。中鋒基本立著，線條園潤流暢，中鋒墨線一般二邊重，中間淡，遒勁、立體，向紙外突鼓。 側鋒：筆在腕力的控制下斜過來，筆鋒靠一邊行，效果呈一邊光一邊毛，厚重朴實，方免不了。變化生動，亦為偏鋒。畫畫可用正、側、扁鋒、寫字不可有扁。側鋒雖扁但不可枯乾，照樣含水飽滿。 逆鋒：反其道而行，由下向上，由右向左，效果一邊光一邊毛，有時兩邊毛，有飛白出現，潑辣、凝重、毛澀。

2.筆鋒的運用： 快慢：指行筆過程中左右前進的力量的急遲。也即前後的力量的快慢，快則流，慢則留。快則光，慢則澀。快易飄逸，慢易拙澀。快慢不同而形成滑澀不同的兩種線條美。 提按：指入筆、行筆、收筆中的起伏、輕重的力量。提為起，按為伏。是運筆的上下之輕重的力量。提則輕，按則重，提則虛，按則實，如入筆回鋒處為提，再走下去即為按。 轉折： 指筆鋒轉換方向時（即一條線拐彎處）運筆的上下力量的不同。也就是在筆鋒轉換時向上提筆或向下按筆的力量的不同，線條呈現出來的不同效果。在筆鋒轉換時提筆轉過去為「園轉」，反之按筆轉過去為「方折」。（折時按筆停一下就折過來了）。需要說明的是在筆鋒轉換方向時應仍保持中鋒，時有偏鋒（如隸書之燕尾收筆處），但不能有扁意，要鼓，要有立體感。 拖筆：拖筆多畫滑線，是一種靈活運筆的方法，拖筆握筆要高，鋒一著紙即行，不能停留，流暢而生澀。

總之，無論運筆的快慢，提按，轉折，順逆，虛實都是用筆的節奏變化的組成部分，在節奏變化中最明顯與最重要的是快慢變化，運筆的正側，虛實，轉折皆通過快慢來體現。 《關於用墨》 墨法即運墨之方法。中國畫大量運用空白，而墨色與空白則恰成對比，墨色越黑而白處則愈白。墨色基本分干、濕、濃、淡諸層次。墨色中加入飛白即成灰調，即使水墨的干筆也呈灰的效果。 原墨為黑：加水之水墨為之「淡」。 墨加飛白為之「干」（也是淡）。 墨為最重亦即「濃」。 含水之墨為之「濕」。 古人有「墨分五色具」。所謂墨分六彩指濃、淡、干、濕、黑、白。一張畫有黑、白、灰等豐富的對比關系要靠墨色之變化。筆以立其形質，墨以分其陰陽，筆易將物體形質、質感捕捉描繪出來，墨則為分陰陽，明暗之手段，輔助筆線，豐富物象體積感和豐富畫面之層次的必不可少的手段。 《墨法三要》 厚：感覺要厚，其效果要能立在紙上。筆觸、墨塊不是扁的或爬在紙上。從藝術的角度感覺其厚重而不輕薄，感覺厚而運筆薄。 透明：不透明則僵化，滯氣，沒有活力。要看似薄而透亮，厚而不濁。

總之，要畫之薄，感覺厚，活潑、透明、靈動、不傷筆觸，每一層都有效果才是好墨。 豐富：指層次復雜多變而不簡單輕薄，要繁而不濁，靈透而不薄。 《傳統三墨法》

（1）潑墨法：顧名思義潑而成之，如潑水一般，一遍或者少遍墨。干、濕、濃、淡同時進行，用書法的方式一氣呵成，是典型的大寫意之墨法。往往在一大片墨中同時有干、濕、濃、淡的變化。直抒胸臆，靈活多變，隨意性極強，目的在於筆意之外，求自然的水墨流動韻味之意外效果，沒有自然則刻板、僵滯，缺乏人意則非繪畫。潑墨法中的干筆與飛白尤為重要，否則會變成滿紙墨豬。行筆過程中還要求造型高度准確。潑墨法多呈水墨淋漓狀。

（2）破墨法： 在全部的墨法中用途最廣，變化最多的是破墨法。無論是濃破淡還是以淡破濃，均要在前一遍墨將干未乾時進行（即乘濕往上加）。破墨是破壞了原來的不好的效果，建立起一個新的更完美的效果，它同樣要求造型高度准確，運水運墨的技巧高度嫻熟。反映敏銳，隨機應變地去自理各種變化與問題。破墨法有以重破淡，以淡破重，以干破濕，以濕破干，以水破墨，以墨破色等。畫面效果多呈水墨、水色，交融多變，生機活潑之感。

（3）積墨法： 古人多用此法，清龔賢，今人黃賓虹，李可染用之。積墨，顧名思義多層積累、堆積，層層漬染，層積而厚。所用工具毛筆短而軟，墨色淡而干，宣紙半生熟。積墨過程先淡所濃，或先濃後淡均可。一般先淡後濃好掌握（如龔賢即先淡後濃積法）。積累過程步驟一定要清楚，否則就會雜亂無序，不堪收拾。每遍積墨要求每筆本身不宜變化太多，干、濕、濃、淡的效果是靠多遍積累起來的。筆觸縱橫交錯，墨色濃淡交暉，層層透清而不濁。重墨色的筆觸范圍越加越小，墨色越來越深，筆觸也越來越多，淡墨色的筆觸卻越來越大，覆蓋面則愈來愈闊。積墨法的整體把握的能力要求極強，要厚而不塞，多而不亂，步驟有條不紊。 積墨法最大的特點為必須等前一遍干後再積下一遍，這是不可動搖的鐵律。 元人主線從中墨開始，而後向「濃」「淡」二極伸延，積墨效果蒼茫渾厚，厚重華滋。凡表現濃郁、深厚、渾厚、滋潤感覺的效果均可用積墨法。 《染法》 分濕染、干染、點染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要統一，又要對比。筆墨太生硬的地方，沒氣韻需統一可用「通染」法。效果平、灰、花的地方需對比，可用「分染」式。染的過程中要見筆，要留白。「擦染」出干而毛的效果，易表現山石、樹木的蒼茫華滋之狀。 《點法》 古人雲：「一攢、二亂、三線」 一攢即先點集中的一大組（聚），二亂（散開），三線（形成動勢）。 用筆： 直筆直點， 一點三揉， 外實內虛（亦叫空心點）， 凡點必帶動作，點中必有聚散，古有「攢三聚五」之說。 古人曰：「畫不點苔，山無生氣」 "畫山容易點苔難」 "苔痕為美人簪花」 "古畫有全不點苔者，有以苔為皴者，疏點密點、尖點園點、橫點豎點及介點、水藻點之類，各有相當，斟酌用之，未可率意也。」