另一個轉筆方法是什麼給發

Ⅰ 書法筆法有幾種

第一章 ： 筆 法
筆法，簡言之就是用筆寫字的方法，扼要鍘勝的技巧，力求通過恰當的方法而表現出理想的藝術效果的方法．
初學者往往憑著寫鋼筆宇的經驗來寫毛筆字，用筆直來直去，不講究輕重、緩急、藏鋒、露鋒，寫出來的字就像木棒搭起來的，這就是不懂得用筆的結果。可見筆法是書法學習中最基本，最重要的內容。
第一節、起筆 行筆 收筆
起筆、行筆收筆是指書寫一種點畫筆鋒運動的全過程，寫任何一種點畫都要經過起筆、行筆、收筆三個階段，所謂。逆入、澀行、緊收」，便是這三種用筆方法的要訣。
起筆要逆入，即逆鋒起筆，欲右先左，欲下先上。即使寫露鋒起筆的點畫，也應該凌空取逆勢落筆。像跳遠欲進先退，像拳擊欲伸先縮，這樣用筆格外有力。書法最忌順筆平拖，直來直去。
行筆要「澀行」，「所謂。澀行」，即是書寫者人為地製造一種阻礙筆鋒運行的力量，同時又克服這種力量而前行。古人把這種筆法形象地比喻為「屋漏浪」。如果鋒浮紙面，信筆而過，則墨不入紙，點畫流滑無力。
收筆要「緊收」，即回鋒緊裹收筆，也就是指「無垂不縮t無往不收」的收筆方法：寫豎畫時，筆到盡處，將筆鋒向上回縮收筆；寫橫畫時，往右行筆，寫到盡處，應將筆鋒向左回收。這樣筆畫含蓄、渾厚有力。
第二節、提筆 按筆
提筆與「按筆」相對而言，指在垂直方向由下向上用筆的動作。提筆寫出來的點畫線條比較細勻。
按筆與「提筆」相對而言，指在垂直方向由上向下用筆的動作。按筆寫出來的點畫線條比較粗濃。
提，按是筆鋒在垂直方向作上下運動。書寫的過程實際上就是提按變化的過程，筆鋒在紙上運行時，一直是提與按快速度的交遞進行著，用筆提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上輕重?緩急的豐富變化，這樣寫出來的點畫才具有了生命的活力，而產生出活生生的形象，神采與韻味。
劉熙載《藝概·書概》說：「凡書要筆筆按，筆筆提。」這里指出在運筆過程中提按的連續性和必要性。又說：「辨按尤當於起筆處，辨提尤當於止筆處。」這是說，在起筆處，其「按」表現得更為明顯，在止筆處，其「提」，尤易辨識。又雲：「書家於『提』、『按』兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按始能免墮飄二病。」這是對提按表現技巧和輕重表現效果的辯證認識，即太重則滯，太輕則飄、滑、薄、弱，所以才要求做到運筆重處正須飛提，運筆輕處正須實按，亦即按中有提、提中有按的對立而統一的原則，董其昌《畫禪室隨筆》所說：「發筆處便要提得筆起，不使其自偃」，也是說按中要有提，才能使點畫不至於僵、滯。
在具體的書寫實踐中，提與按這兩種技巧相較，其按較易於掌握，難在提上，董其昌《畫禪室隨筆》說：「用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。」又說：「作書須提得筆起，不可信筆，蓋倌筆則其波畫皆無力，提得筆起，則一轉一束處處皆有主宰，轉、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆。」這里說的正是「提，，的要領，即必須運通身之力於腕部，以強腕運其筆，方能隨心所欲，產生其干變萬化，豐富多彩的藝術效果。所謂「今人只是筆作主，未嘗運筆」，正是指未能做到提得筆起，以至於為筆所累，這正是不能達到揮灑自如、為所欲為的原因。
第三節、轉筆 折筆
轉筆，不是轉動筆管，而是指筆鋒作旋轉運動。在起筆、行筆、收筆的轉折處，筆不停駐，用力均勻，順勢轉鋒，寫出沒有方折稜角的點畫。
折筆，同轉鋒的運動形式差不多，只是在起、行、收的轉折處，要頓筆折鋒，寫出方整剛勁，鋒芒稜角的點畫。
轉筆、折筆是改變筆鋒運行方向的兩種旋轉運動形式。「轉以成圓」，「折以成方」；轉鋒成圓筆，折鋒成方筆。圓筆點畫不露稜角；方筆點畫方正，稜角分明。方筆屬於「外拓」，其基本要領是「豎畫橫下」，「橫畫豎下」，起筆欲陡峻，行筆欲充實，駐筆欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回鋒應力足、氣滿，才能使線條渾厚、沉著；圓筆關鍵在於起筆時，亦即絞鋒人紙著力，行筆中含，收筆宜急不宜緩。
方筆與圓筆的主要區別在於：方筆宜頓而善翻，圓筆宜提而必絞。在實際操作中二者是相輔相成的，互為因果，互為補充，或起筆方而行筆圓，或外方而內圓，或筆方而字圓，或字方而筆圓，或體方而局圓，其實遠不止這些，姜夔《續書譜》說得好：「方者參之以圓，圓者應之以方，斯為妙矣。」用筆「須有轉折之妙」。點畫當以方圓兼備為佳。
第四節、中鋒 側鋒
中鋒，從來論書者，皆主張筆筆中鋒，究其根本，所謂中鋒，就是在行筆過程中，正如，蔡邕《九勢》所說：「令筆心常在點畫中行。」從篆、隸、楷、行、草各體書法，以及歷史上各個書家的表現技巧來看，確以運用中鋒為主，特別是篆書，全用中鋒。因此，中鋒運筆，可以說是中國書法藝術的基礎筆法。
在具體實踐中，不淪「提」，「按」，「起」，「倒」，「轉」，「折」，令筆鋒常在點畫中行，亦即中鋒運筆，這固然是好的。但是在實際的創作中，其作品中呈現出的形、神、意趣、情采，都是靠靈活多變、非常自然的運筆體現出來的，因此，實際上，筆鋒是不可能永遠一成不變地保持在筆畫的正中間軌道上的，書者只是憑感覺有意無意地控制著這支筆，令其基本上保持著中鋒行筆，這就是古人所說的。筆筆中鋒」的真正含義。所以，任何事物，都不可機械認識和理解，只有在正確認識的基礎上，才可能有正確的運用。常言：「正以立骨，偏以取姿」，隨心所欲，千變萬化，方為正旨。因此，對那種「畫之中心有一縷濃墨正當其中」，且「筆曲折處亦無偏側」的說法，勸君不必極究。
中鋒運筆所產生的效果是：點畫或渾凝圓勁，具有立體感，或秀逸含蓄，耐人尋味。古人所謂「似錐畫沙」，即是對些形象的比喻。
側鋒，亦稱「偏鋒」，指行筆時，筆鋒斜出的筆勢，即筆鋒偏在點畫一側，或由側而歸中，或由中而轉側，或一側到底，寫出來的點畫跌宕多姿，富有變化。行草作品中常見這種筆法。若掌握不好則會出現力薄、氣弱，缺乏含蓄的病態。
中鋒、側鋒是互相依賴而並存的兩種基本筆法，沒有側鋒，也就無所謂中鋒。但歷來多強調中鋒，力避側鋒，甚至要求「筆筆中鋒」，並把側鋒看成。敗筆」。可是在實際用筆過程中，往往摩於達到這樣的要求，特別是行筆遣度較快的行草書更不屠傲剩這一點，再從書寫效果來看，0《觀歷代書法各家墨跡，其耐人尋味者往住正是於中鋒、側鋒的對比運用．因而我們覺得過份強調中鋒面完全排斥側鋒，未免失於鎬頗．商承柞教授也認為：「強調中鋒這禁區，應予打破」。
第四節、藏鋒 露鋒
藏鋒，就是寫出的點酉，藏頭護尾，不霹鋒芒，筆鋒包藏在點畫之中，即逆鋒起筆，中鋒行筆，回鋒收乾．「筆正則鋒藏』，藏蜂用堆須注意筆管要正．「蘸鋒以包其氣·，蛤人以含蓄、潭勁，精神內含的感覺．
露鋒．是描寫出的點畫筆鋒外露，如擻、撩、鉤、提婷乾酉的收筆處均屑露鋒．行草中點曬之間的，f應或行敦間的起承往往客運用露蜂來墾示．書法創作，尤其在「忘情』狀態下的Ql橫馳騁，無拘無束的任意揮灑中，為使作品氣韻氣動、自然連貫，作為一個有肇養的書家，他的注意力自然地、更多地集中在整個作晶的情調和童境的表現上，不斤斤計較技巧上的中、側、藏、露、虐，實，因此才在作品中呈理出宇里行間，承上啟下，左呼右應，顧盼有情的自然超逸，優雅動人的情采和神韻．姜羹《續書譜，說：「不欲多露鋒芒，露則童不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏則體不精神．說明·霞鋒、霹鋒要用得得法，該藏粥藏，詼露則露，藏得巧妙．露得恰當，這樣寫出來的字就圓轉剛勁，飽滿生神．
第五節、疾筆 遲筆
「疾」與』遲」的直接窟義耽矗「急』與「援」
運乾的急與埂，是形虞不同風格和產生節奏、韻律變化的主要因索。在實際運用中，二者不可偏廢。
落筆遲重取其妍美，急速方能流暢、遵勁，所以運筆的遲與速，須作有機配合，方能獲得理想的效果。若一味遲重，則失卻神氣，一味急速，則失卻形勢，王羲之《書論，說；「凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心後，未作之始，結思成矣．仍下筆不用急，故須遲，何也?筆是將軍，故須遲重．心欲急不宜遲，何也?心是箭鋒，惰不欲遲，遲則中物不入。「又說；」每書欲十遲五急。清宋曹《書法約官》說；「遲則生妍而姿態毋媚．逮則生骨而筋絡勿牽．能建而遵，故以取神，應遲不遲，反覺失勢」．
一般來說，學書之韌，運蟪宜埂，待熟練後，應逐漸加快運筆，基本功主要應下在「急」與「重「上，只有這樣才能急不愁鯉，重不憨輕，以至達到曠心所欲，運用自如的境地。
為了更好地理解『疾』與『遲』我們還臂引入「疾澀」，「癱留」從不同的視角加潭對疾與遲的認識。
疾翟：疾不等於急，快速行筆並非「疾運』，從』疾風吹勁草」，我們當可以加探理解．即在起伏行筆當中要傲到急遭有力亦即「以沉勁之蠕達出」，如此捌「慶澀「明。
澀，指澀勢．是說鞋毫行處墨要留得住，又非停滯不前，行筆既急，既勁，且沉，一個「勁」宇，則是「慶」的檳心，一個「沉」宇則是「翟」的根本，前人用「如撐上水船，用盡力氣，仍在厚處」來喻比，甚覺恰童．劉熙蛾《藝概·巷五·書概》中也有與此大致相同的說法，他說：「用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀．惟皚力欲行，如有物以拒之，竭力面與之爭，斯不期澀面自澀矣．」
漢蔡邕《九勢》說的更為具體：「慶勢出於啄礴(見「永字八法」)之中，又在豎塏緊趕忙要真心耀之內．澀勢在於緊駛戰行之法．」蔡邕可謂真知「疾澀」遠筆之法者，其永宇八種點畫中，其《啄叫》疾不能峻，其「耀叫」疾而不能利，其《努叫》疾運不能峻挺勁健，「其」「碟」非慶運必傷於軟緩．
疾澀，誠運筆之重要法則，非運通身之力於亳牆者不可達此．運筆之難，難在遭勁，而遭勁正是「疾」與「澀」的產兒．疾澀的表現大旨在遭，在重，逆則緊，逆則勁，尤在精穩、沉著．包世臣《藝舟雙揖》雲；「萬毫齊力，故能峻，五指齊力故能澀．」此中尚可參得消廖．握疾澀之法，施於點畫，則棱側緊峭，如摧鋒罐石，斬釘截鐵．施之於宇書之間，則風格峻整，道媚．行草書尤重此法，其斷續顧盼，轉折分明。
淹留：《爾雅，釋沽》雲：「淹．留久也」。淹留，指行筆過程中要留得住，亦即步步為首，宋曹《書法約言》雲，「能遵不遵是謂淹留，能留不留，方能勁疾．」也就是落蟪沉勁，行筆含蓄之意．所謂疾勢澀筆，草情隸韻」，「以勁利取勢．以虛和取韻」(董其昌《睡撣宣隨筆》)，含剛勁於婀娜，其「澀筆「，「隸韻」、「虛和」、「婀娜」，都是留得住筆的結果，其韻味自佳美．行筆之法，無非是「行處留，留處行」，『不滯不執」．「欲行不行．當散不散，與物凝礙，不得淹插」，(唐岱《繪事發徽》則結病生，此非淹留之意。欲留不留，則事直無韻，乏含蓄探穩之童．周星蓮《臨池管見》雲：剩急不留，其病在滑」．含蓄蘊藉，剮童昧深長，耐人尋味．放縱，則住住是一攬無余，無回味和遁尋的餘地．所以，書當造乎自然，不可情筆，亦不可太矜意．淹留勁慶總當恰意而行，過與不及皆是病．
第六節、鋪毫 裹鋒
鐳毫：即指在運筆過程中筆毫平鋪紙上，達到「萬毫齊力」的效果．如此寫出的點畫具有雄豪奮發的美感．滑包世臣《藝舟雙揖·述書上》說：「吳江吳育山子，其言日：『吾子書專用筆尖直下，以墨襄鋒，不假力於副毫，自以為藏鋒內轉，只形簿怯。凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足．此少溫篆法，書家真秘密語也。」
包世臣主張筆毫平鋪紙上是對的，但對襄鋒還缺乏足夠的認識，「襄蜂，不假力副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯」，這種認識是有片面性的，實際上，襄鋒是主副毫紋在一起，副毫仍在起作用，其「只形薄怯」只因為力度不夠造成的，並非是裹鋒運筆所致，即如包世臣所說筆毫平鋪紙上，俏力度不夠，也同樣會產生「只形薄怯」的效果．古今大家．都是善於運用襄鋒和鋪毫的能手，二者實不可偏廢。
裹鋒：是與鎬毫相對而官的一種運筆技巧，即在起筆時紋鋒入紙(逆人)，輩接著提筆運行，在行筆過程中，有的將毫鋪開，此即鋪毫，有的繼續旋絞運行(此時筆在手中自然地隨著需要轉動)，如此寫出的點畫具有沉凝，渾勁的莢感．我見古人書，確有此法．
清包世臣《藝舟雙揖·與吳熙蓑書》說：「河南(槽遵良)始於履險之處襄鋒取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而筆駛則裹樟側人，姿韻生動．又始聞以肥瘦濃枯，震耀心目．後世能者，多宗二家，東坡尤為上座，坡老書多爛漫，時時斂鋒以凝散緩之氣，襄鋒之尚，自此而盛．
實際上，襄鋒正是圃筆的寫法，起筆時絞鋒人紙，其意在『擒」，瞬間積聚了巨大的力，方致縱筆運行時不弱不薄．因而無散緩之弊．至於包世臣主張用筆當「平鋪紙上」，故以「襄鋒」為救敗之筆，得說是只知其一，不知其二，北碑多方筆，故尚平鋪，然圃筆則當用絞鋒起筆，寫行草尤當如此，細審古人名跡自知。
第七節、擒筆 縱筆
(擒得定，縱得出，遭得緊，拓得開)
「擒縱」，是清代道光年間書法家周星蓮在總結吸收前人用筆經驗的萋礎上提出的．他在《幽池管見》中說：「擒縱二字是書家要訣，有擒縱方有制．有生殺，用筆乃醒．醒則骨節通靈，自無僵卧紙上之病．」在他看來，運筆有擒縱，才能做到有效地控制這管筆．寫出富有節奏變化，通靈超脫．生動美妙的點畫來，從而避免因簡單地干拖直過所造成的點畫僵、滯、呆、板的毛病．
具體地說：擒縱，就是運筆時要收得住，放得開．其「擒」的含義，一是指點畫的起筆處，猛力急剃．若凶鷹降兔，迅猛而力重，亦即凌空取勢，傾全力於毫端，一蹴而就。其跡人木三分，無比沉勁，這也就是「擒得定」的意思。因此，於起筆處，又須傲到藏鋒，逆人．周星蓮《臨池管見》說：「逆則緊，逆則勁」．
其二，當理解為行筆過程中的「擒收」，此與內抵法相呼應，亦即在行筆過程中斂心，緊指，節節收剃。其跡如錐畫沙，緊而勁。
其「縱」的含義，一是指行筆過程中的楹意發宕和拓展；二是指全書寫過程中的隨心所欲，為所欲為的縱情揮灑。此通於外拓法的表現，其跡如屋漏痕，松活灑脫．此全在良好的運腕．
無擒，則點面不實，不沉，不疑，不勁，散漫懈怠；無縱，則點畫郁結，不能蓬鬆逸宕．少虛靈之神。周星蓮《臨池管見》說：「字奠患乎散，尤莫病乎結，散則貫注不下．結則擺脫不開」．其中所說的「散」即是不善擒所至，「結」即是不善縱所致。
「擒縱」，也是書法藝術表現技巧中一個對立統一的法則．擒與縱，互相對立，又相互包容，無擒不能縱，無縱也不能見出擒．所謂擒得定，縱得出，道得緊，拓得開，正是說明了擒中寓縱，縱中寓擒的辯證關系．
從起筆來說，擒以蓄其勢，蘊其力，為縱作準備，是縱的前提．這里，擒中即包含著縱。
其擒得定，即蓄積了欲發而來發的暴發力，一旦暴發，力強而勢壯，這就是沉雄奔放的縱的極致．所以說．只有擒得定，才能縱得出。這里，擒制約著縱．擒得定，才能道得緊．這里。擒得定是手段，道得緊是效果．沒有擒得定的精湛技巧，就不可能產生道得緊的良好效果。 又，擒含收之意，縱含放之意．擒含縮之意，縱含伸之意．
然而，「縮者伸之勢，郁者暢之機」。(周星蓮《臨池管見》大抵運筆要「行處留，留處行」．(朱和羹《臨池心解》)其行處留，正是縱中有擒，其留處行．正是擒中有縱．所以，在實際的行筆過程中，往往是即擒即縱．即縱即擒，所謂「磐控縱送之間豐姿跌宕，點畫索拂之際波瀾老成」，說的正是微妙地運用擒縱所收到的美妙效果。其「磐控縱送」亦即擒縱之意。
擒縱之間，自有分寸，過縱則瘟於荒率，過擒則失於拘滯。「抽拔」是擒縱的最高表現，功在以全身心運筆。
此外還有「推」、「拖」、「捻」、「拽」、「導」、「送」等運筆法則，在這里暫不講述了，只是「捻」拽覺得有必要先提出來談談。
至於「捻」，亦即說在運筆過程中捻動筆桿，這種動作，在縱情揮灑的過程中，尤其寫行草，幾乎是無時無荊不在微妙地運用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在麓看書家寫字時，由於觀賞者的注童力主要集中在作晶的效果上，其捻管的微妙動作就被粗槐丁，且尤其是激情下的揮運，手、筆的揮運動作迅速面多變，這探藏其間的細小的捻管動作是璃實不易樁人注意到的，因此，非親授口傳，是難以發見此法的具體實蓖和微妙功用的．懷素《自敘帖》中「如折釵股」的圓轉表現，其轉筆處不露痕跡，恰是捻管所致，配所謂蚊轉這個技巧和艘果的產生．正是在行筆過程中不斷正反向捻瞥所致，並非只是在起筆處紋鋒逆人．
從上述各種用筆方法中，我們可以看出，用筆實際上是寫字時使筆鋒錐體在紙上作各種運動．如果從運動原理來分析，這種運動同自然界任何物體自由運動一樣，不外乎旋轉、平行運動、上下運動等基本形式。然而在實際書寫中．同任何物體的復雜運動一樣，這種孤立的基本運動很少出現，一般都是由兩種或三種基本運動組合成的復合運動．正如沈尹默先生說的：「線條要有粗細、濃技、強弱種種不同雨以一筆出之．」這就給用筆訓練帶來一定的困難，因為初學者在進行練習時，各個用筆動作是孤立的，往往一按筆又忘了轉折，一轉折又忘了提筆．就像初學游泳，動手便忘了動凰，手足協調了，卻又忘記了抬頭換氣．因此，
初學用筆，可先孤立地傲些單一的摹本動作練習，然後將這些筆法運動結合起來．使筆法逐漸豐富．
正是由於筆法運動的這種復雜性，才使點畫線條婁態千變萬化．王轅之《書淪》說；「每書欲十遲五急，十曲五直，十蘸五齣，十起五伏．方可謂書．若直筆急牽襄，此暫視似書，久味無力．」這里所說遲急、曲直、藏出、起伏，雖則兩兩相對，卻又相輔相成，交相為用．如果「能將此筆正用、側用、顧用、逆用、重用、輕用，虐用，實用，擒得定，縱得出，道得緊，拓得開」，就能寫出有力感、動感、情感的點畫．
關干「量羽瘟」、「錘劃沙「、「印印泥」、「折惺殷」、「蟲蝕木」
書法藝術實踐中各種技巧的運用，都是為了表現點畫，亦即線條中的美感：其所謂線條中的美感這個概念，誠然是具有豐富的內容的，諸如力感的表現，以及點畫本身所含蘊的形象、勢態、情采、神韻、氣息等等，「置囂痕」、「錐劃沙」、「印印泥」、『折釵股」、「蟲蝕木」就是前人從生活和自然中惜證出來的幾種形象化說法．
沈尹默先生在《書法淪叢》中解釋內抵法和外拓法時，曾對「錐劃抄」和「屋漏痕」做了清晰的闡述，茲錄如下，以增進大家的認識和理解，他說「前人骨說右軍書乙拓直下」，用形象化的說法，就是『如惟劃沙』，我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中「直過」，直過就是毫無起伏地平拖著過去，因此，我們就應該對於一拓直下之拓宇，有深切的理解，知道這個拓法．不是一滑即過．
你想在乎平的沙面上，用惟尖去劃一下，若果是輕輕地劃過去，恐怕最局移動的沙子，當惟尖離開時，它就會濃回小而淺的槽里，把它填靖，還有什麼筆跡可以形成?當下懂時必然是要深入沙里一些，而且必須不斷地徽徽動苗著劃下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩定下來，才有線條可以看出．這樣的線條，兩邊是有進出的，不平勻的，所以包世臣說書家名跡，點畫往往不光而毛，這就說明前人所以用「如錐劃抄」來形容行筆之妙．而大家都認為是恰當的，非以腕運筆，就不能成此妙用．
他接著說；「凡欲在紙上立定規模者，都廈經過這番苦練功夫．」又說：「但因過於內斂．就比較謹嚴些，也比較含蓄些，於自然物象之奇，顯現得不夠，遂發展為「骨氣探穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏搪」．
這都是說，寫字要用盡氣力，寫到沉著剛勁入骨的程度，而骨氣深穩，筆畫才能和暢，於是不剛不柔，亦剛亦柔，豐富的變化才星現出來，可見，舒和是高度的沉勁，蕭散、疏澹是精能之至的結果．
如折釵股；釵本作叉，金屬製成，古時女人用以插發譬．金牧彎曲，形容筆畫轉折處圓融有力而不露痕跡．朱和羹《臨池心解)說：「宇畫輕撞處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角．……然便捷須精熟，轉折須暗過，方知折釵股之妙．」此中所說的·暗過」，即指筆畫的轉折處，只有提按的變化，不作折頓的處理的圈轉直下所產生的圓融效果，這恰是「折釵股」的含義．
如蟲蝕木：也是對線條效果的形象化比喻，即是說：好像蟲子蝕木所形成的那種有著粗細、深淺、曲折、虛實、隱墾的豐富而微妙的變化的點畫效果．
在這種自然形態的啟發下，書家運用提按、輕重、緩急等表現技巧達到栩栩如生的表但，「蟲蝕本」終不如「厘掘癯」、「百歲枯辟」等更為自然、美妙和生動。

Ⅱ 手部極限運動的概念

競技疊杯（Sport Stacking，以前又稱史塔客、速疊杯或飛疊杯。為凸顯其運動性，於2010年統一中文名稱為競技疊杯）是一項新興的個人或團體運動，這運動要求選手要以最快的時間把杯子按規律疊成金字塔狀後還原。現時，競技疊杯日漸流行起來，至2007年，全球已有超過二萬間學校把這運動列入正規的體育課程。很多人可能會認為競技疊杯只是一種玩具，其實它與魔方一樣，屬於手部極限運動。
競技疊杯運動不僅能幫助發展身體技能， 如手眼協調性、敏捷性、專注力等，也能增進自信、團隊合作以及良好的運動精神。 轉筆（Pen Spinning） 是一項用不同的方法與技巧，以手指來轉動筆的休閑活動。可由多個不同的招式組合而成。轉筆有時候會被分類為一個訓練形式的雜技運動。這運動仍然在手部極限運動的世界發展中，在世界各地都有由轉筆愛好者組成的組織,他們在這個平台上互相交流和成長.
隨著轉筆運動的發展，更多的人知道了轉筆，同時轉筆也登上了各種電視節目、舞台表演。
Pen Beat(簡稱PB，俗稱「噴筆」) ，也叫「Pen Tap」、「Desk/Table Drum」。是一項用筆和手的不同部位敲擊，來模仿架子鼓點的音樂形式，之前流行於極少數的黑人說唱者之間。後來美國亞裔高中生Shane Bang把Pen Beat視頻發到YouTube上，使許多人知道了Pen Beat.
PB藝術也在世界各地發展著，中國各地也有著PB的愛好者，這項運動將爵士鼓帶到了桌面。
Pen Beat與轉筆同樣都是利用筆，是桌上的藝術。一個聽覺上，一個視覺。 魔方，Rubik's Cube 又叫魔術方塊，也稱魯比克方塊。是匈牙利布達佩斯建築學院厄爾諾·魯比克教授在1974年發明的。魔方系由富於彈性的硬塑料製成的6面正方體。魔方與中國人發明的「華容道」，法國人發明的「獨立鑽石」一塊被稱為智力游戲界的三大不可思議。而魔方受歡迎的程度更是智力游戲界的奇跡。
魔方在最初期的時候已經被當成開發智力的玩具，所以在很早就已經有自己的實體店、專賣店，我們也可以在各種賣場看到魔方的身影。 悠悠球（YO-YO） ，史書的最早記錄出現在公元500年前的希臘。相傳16世紀，菲律賓的狩獵民族在狩獵和格鬥使用的器具中，在繩子的前端掛著重物似悠悠的武器。大約300年前，悠悠傳到了日本，被形象地叫作「獨輪車」或「錢輪」，深受年輕人的歡迎。18世紀初葉，悠悠在英國以「王子財寶」、在法國以「諾爾曼悠悠」之名廣為流行，尤其是在法國和英國的上流社會盛行。此後，這種玩具和「悠悠」的名字從法國流傳到世界各地。
悠悠球的興起正來源於商業化。商業化讓悠悠球有了自己的動畫片、電視劇和遍布各地的實體店，把悠悠球從運動用品推向了玩具。所以有人說悠悠球的商業化是最成功的一個例子，但同時也是最失敗的一個例子。 {劍球、Kentama、けん玉、Kendama 是源自於法國的游戲Bilboquet，由於劍玉由兩個組件組成,所以在日語中譯音為劍和玉（玉就是球的意思,中國內翻譯就是劍球）】 根據最早的文獻記載，劍玉起源於約17～19世紀的法國，剛開始是用獸骨當劍身及球，後來慢慢演變成杯狀，後期再從杯狀演變為尖頭，底部為皿，球也多了一個洞。當時在法國的貴族上流社會是一種非常流行的游戲，不管何時何地都有人在玩，後來，是由留學生帶回日本長崎，因此劍玉傳入日本，當時日本為江戶時代。18~19世紀時，傳入日本的劍玉漸漸地流行起來，因當時大家沒有一個統合的名稱，藉由大家的口耳相傳，劍玉的名稱也一直在改變，像是早期的『拳玉』、『匕玉拳』、因為漢字相通關系，當時中國也以拳玉稱呼，但不管名稱怎麼變，指的都是『けん玉』。約1919年（大正8年），開始有人製造並販賣，當時的名稱叫做『日月球』，價格約18錢~50錢（以幣值換算約日幣50元），因為很便宜，所以造成相當大的流行。那時也開始有競技型的比賽出現，幾乎變成一種全國的運動。後來，因戰爭的影響，昭和時期劍玉的名稱也變的很有軍事特色– 『劍玉』，原因是劍身部份的感覺讓人很像武器。到了1975年（昭和50年）5月5日，童話作家– 藤原一生，創立了『日本けん玉協會』，將名稱統一稱為『けん玉』，『KENDAMA』也是統一的國際語言。並將競技用劍玉制定了統一的規格，包括尺寸大小、重量、材質…等等，使其有一定的公平性，也創立了基本練習的1~10招，後來才慢慢演變到現在的模式。
在日本每年有KENDAMA的顛球（もしかめ）大賽！和難度大賽，而且比賽者都分段位，1-6段，6段者技術最高。同時也制定出了不同級別的考核表格！迄今為止已知的KENDAMA玩法就有1000種以上。
在日本，劍玉深受廣大老人兒童的喜愛。甚至《哆啦A夢》的作者藤子·F·不二雄先生專門做了一個劇場版，2004年名字叫《大雄的貓狗時空傳》裡面的故事就是圍繞一個劍玉展開的，十分感人。 悠悠球比賽，作為手部極限運動中發展最快的項目，悠悠球在世界和各地區都有定期的大型線下比賽。比賽階段分為：Freestyle Qualifiers (1A & 2A)，Freestyle Qualifiers S (3A,OS-4A,CW-5A)，Freestyle Rules(1A,2A,3A,4A and 5A)，Freestyle Scoring，Compulsory Scoring Final Score。
在組別上分為：1A：Single A，單手線上花式；2A：Double A，雙手迴旋花式；3A：Tripie A，雙手線上花式；4A：Offstring，簡稱OS，離繩花式；5A：Counterweight，離手花式；Soloham：雙球離線花式，即用兩個球玩4A。 自2001年WSSA成立以來，開始在世界各地舉辦競技疊杯比賽。每年都會舉辦競技疊杯世界錦標賽和亞洲錦標賽等。在美國、韓國以及台灣等地經常會舉辦一些小型比賽，但是因為在中國的發展較晚等原因，還沒有中國大陸的比賽。
根據世界競技疊杯運動協會（WSSA）規定，競技疊杯運動可以分為幾個項目﹕
單人： 3-3-3 3-6-3 Cycle（花式循環） 雙人：
Cycle
接力： 363團體計時賽 363徒手接力賽 Cycle徒手接力賽

Ⅲ 書法執筆中，二指單鉤法如何做到內擫與外拓即如何轉筆感覺轉的時候筆會不穩。

執筆轉勢法。寫毛筆字以手指執筆管的方法。執筆，是進行寫字活動的基本手段。大致有如下幾點：如雙苞（即*雙鉤）、單苞（即*單鉤）、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾繇、王羲之、虞世南，陸彥遠等綜合而成的「五字執筆法」（即擫、壓、鉤、格、抵）。經歷代書法家長期書寫的實踐，咸認為是符合生理機能而又行之有效的正確方法。撥鐙法書法術語。運筆的一種技法。鐙一作燈，故亦有譬喻執筆運指如挑拔燈芯的。主要有二說。一、《書苑菁華》引晚唐林韞《撥鐙序》語：「鐙，馬鐙也，蓋以筆管著中指、名指尖，令圓活易轉動；筆管直，則虎口間空圓如馬鐙也。足踏馬鐙淺，則易轉運。手執筆管亦欲其淺，則易於撥動矣。推、拖、捻、拽，訣盡於此。」二、《桃源手聽》引北宋錢若水語：「古之善書鮮有得筆法者，唐陸希聲得之凡五字，擫、壓、鉤、格、抵，用筆雙鉤，則點畫遒勁而盡妙矣，謂之撥鐙法。」但《唐詩紀事》及《宣和書譜》所記陸希聲五字執筆法並無「撥鐙法」字樣。案林韞的運指四字訣和陸希聲的執筆五字法系兩種不同含義的方法。不少學者對執筆法多主陸說。雙鉤書法術語。①復製法書的技法。法書上石，沿其筆面的兩側外沿以細線鉤出，稱為「雙鉤」，南宋姜夔《續書譜》稱：「雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內，或朱其背，正肥瘦之本體。」陸游有「妙墨雙鉤帖」詩句。②一種書寫「空心字」的技法。據載：宋代蒲元，嘗以雙鉤字寫河上公注《道德經》，筆墨精細，若游絲縈繞，孤煙裊風，連綿不斷，或一筆而為數字，分布勻穩，風味有餘。③執筆法的指法名稱，與「單鉤」相對。北宋黃庭堅論書：「凡學字時，先當雙鉤，用兩指相疊，蹙筆壓無名指。高提筆，令腕隨已意左右。」今以食指與中指上節、中節之間相疊，鉤住筆管，稱為「雙鉤」。單鉤書法術語。執筆法指法名稱．以食指鉤筆管與拇指形成鉗制狀，余指皆墊於筆管後方。因只以一食指主鉤，故稱「單鉤」。與「雙鉤」相對。唐代韓方明稱：「若篆書，則可多用單鉤，取其圓直有準。」元代吾丘衍《學古編》亦稱：「寫篆把筆，只須單鉤，即伸中指在下夾襯，方圓平直，無不可意。」清代朱履貞《書學捷要》稱：「單鉤者食指、中指參差不齊，食指鉤向大指，中指鉤向名指，此是單鉤，」世傳北宋蘇軾作書用此法，微偃其筆。枕腕書法術語。寫字時把左手掌背平墊於右手腕下，稱為「枕腕」。多用於書寫小字，也有使用臂擱（多以竹、木製）等物代替左手墊於腕下的。懸腕書法術語。執筆法中的一種。手腕靈活與否對運筆至關重要，肘部不靠桌面，腕憑空懸起，稱為「懸腕」。寫字僅僅堤腕還不能上下縱橫自如地運筆。懸腕能使肩部松開，全身之力由於無所罣礙，才得集注毫端，點畫方能勁健。回腕法書法術語，執筆法中的一種。腕掌彎回，手指相對胸前，故稱。清代何紹基寫字即採用此法，執筆時腕肘高懸，能提能按，然不能左右起倒，有違常人的生理機能，故一般多不採用。腕平掌豎書法術語。論述執筆時的腕掌關系。由「指實掌虛」引申而來。近人沈尹默稱：「掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地懸起，肘腕並起，腕才能夠靈活運用。」「豎掌」之說，乃書法界中對執筆法的一種論點。有人認為「豎掌」作書，書壁則可，俯桌書寫，易影響運筆的靈活。鳳眼書法術語，執筆法的指法名稱，握管時，大拇指節骨挺直，里側呈微凸伏，與內彎的食指構成狹長形的縫隙，因美其名為「鳳眼」。大指骨外凸，虎口空圓者稱「龍眼」，是另一種執筆法。執使書法術語。執筆和用筆的通稱，唐代孫過庭《書譜》載：「今撰執使轉用之由，執謂淺深長短之類；使謂縱橫牽掣之類是也。」明代張紳稱，「執謂執筆，使謂運用。」參見「運筆」。運筆書法術語。指字的點畫書寫之過程。南宋姜夔《續書譜》稱：「大抵執之欲緊，運上欲活，不可以指運筆。當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執。」提腕書法術語。執筆法中的一種。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虛提手腕，多用以寫中等大小的字。由於腕雖提而肘部著案，不能盡全身之力，故為大多數書家所不取。肘腕法書法術語。書寫時使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》稱：肘著案而虛提腕者為提腕，懸在空中者為懸腕。元代陳繹曾稱：「枕腕以書小字，提腕以書中字，懸腕以書大字。」鄭杓稱：「寸以內，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。」前人論述肘腕之法不僅強調握筆的右腕，也注重於按紙的左腕，如清代姚配中稱：「用左手稱翼如之勢。」翁方鋼稱：「今人但知作中須用腕力，而不知右腕之力，須從左腕出。」近人康有為認為：「右腕挺開，則鋒正對准，腕懸則肩背力出。左腕挺開貼案，則氣停勻，右腕益虛活。」按提書法術語。寫字運筆中起落的功作。按，是筆往下頓；提，是筆向上拎，行筆有按提動作，就能保持筆鋒居中。清代蔣和稱：「頓後必須提，蹲與駐後亦須提。提者將筆提起，減於須之分數及蹲與駐之分數也。」蔣衡謂：「凡轉肩鉤勒，須提起頓下，然提頓二字相連，捷於影響，少遲，則犯落肩脫節之病。」劉熙載《藝概.書概》稱：「凡書要筆筆按，筆筆提。辨按尤當於起筆處，辨提尤當於止筆處。」「書家於提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。」參見「行筆。」運腕書法術語。用筆的一種技法。由於毛筆性能柔軟，因此書寫漢字，除要有正確的執筆法，還需要有正確的運腕法。北宋黃庭堅稱謂「腕隨己意左右」，手腕上下提按和左右調正筆鋒，「令筆心常在點畫中行」，寫出的筆道，才堅勁圓渾，富有質感。啄書法術語。點畫用筆的一種技法。「永字八法」稱短撇為「啄」。啄筆的書寫宜迅疾。唐太宗李世民《筆法訣》謂：「啄須卧筆疾罨。」元代陳繹曾《翰林要訣》載：「啄，點首撇尾左出微仰，如鳥喙之啄物。」清代包世臣亦稱：啄「如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也」。磔書法術語。點畫用筆的一種技法。「永字八法」稱捺筆為「磔」。古代祭祀時裂牲稱為磔，捺法用磔，意思是筆亳盡力鋪散而急發。又，斜捺叫磔，卧捺稱波。唐太宗李世民《筆法訣》稱：「磔須戰筆外發，得意徐乃出之。」「貴三折而遺亳。」寫時虛勢向左逆鋒落筆，著紙折鋒翻筆，有控制地盡力鋪亳下行，等到長度合適時捺出。戈法永字八法以外的又一筆法。相傳：「（唐）太宗工隸（楷書），以（虞）世南為師，常患難於戈法，一日書『戩』字，乃空其落，（虞）世南取筆填之，以示魏徵，徵稱：仰觀目聖作，惟戩字戈法頗逼真，上深嘆魏為藻識。」戈畫較長，寫時如不從容行筆，必然頭尾重，中間輕薄。漢隸戈法*落筆顧右，楷從隸出，以免僵直。唐太宗李世民稱：「為戈必潤，貴遲疑而右顧。」中鋒書法術語。指行筆時將毛筆的主鋒保持在點畫的中線，以區別於偏鋒。用中鋒寫出的錢條圓渾而有質感。北宋沈括《夢溪筆談》載：宋徐鉉善小篆，映日觀之。畫之中心有一縷濃墨，正當其中，至於屈折處，亦當其中，無有偏側，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。聚墨痕書法術語。中鋒運筆，因筆鋒常在點畫中間行迸，筆畫的中央線著墨最力，凝聚成一道濃重的墨線痕跡，故名。南宋除陳槱《負暄野錄》稱：「常見（李陽冰）真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之墨倍濃，蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中。」明代董其昌《畫禪寶隨筆》評蘇軾《赤壁賦》墨跡稱：「坡公書多偃筆，亦是一病，此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之蘭亭也，每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能傳耳。」側鋒書法術語。起筆的一種技法。謂在下筆時筆鋒稍偏側，落墨處即顯出偏側的姿勢。清代朱和羹《臨池心解》稱：「正鋒取勁，側筆取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側筆。」這種筆法最初在隸書向楷書演變時形成。它使方筆字體中增添瀟灑妍美的神情。側鋒多用來取勢，勢成則轉換為中鋒。晉人多用之。折鋒書法術語。筆畫轉換方向時的一種用筆技法。指筆勢折疊帶方者，以別於轉筆，即筆鋒在轉換方向時，由陽面翻向陰面，或由陰面翻向陽面。南宋姜夔《續書譜》稱：「下筆之初有搭鋒者，有折鋒者，其一家之體定於初下筆，凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒，若一字之間右邊多是折鋒，應其左故也。」折鋒利於點畫方勁和創造姿勢。清代包世臣書《劉文清四智頌》後，稱其筆法「以搭鋒養勢，以折鋒取姿。」裹鋒書法術語。用筆的一種技法。起筆呈反方向運行，「欲上先下，欲左先右」。以後凡是取圓勢用筆，筆鋒內斂於點畫中間的稱「裹鋒」。如《曹全碑》、《石門銘》等多用之。逆鋒書法術語。運筆的一種技法。為了藏鋒鋪亳，用逆入的方法，「欲下先上，欲右先左」，以反方向行筆的稱「逆鋒」。用逆鋒作字，往往具有蒼勁老辣的意趣。清代劉熙載稱：「要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機括如此，著相便非。」蹲鋒書法術語。蹲，有停留的意思。與「蹲」本為一字。在書法中，蹲鋒、蹲鋒卻為兩法。大致蹲鋒指筆緩行中的蹲勢，蹲鋒則是欲趯先蹲，退而復進。唐代張懷瓘《玉堂禁經》稱：「蹲鋒，緩亳蹲節，輕重有準是也」；「蹲鋒，駐筆下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。」金錯刀①對書法用筆顫掣波發筆道的美稱。《談薈》載：「南唐李後主（煜）善書，作顫筆摎曲之伏，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀。」《宣和書譜》謂：「後主又用金錯刀法作面，亦清爽不凡，另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」②字體名。唐代張彥遠《法書要錄》載有金錯刀書一體。具體形式與風貌今已不可稽查。筋書書法術語。勁鍵遒麗的點畫謂之「筋書」。東晉衛夫人《筆陣圖》稱：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書。多力豐筋者聖。書法言筋、骨，均寓褒獎之義，如歷來稱顏真卿、柳公權書為「顏筋柳骨。」一筆書書法術語。指草書文字間自始至終筆畫連綿相續，如一筆直下而成，故名。漢代張芝首創。唐代張懷瓘《書斷》稱：「伯英（張芝）章草，學崔（璦）、杜（度）之法，因而變之以成今草，轉精其妙，字之體勢一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。」北宋郭若虛《圖畫見聞志》稱：「王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。」顫筆亦稱「戰筆」，書法術語。用筆的一科技法，因筆畫呈顫動狀，故名。《談薈》載：「南唐李後主（煜）善書。作顫筆摎曲之狀，遒勁如寒松霜竹。」亦稱「金錯刀」。《宣和面譜·花鳥三》載：「唐希雅初學李氏錯刀筆，後畫竹，乃如書法，有顫掣之狀。」懸針書法術語。書寫直畫下端尖銳，如針之倒懸，故名。與垂露為兩種形體。馮武（簡緣）《書法正傳》稱：「將欲縮鋒，引而伸之，須要首尾相等。但鋒尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，懸針始於《蘭亭）『年』字。後人遂以為法。」垂露書法術語。書寫直畫的一種形態。其收筆處如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏鋒的筆勢，不同於「懸針」。唐代孫過庭《書譜》稱：「觀夫懸針垂露之異。」護尾書法術語。用筆的一種技法。指行筆至筆畫尾部而反收其筆鋒。東漢蔡邕《九勢》稱：「護尾，點畫勢盡力收之。」護尾與藏頭的用筆方法，筆勢逆入而反收，逆則強健得勢，收則顯示筆有餘力。北宋米芾「無垂不縮，無往不收」的論點，即從「護尾」擴展而來。逆入平出書法術語。筆畫起落筆和出鋒收筆的一種用筆技法。逆入，指起筆時，筆鋒要朝書寫筆畫的反方向入紙，隨即轉鋒行筆，以達到「藏鋒」於點畫之中，均勻地萬毫齊力，平鋪紙上形成中鋒運筆的勢態。平出，指筆畫至末不收，勢盡出鋒，回腕空收。疾澀書法術語。用以對筆勢的評述。筆勢由用筆的速度快慢、力度強弱、筆鋒順逆諸因素產生。疾筆求其勁挺流暢，澀筆求其凝注渾重。東漢蔡邕《九勢》稱：「疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。」「澀勢，在於緊駃戰行之法。」然精於疾澀筆勢者往往寓澀於疾。東晉王羲之《記白雲先生書訣》稱：「勢疾則澀。」清代劉熙載《藝概·書概》稱：「古人用筆，不外『疾』、『澀』二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。」方圓書法術語。指字的用筆和形體上相反相成的兩個方面。從用筆上講究方圓之術的，如元代劉有定《衍極·注》稱：「執筆貴圓，握管不可不直，直則方。字貴方，得勢不可轉，轉則圓。篆圓也，圓其用而方其體；隸方也，外雖方而內實圓。」從字的形體上講究方圓之術的，如南宋姜夔《續書譜》稱：「方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓，方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。」方中寓圓，圓中有方，既有矛盾，又能統一，才能獲得良好的藝術效果。若「舍方求圓，則骨氣莫全，舍圓求方，則神氣不潤；方不變謂之斗，圓不變謂之環，此書之大病也」。（《變通異訣》）故方圓也可用來評價書法藝術的優劣。燕尾書法術語。指章草中的一種波法。如神龍本《蘭亭序》「欣」字右下半的「人」，其狀似燕之尾，故名。前人將隸書橫畫出筆的挑腳比喻為燕尾。參見「燕不雙飛」。柳穿魚書法術語。比喻應用啄法的短撇。如形、影、彤、彬諸字，其右側的豎三撇，須有仰、平、覆三種有變化的筆勢，似三條小魚，用柳枝穿連起來，故名。激石波書法術語。用筆時平捺稱「波」，激石者指字之捺筆似水之自泉口流出遇石激而涌過。這種捺筆稱為「激石波」。如《蘭亭序》「欣」字捺有章草筆意者即是。牽絲書法術語。亦稱「游絲」、「引牽」、「引帶」。書法術語。指書寫點畫時由於筆勢往來留存於先後筆畫之間的纖細筆道。纖細如發絲，挺健俐落，起有上呼下應、意氣周流的作用，可以表現出書家功力。一波三折書法術語。用筆時平捺稱「波」，一波三折，指凡寫捺筆要三次轉換筆鋒。經過三折之後，筆畫才波發矯健。明代豐坊《書訣》載：「鍾繇弟子宋翼每作一波常三過折筆。」即是記載宋翼原先寫波往往犯平拖直過的毛病。經鍾繇指導，才獲得正確的用筆方法。北宋黃庭堅晚年的書法具有明顯一波三折的特點。一筆三過書法術語。指每作一點畫雖微如黍米，皆須三折筆鋒，始得完成。其法：落筆藏鋒為第一折；提筆轉鋒頓挫引筆為第二折；回鋒收筆為第三折。作書忌順筆平拖，而點畫經過三折，始能圓滿渾成。元代夏文彥《圖繪寶鑒》載：宋代唐希雅學南唐後主李煜金錯刀書，有一筆三過之法，雖若甚瘦，而風神有餘。過折收縮書法術語。運筆過程中的一種技法。過折，即指每畫一波，常三過折筆的意思；收縮，即北宋米芾「無垂不縮，無往不收」說之略稱。運筆切忌直來直去，缺乏內含。清代包世臣《藝舟雙楫》曾舉例：「學書如學拳，學拳者，身法、步法、手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至，使之內氣通而外勁出。……若徑以直來直去為法，不從事於支積節累，則大謬矣！」萬毫齊力書法術語。指作書時非但主毫要絲絲得力，而且要調動副毫的作用，使筆毛一無扭結地聚結運動。這樣寫出的點畫才力量彌滿，圓健得勢。南朝梁王僧虔《筆意贊》：「剡紙易墨，心圓管直，漿深色濃，萬毫齊力。」內擫外拓書法術語。內擫，指意在收斂的筆勢；外拓，指意在縱放的筆勢。近人沈尹默認為：「大凡筆致緊斂，是內擫所成；反是，必然是外拓。後人用內擫外拓來區別二王書跡，很有道理，說大王（羲之）是內擫，小王（獻之）則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華而實增。」並指出：「內擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書。」屋漏痕書法術語。比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》載：顏真卿與懷素論書法，懷素稱：「吾觀夏雲多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。」顏真卿謂：「何如屋漏痕？」懷素起而握公手曰：「得之矣！」又，南宋姜夔《續書譜》稱：「屋漏痕者，欲其無起止之跡。」折釵股書法術語。比喻用筆的一種技法。釵原系古代婦女頭上的金銀飾物，質堅而韌：後被藉以形容轉折的筆畫，雖彎曲盤繞而其筆致依然圓潤飽滿。南宋姜虁《續書譜》稱：「折釵股者，欲其屈折，圓而有力。」馬宗霍《書林記事》載：「相傳魯公與懷素同學草書於鄔兵曹（彤），或問曰：『張長史見公孫大娘舞劍器得低昂迴翔之狀，兵曹有之乎？』懷素以古釵腳（折釵股）為對。魯公曰：『何如屋漏痕！』素起捉公手曰：『老賊得之矣！』」錐畫沙書法術語。比喻用筆的一種技法。以錐子劃沙，起止無跡，具有「藏鋒」的效果，而兩側沙子勻整凸起，痕跡中正，形似「中鋒」，故用錐畫沙以比喻書跡的圓渾。唐代褚遂良《論書》稱：「用筆當如錐畫沙。」宋代黃庭堅稱：「如錐畫沙……蓋言鋒藏筆中，意在筆前。」相傳褚遂良曾將此法傳於陸彥遠。《述張長史筆法十二意》載：「（陸彥遠）思而不悟，後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。」壁坼書法術語。比喻用筆如泥牆自然坼裂的痕跡，無做作習氣。南宋姜虁《續書譜》稱：「用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁坼……壁坼者，欲其無布置之巧。」綿里裹針書法術語。比喻字體筆畫肉豐見骨、外柔內剛。北宋蘇軾自論：「余書如綿裹鐵。」明代解縉稱：「東坡豐腴悅澤，綿里藏針。」銀鉤蠆尾書法術語。比喻用筆的一種技法。銀鉤指丁、亭、寧等字的趯筆；蠆尾指乙、也等字的趯筆。南朝梁庾肩吾《書品》：「或因挑而還置，……是以鷹爪含利，出彼兔毫，龍管潤霜，游茲蠆尾。」挑而還置，是指遇到趯筆，必先駐鋒蓄力而後趯出，獲得筆短意長、凝注有力的效果。此語並非專指趯筆，西晉索靖對自己的章草書很矜持，名其筆勢如「銀鉤蠆尾」。衄書法術語。用筆的一種技法。指筆鋒退而復進。清代蔣和稱：「筆既下行，又往上也。與回鋒不同，回鋒用轉，衄鋒用逆。」蔣驥稱：「衄者，即老芾（米芾）『無垂不縮，無往不收』意。」搭書法術語。用筆的一種技法。指行草起筆及字與字之間的承接順應關系。順勢而下，不用逆勢的起筆稱為「搭鋒」。南宋姜虁稱：「下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之體，定於初下筆。凡作字，第一多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應在其左故也。」清代蔣和稱：「筆鋒搭下也。上筆帶起下筆，上字帶起下字。」朱履貞稱：「書法有折鋒，搭鋒，乃起筆處也。用強筆者多折鋒，用弱筆者多搭鋒。」搶書法術語。折鋒筆法的虛和者稱為「搶」。清代蔣和稱其：「意與折同，折之分數多，搶之分數少；折之分數實，搶之分數半虛半實。」對於折與搶在運用上的差別，元代陳繹曾稱：「圓蹲直搶，偏蹲側搶，出鋒空搶。筆燥則折，筆濕則搶，筆燥實搶，筆濕空搶。」轉書法術語。筆畫轉換方向時的一種用筆技法。區別於折鋒。《雪庵運筆八法》稱之為圍，有圓轉迴旋之意。東漢蔡邕稱：「轉筆宜左右回顧，無使節目孤露。」一般真書多用折鋒，草書多用轉筆。南宋姜夔稱：「轉、折者，方圓之法，真多用折，草多用轉，折欲少駐，駐則有力，轉不欲滯，滯則不遒。然而，真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知。」但轉筆與折鋒的方圓效果又存在於一種字體的書寫過程中，必須交替使用，才能豐富書法的藝術性。駐書法術語。用筆的一種技法。運筆若行若住，清代蔣和稱：「不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐。」杜之堂稱：「走而稍停謂之『駐』。駐非終止也。畫之長短，至此適可，不再行走，稍停其筆而已。」駐筆不同於頓筆。蔣驥稱：手不運而以筆按下為「頓」；運筆時而意有所顧，因用遲澀出之者謂之「駐」。挫書法術語。用筆的一種技法。頓後將筆提起，使鋒轉動離開原處，稱為「挫」。是轉換筆鋒時常用之法。不僅用於轉角及趯筆，凡行筆換鋒時皆用之。清代蔣驥稱：「頓挫與提頓相連，欲挫仍須提，既挫又須頓。」頓蹲書法術語。停筆重按稱「頓」，輕按稱「蹲」。《雪庵運筆八法》稱其為「疊」。清代蔣和解釋「筆重按下」為「頓」，「用筆如頓，特不重按」為「蹲」。骨法亦稱「骨力」。書法術語。指書寫點畫中蘊蓄的筆力。是構成點畫與形體的支柱，也是表現神情的依憑。清代劉熙載《藝概·書概》：「字有果敢之力，骨也。」唐太宗李世民嘗謂：吾臨古人書，殊不學其形勢，惟求其骨力。南朝齊謝赫《古畫品錄》中首先提出，畫有六法，其二為「骨法用筆」。論者認為：骨法用筆，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數才行，乃從長期懸肘中鍛煉得來。肉法書法術語。比喻書寫時筆墨濃淡、肥瘦、粗細的一種技法。元代陳繹曾《翰林要訣》「肉法」一則中稱：「字之肉，筆毫是也。疏處捺滿，密處提飛，捺滿即肥，提飛即瘦。肥者毫端分數足也；瘦者，毫端分數省也。」筆道由筆醮水墨寫成，故在運用時，又稱：「初學提活、蹲輕則肉圓；老成提緊，蹲重則肉**。」「水太漬則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點筆；濕研墨則干點筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄；粗則多累，積則不勻。」背拋法書法術語。亦稱「外略法」。書法術語。指「乙」字趯筆書寫的技法。寫趯筆貴於寬圓，如背手拋物，故名。宋人《翰林密論二十四條用筆法》稱：「蹲鋒緊掠徐擲之，速則失勢，遲則緩怯。」