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電影研究的基本思路和基本方法

發布時間:2022-11-27 23:53:51

A. 電影的具體創作手法

不要答這題了。。。。。。。。。。
答其他兩道
電影的聲畫關系
(1) 聲畫合一。影視藝術是視聽藝術,是聲音、畫面結合的藝術。在影視作品中聲音作為一種造型手段,與視覺造型相結合,共同參與著影視審美價值的創造。即畫面中的視像和它所發生的聲音同時呈現並同時消失,兩者步調協調一致。其依據是人類視聽接受的同步習慣和立體思維,作用在於加強真實度,豐富影像表達的層次性和立體感。這種關系是電影中最常用最基本的一種聲畫關系,有時是唯一使用的一種關系[3]。 (2)聲畫對位。對位概念借自音樂的對位法,原指復調音樂中兩個以上的,有獨立表現的旋律的同時存在。音調不同,節奏不同的若干聲部可以結合,共同構成一首樂曲並形成復雜多變的對位。各聲部的強音、高潮、終止都不同時出現,各聲部動機長短不一,力度、音色各不相同,但在統一風格的統領下,多聲部可以達到和諧[4]。愛森斯坦提倡聲畫對位的目標是建構理性蒙太奇以反對直接表現對話給視覺語言帶來的災難。因此,對位關系下的聲畫由於承載了同時進行的多種信息,它們的並置組合可以產生強烈的沖擊力,觸發觀眾思考超出畫面和聲音之和的新的意義。就人聲而言,聲畫對位意味著它和形象的關系應是同質異構的,也就是說,人聲的形式與畫面內的形象運動並無必然性,但在隱喻的意義上,二者可以藉助蒙太奇手段獲得同質性。 (3)聲畫對比。指畫面和聲音性質相反,存在強烈反差。人聲和畫面內的聲源對應關系不確定,依靠對比方式來聯結。聲音和畫面彼此具有相對獨立性。聲音對比的價值正是在聲音與畫面的差異間顯現別具一格的風格特徵或實現對比的修辭效果。《現代啟示錄》(Apocalypse Now Rex, 1979)將美軍直升機對越南村莊的空中攻擊配以瓦格納史詩般的音樂,戰爭的血火沖天與代表文明和生命激恨的音樂同步而行。殘酷的殺戮與輕松的游戲居然渾然一體,人類行為本身某種程度的荒謬在這樣的對比面前撼人心魄;暴露無遺。
電影的特性
19世紀末,隨著電學、光學、化學、機械學等諸學科技術的發展,人類可以將活動的物像用攝影機拍攝 在膠片上,又能通過放映機將這些記錄在膠片上的活動物像投射到銀幕上。從此,這種被稱為電影的「
第七藝術」問世了。到20世紀末的近百年時間內,電影已發展成在我們這個星球上有著廣闊的覆蓋面 的與人類生活發生密切聯系的嶄新的藝術。 電影的發展是以與其相關聯的科學技術的發展為先導的。一個世紀的時間中,電影由無聲而至有 聲又至立體音響,由黑白而至彩色,由單一銀幕而至多種銀幕。這種技術上的變革,使得電影在藝術上 不斷變化,成為具有豐富表現力及較大可塑性的一門藝術。 電影在逐步的發展進程中,吸收了諸多藝術的積累及創造,並逐步將這種吸收與自身特點盡可能完 善地結合在一起,既有其綜合性,又有其獨立性,使電影終於成為融文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、 雕塑、攝影等藝術於一身的嶄新藝術,又成為覆蓋面最廣闊的傳播媒介。 電影是兼有視覺藝術、聽覺藝術特性的視聽藝術,是兼有時間藝術、空間藝術特性的時空藝術,是 善於用分解和組合的方法,在運動中表現事物運動的藝術,是需藉助於必要的放映設施、以群體性、「 一次過」的方式進行觀賞的藝術……。電影的這些特性,使其在發展過程中逐步形成了電影經營管理、 電影藝術創作、電影技術工藝、電影放映發行、電影理論研究等系統,各系統內又有細致的分工,各司 其職。這種分工協作,保證了龐大的電影企業的正常運轉,維持著興旺的電影王國的繁衍發展,其涵蓋 之廣、分工之細、整體協調性之強,是其他藝術種類所不及的。電影的綜合性是以現代大工業生產方式 和經營方式進行統籌,得以體現的。因之,也可以說,電影的產生和發展是現代大工業生產、經營的發展 在藝術領域的成果。 電影是一門群眾性的藝術。電影製作是有組織的、相互依賴的群體勞動;與其他藝術相比,製作成 本巨大;影片以畫面為主體,直觀、形像,通俗易懂,便於多層次觀眾觀賞;復制簡便,易於傳播,早 期無聲片及有聲片產生的配音譯制方法,使電影能夠超越語言障礙在世界范圍內傳播,這種特點使得電 影始終是一門大眾化的「俗文化」。電影只能在尋求與社會的同一性中生存及發展。影片既是精神產品, 有其藝術屬性,同時,也是物質產品,通過傳播渠道,進入市場流通,又有其商品屬性。電影觀眾既是 藝術欣賞者又是商品消費者。成本巨大的電影再生產是無法依賴個人或集團承擔的,而只能依賴於社會, 也就是廣大的人民群眾。因此,電影只能以各種方式求得盡可能多的群眾的認同,方能生存,方能發展。 任何想把電影囚於「沙龍」和「象牙塔」內的想法和行動,都是難以成功的。電影只能偶爾充當「沙龍 」及「象牙塔」中的匆匆過客,它生存的土壤仍在群眾之中。近一個世紀的電影發展的歷史,也就是電 影工作者在不同的社會環境中以與之相適應的方法尋求社會容納、群眾認同的歷史。 為尋求社會容納、群眾認同,電影必然要實現與人民群眾、與社會進步的結合。電影問世之初,是 以新奇的技術滿足、吸引群眾的娛樂需要。然而,只具備純娛樂功能的電影「雜耍」、「游戲」時期很 快就結束了,電影開始對現實生活進行能動地反映,逐漸具備教育、認識、審美諸多功能並努力將其寓 於娛樂功能之中。無聲片時期崛起的天才大師C.卓別林的電影創作,就是這方面的傑出代表。在近百年 的發展歷史中,電影雖程度不同地出現過扭曲、變異的不健康成長狀況,然而它終究要回到與人民、與 時代、與社會進步相結合的道路上來,這是電影發展的主流。不論是美國的好萊塢電影、蘇聯的社會主 義現實主義電影、義大利的新現實主義電影、法國的新浪潮電影,或是正在勃興的第三世界電影,都是 在這一主流前進中騰起的一個個浪潮。在這一主流中,電影幾乎與20世紀人類生活的政治、經濟、科學 、文化諸多領域發生了密切的聯系。電影既反映了人類社會的變革,又在一定程度上影響著人類社會的 變革,成為人類社會生活中的一個組成部分。雖然,隨著電子工業的興起而誕生的電視,曾一度危及電 影的生存及發展,然而,現在它們已經日趨融合,走上了相互補充、相輔相成的發展道路。這是因為, 電影已在百年來與人民、與時代、與社會進步的結合中,產生了自身生存、發展的活力。當然,隨著科 學技術的不斷發展,電影還將面臨著更新、更多的競爭和挑戰,電影仍需在尋求社會容納、群眾認同中 汲取生命的活水。 電影是遍及全球的世界性藝術,它在現代大工業生產比較發達的國家中首先興起並迅速發展,在美 國好萊塢電影的鼎盛時期,曾以其為中心成散射狀遍及世界各地。不同國家、不同民族的電影,在經過 短暫的對外來電影的單純模仿階段之後,便進入將電影在本國家、本民族中移植的階段,即實現電影本 體與本土的結合,使電影與本民族的政治、經濟、文化相適應,與本民族群眾的生活風俗、倫理道德、 文化積累、欣賞習慣相適應,只有這樣,電影才能在本土尋求到被社會容納、群眾認同的必要條件。幾 十年過去了,各個國家、各個民族的電影工作者,經過一代又一代人的努力,在實現電影本體與本土日趨 完美的結合中,各自從本民族文化傳統中汲取精華,創作出具有本國、本民族特色的電影,形成世界電影 的豐富多樣,並以多點散射的方式相互滲透、廣泛交流,使得世界電影發展呈現出在宏觀上異中求同、 微觀上同中求異的局
官方答案,,,,,,其他自己發揮,,,,

B. 影視作品分析的常規思路

影視作品分析的常規思路

影視作品分析可以有長有短,可著眼於一部影片的一個鏡頭,也可以著眼於一種電影現象。對於藝考生來說,要對一部影片做出全面的評價比較困難,練習寫影視作品分析,可從評論一個人物形象、一個情節、一個場面人手,可對演員演技、影片風格、色彩、語言、音樂等進行單一的評析。隨著寫影評水平的提高,就可對某一人物形象,如影片中的學生、教師、軍人等銀幕形象發表看法,也可以從縱向談某一階段電影的回顧或某一體裁電影的回顧,分析其得失;或從橫向談某一風格的電影,如西部電影、賀歲片、娛樂片等,或橫縱向結合,談一個導演的風格,如謝晉模式、張藝謀現象等等。初涉影評寫作不宜貪大求全,而應從一點一滴寫起,思考挖掘,連綴成篇。

影視作品分析具體說來有以下幾個步驟:

影視作品分析的種類:

(一)介紹式評論

介紹式評論主要是對一部影片的介紹,同時帶有一定的評論性,這類評論對於那些沒有看過某部影片或者對影片不是很熟悉,希望得到更多了解的人們尤其需要。他著重向人們提供有關影片的基本情況, 比如影片的題材、情節、導演與演員的信息等。這類評論一般表現出明顯的商業導向,承擔吸引人們前來觀看影片的任務。 所以在一般的考試中,不適合此種評論。

(二)鑒賞式評論

鑒賞式評論也是常見的電影評論的重要文體, 或稱之為鑒賞式文章,這類評論主要側重於對影片某各方面或角度的評述,其主要目的在於通過 對影片的一定特色的分析,是觀者增強對於影片 某各方面的感受與了解。鑒賞式評論的服務對象是大眾,目的是讓更多的人通過閱讀文章,獲得 對影片較深刻的領悟。這類評論一般可以不顧及 影片的全貌和整體特點,而只對於影片的某個方面,比如某一段落,某一情節某一人物特點加以 評述,可以以一個普通欣賞著的角度,集中通過對於一個點的描述分析,甚至不排斥少許富有感情色彩的表現,從而表達自己的理解和感覺。

(三)理論式評論

理論式評論也可稱作闡釋式評論,是電影評論中最為典型,最常見的評論文體。人們通常在報刊上看到的評論主要屬於這類評論。這類評論的寫作目的主要在於通過對影片的理解分析,對影片做出科學的客觀的評價,讓更多的人通過對評論的閱讀,獲得對影片的准確把握和深刻理解。

(四)研究式評論

研究式評論是專業研究人員對於電影隊分析和評論,其研究文章是理論性更強的評論,這類評論有時也就是學術論文。

我們參加專業考試,主要就是要求寫好第二和第三這兩種評論,由於考官的要求不同,考生必須選擇其中的`一種來寫——創作專業要求的第二種,理論專業要求的第三種,在藝術類院校的招生要求來說,這兩種理論上沒必要分得十分清楚。

影視作品分析寫作常規思路:

(一)捕捉住感受點

一部電影涉及的方面很廣,需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考,用心靈再度感受,把握住影片中最能打動人的地方,並使之在自己的筆下得到理性的升華。如觀看了《泰坦尼克號》,不能只簡單地敘述這場愛情故事,而要從主人公面對的生與死的考驗中感悟到人性的光芒。

(二)抓住細節,詮釋其深刻含義

所謂細節,是影片畫面中對表現對象的局部或細微的變化進行精要細致的描繪。細節包括人物的舉手投足、一顰一笑、人物聲音的變化、道具的運用、色彩的配置、鏡頭的運動等。典型的細節對展現人物性格、設置懸念、推動情節發展都起著積極作用。

(三)立意要新,開掘要深

寫影評要有新意,要有獨到的見解,抓住要點,有感而發。要做到有新意,—是要抓住影片內容,尋找現實意義;二是要准確把握住影片的精神實質,挖掘影片本身所包含的深刻內涵。例如對張藝謀電影的分析要緊扣住時代背景,但也不必從思想意義角度分析,如鞏俐在張藝謀電影中的形象塑造,張藝謀電影中的男性形象等,都是可以開掘的領域。

(四)要實事求是地分析評價

對影片作客觀的實事求是的評價,要求我們用全面的觀點,不是顧其一點,而是觀照全片。

(五)要重視影片的藝術分析

電影是通過藝術手段來表現主題、塑造人物、抒發感情的,所以影評要重視對影片藝術的高下進行分析。這種分析應具體詳細,由表及裡,言之有物;評價則應觀點鮮明,實事求是。在藝術評析中,字里行間滲透出電影意識,盡可能恰當地運用電影藝術名詩詞術語,還需要有對電影藝術的深刻感受與理性把握。這可以通過閱讀電影理論書籍和多欣賞優秀影片來解決。

開始練習寫作影視作品分析時還應該注意:語言要朴實.要個性化。寫影評一定要講真話,講自己的話,不要抄襲別人的評論。惟獨自己的感受和朴實的語言,才會使自己的評論富有個性和新意,也才會給讀者帶來清新的感受。

敘議要結合,突出評論。影評離不開敘事。但切忌過多地敘述故事,要突出分析寫評價。當然,所評所析不得脫離影片孤立地進行。

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C. 寫關於電影的論文前 研究一部電影應該從哪幾個專業角度進行研究方法論又是什麼

電影觀後感 今天,我去電影院看電影。片名是《機器人總動員——瓦力》。電影還沒開始,我們只是看預告片《大雄兔》。 開始了,片中的主角是一個垃圾清理機器人——瓦力。他在一次偶然機會,在「大賣家」公司的「公里號」宇宙飛船的救生艇在地球上降落的時候認識了「伊芙」——一個探測機器人,她是來自500年後的被污染的地球,尋找一株綠色植物。瓦力的唯一的朋友——一直蟋蟀見到伊芙之後,跳到他身上搔她的胳肢窩,逗得伊芙哈哈大笑,瓦力就想趁這個時候跟她說話。可伊芙的遠紅外線發現了他,伊芙迅速轉過身來,把手變成火箭炮朝瓦力邊上的建築進行轟炸,瓦力就暴露在伊芙眼前了,瓦力開始是縮著脖子不敢出來,把手腳都縮了起來,只留雙眼睛在外面打量伊芙,伊芙用紫外線看了一下瓦力,確認瓦力對自己沒有用處,就走了。當伊芙發現瓦力身上有綠色植物,就和他玩了起來。過了幾天伊芙便開始休眠了,當救生艇再次降落到地球時,瓦力冒著生命危險登了上去,到了宇宙公理號的所在地,他大吃一驚,自己身上的泥土竟成了外來污染物。當他找伊芙時沒有按規定的路線走,被判為機器人逃犯。於是他和伊芙在公理號上的機器人打了一場仗。最後公理號上的人都回到了地球,然而他們不知道地球有爆炸的危險。於是,他們就種下了許多植物,使地球重返生機 看了這部電影,我知道了要勇敢不勇敢就不能實現願望。如果不心細的話會把事情辦砸了,還要有判斷力,自尊心

D. 電影敘事學的基本要素

依據文學敘事學或符號學原理研究影片表述元素和結構的理論。沿襲傳統小說敘事學的電影敘事學主要研究故事的情節安排、行動動機、人物性格和審美特性,關注電影劇作的技巧層次。20世紀70年代,建立在結構主義和符號學基礎之上的電影敘事學,突破了傳統電影敘事研究的界限,力求在影片的一般技巧元素中抽象出電影敘事的量化系統模型,為文本分析奠定基礎。電影敘事學從文學敘事學中獲得了一般的概念和方法,文學敘事學推動了電影敘事學的研究和發展。電影敘事學借鑒和自創的理論模型包括:普羅普從俄國民間童話中總結出的31種功能和七種故事角色;列維—斯特勞斯的「神話素」和二元對立邏輯結構;羅蘭·巴爾特的敘事作品三層次(功能層、行動層和敘述層);傑拉爾·熱奈特的五個敘事概念(1敘述時間的「順序」;2省略或連貫的「時間延續」;3重復或單一的「頻率」;4敘事「語式」,包括選擇的「視角」或「視點」;5表示敘述者與被敘述者關系的「語態」)和「調焦」分類(全知型的零調焦、敘述者所見的內部調焦、敘述者只能觀察人物外部表象而不潛入人物意識的外部調焦);阿·格雷馬斯的敘事學模型;克·麥茨的八大組合段;美國電影理論家愛·布拉尼根的視點論;弗朗索瓦·若斯特的「目視化」系統(攝影機與人的目光相關的內部目視化和與人的目光無關的零目視化)等。

E. 很多人都喜歡看電影,那麼電影的定義究竟是什麼

電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的一種新的藝術形式。它發明於19世紀末期,由最初被認為是「小學生的玩意」、「奴隸們的娛樂游戲」逐步發展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度,將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上,然後將不同的膠片銜接起來,經過顯影、定影。乾燥加工成電影拷貝的過程,製成可以放映供許多人同時觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷,發展到現在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現實世界,具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。

由於電影的樣式和片種繁多,有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片,有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片,也有運用各種美術手段和材料製作的美術片,還有記錄舞台藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若乾片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等;美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片;記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建築、音樂、舞蹈等各種藝術成分,所以被稱為綜1合藝術。

所謂綜合藝術,指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。其特徵是:

集體創作。包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門藝術創造的有機配合;

利用現有的一切藝術表現手法。電影有含文學成分的描寫和結構,有含戲劇成分的對話、內心獨白、形體動作、面部表情,有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象;

廣泛的群眾性文化。電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現世界各國的人和環境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平,且通俗易懂、明白曉暢。

但是,電影的綜合性並不是指各種藝術成分的簡單相加,而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融匯貫通變成新的東西加以表現。它除具有一般文學藝術的共性特徵外,還具有自己的個性特徵。這在於電影藝術的表現工具與別的藝術表現工具不同。電影是用攝影機來反映的。攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點,由此形成特殊的電影表現手法和電影敘述語言,將各種藝術成分有機統一組合成新的藝術表現形象。

正因為如此,作為藝術的電影,雖然是誕生於眾多古老傳統藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之後的最新最年輕的藝術,但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己製作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統的藝術,其中有的已經歷了上千或數千年的滄桑,它們問世的時日,就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽2考。電影和古老傳統的藝術相比,它只能算個小弟弟。但是它後來居上,後生可畏,最年輕的藝術——電影,以其無可比擬的藝術魁力,闖進了世界藝術之林,一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀同齡的藝術巨人。其所以能如此,恰恰是由於它年輕,有它自己的優勢。因為電影不僅是誕生於古老傳統的藝術之後,而且它是吸取和消化了這些藝術的所長而又揚棄了它們的所短,有機綜合了多種藝術因素而形成的一種新型的獨特的藝術形式。因此,多種藝術門類的有機綜合,是電影藝術最突出的美學特性,綜合性是電影美的本質所在。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發,探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點和所得的結論各不相同,大相徑庭。有人認為電影像文學,有人認為電影像戲劇,也有的認為電影像繪畫,還有的說像音樂等等。不一而足。於是便有「可見的文學」、「電影詩」、「視覺交響樂」、「沉默的旋律」諸如此類的說法,試圖從電影美學的層次上對電影美的本質作出界說。這些見解雖知其相對的合理性依據,但在今天看來,其各執一端的片面性,則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰,電影就是電影,因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們於一身的綜合藝術。

電影中包容了文學的因素,因為它從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法,從文學的各種體裁中廣泛吸取營養,如從詩中汲取抒情性,從散文中汲取紀實性,從小說中汲取敘事性。在敘事手法上又借鑒了文學中的主觀敘述和客觀敘述,外部描繪和內心剖析以及多種形式的結構原則等。總之,無論從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫、敘事的3方式,電影都借鑒了文學的經驗而具有文學的因素。電影中存在的戲劇因素,表現在演員表演、場面調度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術方法和手段的運用。電影中的音樂因素,表現在通過旋律配合畫面,以營造環境氛圍、渲染情感和節奏變化。至於電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素,不僅表現在造型性和視覺再現性上,對構圖、色彩和光影的處理上,借鑒了這些藝術的經驗,而且電影中的許多專用術語如畫面、色調、影調、鏡頭、焦距等等,也都是從這些藝術中借用過來的。

電影從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法,從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫到敘事形式等各個方面都借鑒了文學的經驗、方法和技巧,因而具有文學的因素。但文學進入電影』,由於受電影的制約,經過消化、融合,已發生了質的變化,而非電影加文學。電影中的文學因素和作為語言的藝術的文學有質的區別。因為盡管電影廣泛借鑒文學塑造藝術形象的經驗、方法和技巧,但文學是通過語言文學這一唯一的媒介塑造文學形象,而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨具的特殊表現手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。文學形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯想,銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官。可見電影中的文學因素決不是電影加文學。

電影從繪畫中吸取營養,包括構圖、光影、色彩、線條的運用和處理,具有繪畫的因素,但繪畫進入電影並非電影加繪畫,電影中的繪畫因素受電影制約,與繪畫藝術有質的區別。繪畫再現生活的手段是線條和色彩,電影的手段是畫面,並且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動為靜,靜中4見動,不能表現對象的連續運動,銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續運動的造型形象。

電影從戲劇吸取營養包容了戲劇藝術的因素,但戲劇進入電影,因受電影的制約被消化融匯也產生了質的變化,並非電影加戲劇。電影的時空觀念和處理同戲劇的時空觀念和處理有著質的區別。舞台空間是固定的,銀幕空間是不斷變化的。舞台時間是現實的物理時間,銀幕時間則可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時間。因此戲劇的時空表現受到限制,而銀幕的時空表現則有很大自由。不僅如此,戲劇表演和電影表演也存在著質的區別。表演者的表演和欣賞者的欣賞共時共地,同時完成,這是戲劇表演的特點;而電影表演則是另外一種情形:表演者在場表演,欣賞者缺席;欣賞者在場欣賞,表演者缺席,表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時共地,也不是同時完成。因此,這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規律而非一致。

其他各門藝術進入電影,同樣要產生質的變化,凡此種種,說明電影吸取了多種藝術門類,並不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起,而是經過了化合的有機的綜合整體。電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性,就其實質來說,乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。正因為如此,作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術——電影,它克服了傳統的純時間藝術難以充分表現空間和傳統的純空間藝術難以表現時間的局限與不足,既可以充分表現時間又可以充分表現空間,因而具有巨大的表現潛力和藝術可能性。由此也不難看出,包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質,還在於它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合,它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形5象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限,而具有可以融合視聽兩者之長的優勢,成為一門最富群眾性的藝術形式。

電影的誕生

電影的誕生是科學技術發展到一定階段之後的產物,它涉及到物理學中的光學、電學、化學、生理和心理學以及機械製造和攝影技術,當這些技術發展到相當水平後才促使電影的出現,並隨著這些學科及技術的發展而發展。

首先是視覺暫留原理的發現和確立為電影的產生提供了必要的條件。什麼是視覺暫留原理呢?少年朋友幼小時候可能見過並玩過一種叫做幻盤的玩具。在一張圓形的硬紙板上,一面畫著一隻小鳥,另一面畫著一個鳥籠。當你拉緊系在紙板兩端的繩子,讓紙板快速旋轉時,好像小鳥關在籠子里了。如在黑暗中點燃一支香,用手持香作圓圈快速揮動,我們就會看到一個人圈。這些就是視覺暫留現象。這時因為反映在我們視網膜上的視象不會立即消失,人所看到的視象有視網膜上具有滯留性的特點。科學家試驗並確證,視像在眼前消失之後,仍然能夠在視網膜上保留0.l秒左右的時間。今天的電影,膠片上每畫格中的影像都是靜止不動的呆照。但是,通過給我們以連續運動的幻覺,這就是運用視覺暫留原理而產生的效應。

其次,電影的發明是在攝影的物質條件和技術條件不斷完善的基礎上才得以實現的。實際上意味著快速攝影,而普通攝影的拍攝對象,一般只能是靜物或人物呆照,不能拍攝和表現出連續運動中的人和物。據說19世紀50年代,有位攝影師想6表現一個人放下手臂的動作,他採用的辦法是:首先拍攝這個人舉起手的姿勢,然後把未曝光的膠片重新裝進照相機,再來拍攝這個人的手稍微放下一點的姿勢,如此這般逐次地拍攝,一直拍攝到這個人把手完全放下為止。拍攝一個簡單的動作竟如此困難和煩瑣,如要拍攝快速復雜的連續運動,自然更加無能為力了。如:1872年美國有位富商和人打賭,他認為馬在奔跑時,它的4隻蹄會同時離地騰空。為證明自己的判斷是正確的,他不惜以重金聘請一位攝影師來拍攝馬在奔跑時的實況。攝影師在跑道上安置了40多架照相機進行連續拍攝的試驗,花了幾年的工夫,直到1880年才完成這項實驗,雖獲得成功,但他所拍下的片子只能放映一兩秒鍾。可見一般的攝影技術是不可能適應電影攝影的需要的。1888年法國生理學家馬萊經過多年探索,終於製成了活動底片連續攝影機,才首次為電影攝影奠定了初步基礎。

還有,適應電影攝影需要的膠片,必須依靠化學工業及其技術才能生產,而膠片必須通過放映機平穩、均衡的速度把光影投射到銀幕上也並非易事,它有賴於機械工業為製作放映機提供先進的技術條件。1894的愛迪生發明了「電影視鏡」,每次可放映半分鍾,但每次放映只能供一人觀看,盧米埃爾從縫紉機的運作工藝得到啟發,在前人探索試驗製造放映機的基礎上獲得較大突破,發明了膠片以每秒16畫格的均衡速度通過放映機片門的放映技術,遂使影象清晰穩定地投射到銀幕上供大家觀賞,終於迎來了電影的誕生。

1895年12月28日——人類文化發展史上一個不平凡的具有特殊意義的日子。這一天,法國里昂的企業家、攝影師路易·盧米埃爾兄弟,在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的印度沙龍7內,向社會正式公映了自己製作的幾部「活動照相」,如《火車到站》、《工廠大門》、《嬰兒喝湯)、《水澆園丁》等世界最早的影片。世界影壇和電影史學家們公認,它標志著電影發明階段的結束和電影時代的正式開始。偉大的電影先驅者盧米埃爾,為世界電影史譜寫了光輝的第一頁。

電影的發展及流派

1.電影的發展

法國電影理論家馬爾丹說,電影成為藝術,是從導演們想到挪動攝影機那一天開始的。盧米埃爾作為偉大的電影先驅者,揭開了電影史的第1頁。但盧米埃爾的電影,都是固定視點拍攝,攝影機與被攝對象的距離、角度等關系不變,自始至終是一個全景,一分鍾一部電影,一部電影只有一個鏡頭。法國的電影先驅者梅里愛,把戲劇引入電影,並創造了停機再拍、疊印、多次曝光等拍攝手段,使電影獲得生機和振興。但梅里愛的全景內容是舞台上的科幻、神話、魔術等不同表演,形式仍然是復制的戲劇節目被人稱為「前排觀眾眼裡的戲劇」。因此它們還不是真正的電影藝術。

被譽為美國電影之父的電影藝術家大衛·格里菲斯,對電影的發展作出了不可磨滅的歷史貢獻。他的偉大功績在於改變了盧米埃爾復制現實和梅里愛復制舞台、以場景為構成影片的基本單位的作法,而採用不同距離、不同角度和不同方位來拍攝所要表現的拍攝對象,以鏡頭構成影片的基本單位。他攝制的影片《一個國家的誕生》(1915)和《黨同伐異》(1916),不僅標志著當時美國電影的最高水平,同時也是世界電影史上8的經典名作。

攝影機挪動的標志是電影邁出歷史性的一步,它終於突破了活動照相和復制戲劇的局限,真正成為一門獨立的藝術。

電影發展史上發生的兩次重大的技術革命,使電影藝術跨入了成熟的階段。

本世紀20年代末30年代初發生的由無聲電影發展到有聲電影的技術革命,是電影發展史上第1次重大的技術革命。

電影自誕生以來的數十年裡,一直是只有供人觀看的畫面而無聲音的默片——無聲電影,因而被人們稱之為「偉大的啞巴」。直到20年代末,由於電子工業的發展,聲頻真空管和光電管的發明以及錄音還音設備和技術的逐步完善,這一系列技術成果的取得,才為電影的首次重大技術革命——由無聲電影發展到有聲電影奠定了技術基礎,為使「偉大的啞巴」開口獲得了良方。1926~1927年間,美國的華納兄弟電影公司率先推出了能說話會唱歌的有聲影片《爵士歌王》、《唐璜》等。1930年以後,製片商競相仿效,有聲電影開始風靡於世。有聲電影的問世,使電影獲得了聲音,電影已不再是純視覺藝術,而是視覺藝術與聽覺藝術相結合的藝術。它更好地滿足了電影觀眾的審美需求。

電影史上第2次重大的技術革命,是30年代中期彩色電影的問世。

電影自誕生以來的數十年間,還存在著另一嚴重缺陷,這就是它沒有色彩,一直是黑白片。電影家們為消除電影患有「色盲」症的缺陷,開始了不斷的探索、試驗以尋求良方。如有的電影家曾試用人工著色的辦法,在膠片的畫格上逐一塗色,以克服銀幕上只有黑白世界而無真實的色彩世界的缺陷。9但是,面對多彩的客觀世界,這種人工著色的辦法,是難以在銀幕上獲得滿意的效果的。正因為如此,1935年由於生產具有特殊感光性能的彩色膠片的工藝得到滿意的解決,美國導演馬摩里安攝制的世界第一部大型彩色影片《浮華世界》(根據英國作家薩克雷的著名長篇小說《名利場》改編)在美國誕生了,40年代初以後,彩色電影開始遍及全球。

由此可見,依靠現代科技的裝備,電影才從視點解放、從無聲發展到有聲、從黑白發展到彩色。隨著當代高新科技的發展,當代電影又從普通銀幕電影發展到寬銀幕電影、立體聲電影、環形電影、全息電影等等。隨著電腦技術的發展又出現了《侏羅紀公園》、《空中大慣籃》等一些充分利用電腦來拍攝的新的電影,為電影的進一步發展開拓了一條新的思路。

2.電影的理論流派

在涉及到與電影有關的問題時,總聽到蒙太奇這個名詞,那麼蒙太奇究竟代表什麼意思呢?

蒙太奇,是法語的音譯,原來是指建築學中的構成、裝配。借用到影視藝術中有組接、構成的意思,也就成了影視片中分切、組合的代名詞。一堆建築材料,沒有生命、沒有任何美感,到了建築師手裡,卻可以把它們組合成風格不同、式樣不同的各種建築。它是電影語言中最基本的語言,如果對關系電影美學基礎的蒙大奇問題不甚了了,那麼,作為電影導演,是不可能拍出好影片來的;作為電影編劇,也寫不出好劇本;作為影評人,難以評到點子上;同樣作為電影觀眾,也難以看出個名堂。

前蘇聯著名導演庫里肖夫曾做了一個實驗來說明蒙太奇的效果。他從一部由當時蘇聯最有名望的演員莫茲尤辛主演的舊10片中,選出一張毫無表情的特寫鏡頭;另外,又從別的影片中選出表現一隻飯桌上的湯碗、一口棺材和一個孩子在玩耍的鏡頭,分別把莫茲尤辛的特寫鏡頭與這3個鏡頭隨意結起來放映,果然出現了奇跡。莫茲尤辛的臉不再是無表情了,而是呈現出飢餓、悲傷和慈愛的表情。

一般來說,電影蒙太奇的基本內涵就是鏡頭的分切與組合。

一部影片通常一般由數百個或千餘個鏡頭組成。而一個鏡頭,是指自攝影機起動始,至攝影機停止運作止,一次連續攝錄在膠片上的畫面。電影藝術家根據既定的思想藝術意圖,對人物、事件、動作、環境等被攝物分別拍下許多不同景別,不同角度和方位的畫面鏡頭即分切;然後再按原定的構思方案,把這些不同鏡頭有機地藝術地剪輯組合在一起,使這些鏡頭相互間產生連貫、對比、隱喻、象徵、烘托、懸念、節奏等有機聯系並構成整體,組成一部表達一定思想藝術內涵並為觀眾所理解的影片。所以,說到底,蒙太奇就是電影藝術家用以敘述故事的一種方法,是電影語言中的重要組成部分——電影語法。

隨著電影的發展,其內涵也隨之不斷豐富和拓展。在無聲電影中,蒙太奇的分切與組合,僅限於鏡頭與鏡頭之間的外部關系。一旦電影獲得了聲音和色彩,蒙太奇也參予了聲音和色彩的分切與組合。蒙太奇參予聲音,形成了聲音蒙太奇,它涉及聲音與聲音、聲音與畫面之間的關系。後者又包括聲音與畫面同步即聲源來自畫面中、聲音與畫面分立和聲音與畫面對位即聲音與畫面不同步,聲源不在畫面中等不同關系。蒙太奇參予色彩,形成色彩蒙太奇。此外,蒙太奇的分切與組合還可以11通過人物和攝影機的不同調度在一個長鏡頭內成,對此人們稱之為內部蒙太奇。

第二次世界大戰結束以後,世界的格局發生了變化,電影無論從技術方面還是從藝術方面來說,也進入了快速發展的階段。

從藝術方面來說,許多電影藝術家已經不滿足於固定傳統,他們追求現代意識,刻意創新,許多新的理論、流派都紛紛出現,其中影響比較大的有:以法國為中心的先鋒派,在義大利興起的新現實主義,在日本興起的獨立製片運動,在法國興起的長鏡頭理論、新浪潮主義等。

長鏡頭理論源自於安德烈·巴贊。安德烈·巴贊是法國的一位電影評論家,他認為,電影的最大優點是真實地反映客觀世界,而傳統的蒙太奇手段卻是人為地把影片按照編導自己的觀點和想法進行剪接,實際上是強迫觀眾接受編導者的思想,因此,電影就失去了它的意義。他主張,不要把時空隨意割裂,從而限制觀眾的知覺過程。因此,他強調要把事件的全部真實過程拍下來,讓觀眾自己欣賞、品評,這樣就造成了長鏡頭的出現。因此,巴贊的理論也就常常被人們稱為長鏡頭理論。其實,它還有個名稱,叫做場面調度理論。巴贊的理論有它的積極意義,因為他強調讓觀眾自己去理解、品評,「看他們自己想看的東西」。

對於蒙太奇理論和長鏡頭理論,雖然有些電影理論家各有偏愛,但實際上,兩者都有它們的積極作用,也都有它們的不足。有人用長鏡頭理論否定蒙太奇,認為蒙太奇已經過時了,這樣把長鏡頭理論反映到了絕對的地位,又走向另一個極端了。應該說,這兩種理論都大大地豐富了電影語言,因而,也12就推動了電影藝術的發展。

60年代中期,在西方結構主義思潮的影響下,電影符號學在法、英、義大利等國興起,這是世界電影理論發展史上的第三個里程碑。它以1964年法國的電影家克里斯蒂安·麥茨發表的題為《電影:語言還是言語?》的論文為開端,標志著這一新的電影理論的脫穎而出。和前兩種電影理論不同,電影符號學不是電影理論的一個流派,和電影的創作實踐的關系也不是很密切,它是讀解影片本文對影片的分析和研究和對電影進行純理論性研究的一種傾向和方法論。

70年代以前的電影符號學,總的來說,是以結構主義語言學為理論框架,注重結構和表述結果的靜態研究。70年代以後,引入了拉康的精神分析學和西方馬克思主義,並注重了表述過程的動態研究,標志著電影符號學第2階段的開始。

中國電影發展歷史

1896年8月11日電影傳入中國。當時外國人在上海徐園的又一村茶樓中放映了一部表現外國人生活的影片,引起了轟動,被稱為西洋影戲。從此,法國、英國、俄國、義大利人也紛紛把自己國家的影片輸入中國,在酒樓茶肆中放映。

中國自己拍映的第1部影片當數1905年,由北京豐泰照相館老闆任景豐拍的《定軍山》。這是一部短戲劇片,主演是當時著名的京劇演員譚鑫培,《定軍山》是譚派的保留劇目。京劇是當時中國人最喜愛、最熟悉的劇種,譚鑫培又是當時最受歡迎的京劇藝術家。任景豐當時的選擇用今天的觀點來看,是頗有精品意識的,因此,影片大獲成功。報載,放映時有13「萬人空巷來觀之勢」。當然,由於那時還是默片時代,所以任景豐等人只拍了其中請纓、舞刀、交鋒等武打或舞蹈比較多的場面。

本世紀20年代前後是中國的電影事業的萌芽時期。1917

年,中國有了第1所自己的電影企業——商務印書館影片部。一些影片的樣式,如故事片、武打片、紀錄片、風光片,動畫片都出現了,但基本上還是在探索階段中。那時拍出的一些影片,如《嚴瑞生》、《紅粉骷髏》等,無論在影片的內容上、藝術性上,都很低劣。不過那時也確有一些影片具有積極意義。如我國的第1部短故事片《難夫難妻》,在一定程度上反映了包辦婚姻的不合理。1913年,由美國人出資、中國人拍攝的

《莊子試妻》成為第1部送到外國去的影片。1931年,還誕生了我國的第1部有聲片《歌女紅牡丹》。

30年代初,中國左翼作家聯盟的成立,標志著中國左翼

文藝運動的興起,同時也標志著左翼電影的興起。「九·一八」和「一·二八」時日本帝國主義對中國的侵略,喚起了中國人民的覺醒。在中國共產黨的領導下,進步的電影工作者拍出了許多具有積極社會意義、又有相當藝術水準的影片,如《春

蠶》、《桃李劫》、《風雲兒女》、《自由神》、《神女》、《新女性》、《十字街頭》、《馬路天使》、《狼山蝶血記》等。孫瑜執導的《野草閑花》不僅在內容上有一定的社會意義,而且其中的

《尋兄詞》開了我國電影插曲的先河。蔡楚生的《漁光曲》,在中外都產生了很大影響。這一時期,我國電影藝術家對於電影語言的運用更加純熟了,推、拉、搖、跟、升、降的攝法,各種蒙太奇手段的運用,都達到了比較高的水平。1937年以後,我國的電影藝術工作者在抗日戰爭中拍攝了《塞上風雲》、《八14百壯士》、《長空萬里》等影片,鼓舞了中國人民的鬥志。

抗日戰爭勝利以後,國民黨統治區的進步電影工作者拍攝了《一江春水向東流》、《八千里路雲和月》、《萬家燈火》、《三毛流浪記》、《烏鴉與麻雀》等影片,有力地揭露了國民黨反派的腐敗和反革命的本質。而物質條件技術設備極差的解放區也開始建立了自己的電影企業,1946年,東北電影製片廠在現在的黑龍江省鶴崗成立,為人民電影事業的發展奠定了基礎。

解放後,我國的電影事業取得了有目共睹的成就。不僅成立了許多新的電影製片廠,一些著名的優秀電影藝術家創作。拍攝了許多優秀的影片,而且涌現了許多新秀。一批影片,如《白毛女》、《鋼鐵戰士》、《梁山伯與祝英台》、《聶耳》、《我這一輩子》等還在國際上獲獎或者獲得好評。十年浩劫,曾給中國的電影事業帶來了極大損害。打倒「四人幫」以後,尤其是在黨的十一屆三中全會以後,中國電影事業進入了一個全面發展、空前繁榮的時期。許多新的題材、新的辦法、新的電影藝術家大量涌現,並且取得了很大成就。以謝晉、陳凱歌、張藝謀為代表的中國導演們拍攝了一批《天雲山傳奇》、《黃土地》、《紅高粱》等有國際聲望的電影,中國的電影像中國的經濟一樣已穩步走向世界。

F. 如何理解電影藝術

電影藝術
20世紀誕生的一種藝術類別。以現代科技為手段,以畫面與聲音為媒介,在運動著的時間和空間里創造銀幕形象,反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。一般而言,電影是一種綜合了藝術和科技的綜合性藝術,電影還是多種藝術元素的綜合。不僅如此,電影還是一種由純視覺藝術發展而成的視聽藝術。蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法。電影的蒙術奇,除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關系外,還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關系,由此形成各個有組織的片段、場面,直至一部完整的影片。電影還可稱為時空藝術,它兼有時間藝術和空間藝術的性質,能將各種形式的時空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺,再現物質世界的時間、空間關系。銀幕上的世界是一個特殊的時空復合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶,導演是影片攝制的中心,他必須以電影文學劇本為基礎,進行全面設計、總體構思,充分調動各個藝術和技術門類的創造性,共同完成影片創作。

電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的一種新的藝術形式。它發明於19世紀末期,由最初被認為是「小學生的玩意」、「奴隸們的娛樂游戲」逐步發展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度,將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上,然後將不同的膠片銜接起來,經過顯影、定影。乾燥加工成電影拷貝的過程,製成可以放映供許多人同時觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷,發展到現在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現實世界,具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。

由於電影的樣式和片種繁多,有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片,有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片,也有運用各種美術手段和材料製作的美術片,還有記錄舞台藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若乾片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等;美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片;記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建築、音樂、舞蹈等各種藝術成分,所以被稱為綜合藝術。

所謂綜合藝術,指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。其特徵是:

集體創作。包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門藝術創造的有機配合;

利用現有的一切藝術表現手法。電影有含文學成分的描寫和結構,有含戲劇成分的對話、內心獨白、形體動作、面部表情,有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象;

廣泛的群眾性文化。電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現世界各國的人和環境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平,且通俗易懂、明白曉暢。

但是,電影的綜合性並不是指各種藝術成分的簡單相加,而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融匯貫通變成新的東西加以表現。它除具有一般文學藝術的共性特徵外,還具有自己的個性特徵。這在於電影藝術的表現工具與別的藝術表現工具不同。電影是用攝影機來反映的。攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點,由此形成特殊的電影表現手法和電影敘述語言,將各種藝術成分有機統一組合成新的藝術表現形象。

正因為如此,作為藝術的電影,雖然是誕生於眾多古老傳統藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之後的最新最年輕的藝術,但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己製作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統的藝術,其中有的已經歷了上千或數千年的滄桑,它們問世的時日,就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽考。電影和古老傳統的藝術相比,它只能算個小弟弟。但是它後來居上,後生可畏,最年輕的藝術——電影,以其無可比擬的藝術魁力,闖進了世界藝術之林,一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀同齡的藝術巨人。其所以能如此,恰恰是由於它年輕,有它自己的優勢。因為電影不僅是誕生於古老傳統的藝術之後,而且它是吸取和消化了這些藝術的所長而又揚棄了它們的所短,有機綜合了多種藝術因素而形成的一種新型的獨特的藝術形式。因此,多種藝術門類的有機綜合,是電影藝術最突出的美學特性,綜合性是電影美的本質所在。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發,探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點和所得的結論各不相同,大相徑庭。有人認為電影像文學,有人認為電影像戲劇,也有的認為電影像繪畫,還有的說像音樂等等。不一而足。於是便有「可見的文學」、「電影詩」、「視覺交響樂」、「沉默的旋律」諸如此類的說法,試圖從電影美學的層次上對電影美的本質作出界說。這些見解雖知其相對的合理性依據,但在今天看來,其各執一端的片面性,則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰,電影就是電影,因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們於一身的綜合藝術。

電影中包容了文學的因素,因為它從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法,從文學的各種體裁中廣泛吸取營養,如從詩中汲取抒情性,從散文中汲取紀實性,從小說中汲取敘事性。在敘事手法上又借鑒了文學中的主觀敘述和客觀敘述,外部描繪和內心剖析以及多種形式的結構原則等。總之,無論從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫、敘事的方式,電影都借鑒了文學的經驗而具有文學的因素。電影中存在的戲劇因素,表現在演員表演、場面調度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術方法和手段的運用。電影中的音樂因素,表現在通過旋律配合畫面,以營造環境氛圍、渲染情感和節奏變化。至於電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素,不僅表現在造型性和視覺再現性上,對構圖、色彩和光影的處理上,借鑒了這些藝術的經驗,而且電影中的許多專用術語如畫面、色調、影調、鏡頭、焦距等等,也都是從這些藝術中借用過來的。

電影從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法,從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫到敘事形式等各個方面都借鑒了文學的經驗、方法和技巧,因而具有文學的因素。但文學進入電影』,由於受電影的制約,經過消化、融合,已發生了質的變化,而非電影加文學。電影中的文學因素和作為語言的藝術的文學有質的區別。因為盡管電影廣泛借鑒文學塑造藝術形象的經驗、方法和技巧,但文學是通過語言文學這一唯一的媒介塑造文學形象,而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨具的特殊表現手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。文學形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯想,銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官。可見電影中的文學因素決不是電影加文學。

電影從繪畫中吸取營養,包括構圖、光影、色彩、線條的運用和處理,具有繪畫的因素,但繪畫進入電影並非電影加繪畫,電影中的繪畫因素受電影制約,與繪畫藝術有質的區別。繪畫再現生活的手段是線條和色彩,電影的手段是畫面,並且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動為靜,靜中見動,不能表現對象的連續運動,銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續運動的造型形象。

電影從戲劇吸取營養包容了戲劇藝術的因素,但戲劇進入電影,因受電影的制約被消化融匯也產生了質的變化,並非電影加戲劇。電影的時空觀念和處理同戲劇的時空觀念和處理有著質的區別。舞台空間是固定的,銀幕空間是不斷變化的。舞台時間是現實的物理時間,銀幕時間則可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時間。因此戲劇的時空表現受到限制,而銀幕的時空表現則有很大自由。不僅如此,戲劇表演和電影表演也存在著質的區別。表演者的表演和欣賞者的欣賞共時共地,同時完成,這是戲劇表演的特點;而電影表演則是另外一種情形:表演者在場表演,欣賞者缺席;欣賞者在場欣賞,表演者缺席,表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時共地,也不是同時完成。因此,這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規律而非一致。

其他各門藝術進入電影,同樣要產生質的變化,凡此種種,說明電影吸取了多種藝術門類,並不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起,而是經過了化合的有機的綜合整體。電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性,就其實質來說,乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。正因為如此,作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術——電影,它克服了傳統的純時間藝術難以充分表現空間和傳統的純空間藝術難以表現時間的局限與不足,既可以充分表現時間又可以充分表現空間,因而具有巨大的表現潛力和藝術可能性。由此也不難看出,包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質,還在於它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合,它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限,而具有可以融合視聽兩者之長的優勢,成為一門最富群眾性的藝術形式。

G. 影視評論的主要方法

(一)介紹式評論
介紹式評論主要是對一部影片的介紹,同時帶有一定的評論性,這類評論對於那些沒有看過某部影片或者對影片不是很熟悉,希望得到更多了解的人們尤其需要。它著重向人們提供有關影片的基本情況,比如影片的題材、情節、導演與演員的信息等。這類評論一般表現出明顯的商業導向,承擔吸引人們前來觀看影片的任務。所以在一般的考試中,不適合此種評論。
(二)鑒賞式評論
鑒賞式評論也是常見的電影評論的重要文體,或稱之為鑒賞式文章,這類評論主要側重於對影片某個方面或角度的評述,其主要目的在於通過對影片的一定特色的分析,使觀者增強對於影片某個方面的感受與了解。鑒賞式評論的服務對象是大眾,目的是讓更多的人通過閱讀文章,獲得對影片較深刻的領悟。這類評論一般可以不顧及影片的全貌和整體特點,而只對於影片的某個方面,比如某一段落、某一情節某一人物特點加以評述,可以以一個普通欣賞者的角度,集中通過對於一個點的描述分析,甚至不排斥少許富有感情色彩的表現,從而表達自己的理解和感覺。
(三)理論式評論
理論式評論也可稱作闡釋式評論,是電影評論中最為典型、最常見的評論文體。人們通常在報刊上看到的評論主要屬於這類評論。這類評論的寫作目的主要在於通過對影片的理解分析,對影片做出科學客觀的評價,讓更多的人通過對評論的閱讀,獲得對影片的准確把握和深刻理解。
(四)研究式評論
研究式評論是專業研究人員對於電影的分析和評論,其研究文章是理論性更強的評論,這類評論有時也就是學術論文。
我們參加專業考試,主要就是要求寫好第二和第三兩種評論,由於考官的要求不同,考生必須選擇其中的一種來寫——創作專業要求第二種,理論專業要求第三種,在藝術類院校的招生要求來說,這兩種理論上沒必要分得十分清楚。
二、影評寫作技巧
(一)開頭
對於文章來說,好的開頭也非常重要,一是影響到意思的表達,是結構安排的重要一環;二是可以吸引讀者的閱讀興趣,從而沿著作者鋪設的道路一覽全景。因此粗糙的、千篇一律的開頭,或者令人懊喪的語氣,都是寫作中的忌諱。影評中的開頭非常重要,它往往決定著文章的走向,考官在閱卷時,一般都是先從考生試卷的開頭來尋找這篇文章的中心點。一般來說,開頭都與影片的特色聯系在一起。常見的開頭模式有:
1.用感悟啟示來開頭。比如:人的一生是短暫而又漫長的,人生的歷程從來就是不平坦的,一個人想要在一生中有所作為,實現自己的理想,隨時隨地都可能遇到意想不到的挫折。在挫折面前應如何應付,影片用實際行動給了我們一個明確的答案和深深的啟示。
2.用審美激情來開頭。比如:看影片《天使愛美麗》已經好些日子了,可一回想起那部片子,就感到有一種崇高、激動、豪壯、舒暢的感覺湧上心頭,可謂繞梁三日而不覺。我想,這恐怕就是它的美學意義在我心中泛起的漣漪,引起的震盪。
3.用排比造勢來開頭。比如:音樂之聲,讓每一個人都怦然心動的旋律。電影《音樂之聲》講述了一個民族不屈抗爭的故事。影片中旋律和故事連在一起,讓觀眾在壯美的感受中,經歷了心靈的震撼和感情的傾瀉。
4.特色定位來開頭。如:「為歷史而作,為人生而寫」的影片《音樂之聲》以宏大的場面、磅礴的氣勢、昂揚的激情和悲壯的美質,重鑄了「主旋律」電影的形象坐標,使「主旋律」影片與歷史的豐富細節結合了起來。在「主旋律」影片中,它是世紀末的新收獲。
5.用轉折(以示公正和辨證)來開頭。比如:電影《肖申克的救贖》是思想性和藝術性都獨具特色的影片,它不僅獲得了國際大獎,而且也使觀眾為之感動,但在感動之餘,我卻總覺得影片中有些令人遺憾的地方。
6.用聯想升華來開頭。比如:艾米麗,一個可以給孤獨老人找回50年前回憶的孩子,一個可以將聖誕公公郵寄到世界上任何角落的孩子,一個用語言為過馬路的盲人伯伯描繪美麗世界的孩子,一個為寂寞的女房東送來40年前相思信的女孩真真切切地感受到了人間真情,品味出人生一世的生命真諦。
7.用有關名言開頭。比如:著名導演羅姆說過:「電影具有比任何其他藝術更富表現力的細節」,確實,在我看來,《茜茜公主》中的細節不僅具有以小見大,深化主題的表現力,而且具有強烈的感染力。
(二)影評主體
主體段落當然是很重要的構成部分,介於開頭與結尾之間的部分,承擔著分析的使命,考生在文章動手之前,應首先整理好自己的思路。思路的清晰,符合正確的理論前提,採用科學的思維、邏輯形式才能保證論點的正確性。由於主題部分的篇幅較長,我們無法詳細舉例。提醒如下幾點:承接開篇;最好分成各小段,論證要扎實,切忌輕浮;注意必要的修辭手法和蒙太奇手法的運用等策略來分析。
(三)結尾
與開頭受到相近程度重視的是結尾。俗語有雲「頭難起,尾難收」。一篇影評文章假使開了好頭,卻無好結尾配合,同樣會令考生慘遭失敗命運。好的結尾,可以使文章的最後部分仍然有濃厚的韻味,甚至可以使余韻延伸到文章閱讀之後。好的結尾應該做到:1.將文中的思想一貫到底,文氣不斷,首尾相應,不僅有形式上的完整之妙,更有意義上的相通之感。2.卒章見志。如果文中分析得好,水到渠成,自然地得出結論,會給考官以充分的可信感。精妙的結尾更像一個驚嘆號,給人以深刻的印象,而歷久不忘。
結尾一般方法:
1.簡要總結式。在許多內容復雜難懂的影評結尾處常用此法,它不僅可為讀者收攏正文所開諸頭緒,提醒正文內容,而且更可強調重點。
2.號召式結尾。這種結尾秉承前文宗旨,利用簡潔文字,強調主題的價值,並希望有更多反思、討論。
3.反詰式。這種結尾以反問來強化意思,使正文所點化的意思更有其力度。
4.進一步擴張法。這種結尾,在正文結束後,使討論的問題有進一步的擴充,除保存本有力量外,更加入了大量的辨析,給文章留有一個永遠追尋的印記。
5.設置疑問結尾法。這種結尾法與擴張結尾法在精神上是相通的,但它卻以最終的一個疑問作為結尾,留下了不盡的思索。
6.議論深化結尾法。這種結尾議論手段,使影評的中心觀念再次得到強調。
7.缺點陳示法。這類結尾當然是與正文結構緊緊相連的,以主要的篇幅力贊影片的成功,最終,則筆法轉來,指陳出若乾的不足,期待引起關注。
8.描述結尾法。這種不常見的結尾是借著自然的敘述來完成的。它是理性分析之後,選擇適當畫面評議予以銜接,同時也是一種特別感人的結尾方法,一種十分富於音樂效果的帶有餘韻的結尾法。
9.借他人的話語結尾法。這種結尾法是我們十分熟悉的,它選擇一句、一段專家或名人的話語,不但替我們表達了意見,而且,也使所發見解有了可靠的支持。
10.自然結尾法。此種結尾最常見,它們符合行文的需要。我們說過,結尾方式亦無定式,絕無任何公式可概括無疑,主要依文章來勢和表達需要而選定。

H. 電影構成的基本要素是什麼

C—I—C—A—D:電影元素的構成體系

來源:銀海 作者:不詳
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp

Ⅰ . 參照系:戲劇表達、敘事學與結構樣式。

研究電影劇作的構成元素,似乎是一個可笑的話題。因為於純藝術片而言,且不論伯格曼、費里尼等根本不用電影劇本,風格化的本文本身也決少劇作意義上的共性的構成元素;而於常規電影而言,劇作的構成元素又成為一個已然蓋棺論定的理論體系,不外乎電影劇作的特殊表現手法、劇作的題材、主題、人物、情節、結構、對白等,更何況即便有新的發掘,這也完全是一本論著的選題范圍,豈是區區萬言的論文所能涵蓋?這種疑惑也正是筆者需要首先建構以下關於「戲劇表達」、「結構主義敘事學」以及「電影劇作結構樣式」三個參照系的原因。

本文的研究對象無庸置疑乃是商業電影的劇作,因為正如上文所言,企圖通過分解出純藝術片的劇作元素的共性學習其創作方法,姑且不論是否能夠分解,即便有,於創作也沒有多少意義可言。然而既然研究商業電影劇作的構成元素,首先一個不容迴避的問題便是,商業電影到底是什麼。因為在實踐性的理論話語里,如果仍然使用諸如「物質現實的復原」等抽象的理論命題作為前提,恐怕是難以搪塞的。這便引出了本文的第一個參照系,——戲劇表達。這個參照系的引出來源於英國著名戲劇理論家和導演馬丁·艾思林(Martin Esslin)的一本名為《戲劇剖析》(An anatomy of Drama)的書,他在這本書中提出了這樣一個有趣的觀點:

「……戲劇(舞台劇)在20世紀後半葉僅僅是戲劇表達的一種形式,而且是比較次要的一種形式;而電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇,不論在技術方面可能有多麼不同,但基本上仍然是戲劇,遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由感受和領悟的心理學的基本原則。……」

在論述筆者所需要的第一個參照系之前,不妨先理解一下馬丁·艾思林的「戲劇表達」的表述,因為這種表述至少是目前國內比較少見的關於電影與戲劇的本質共性的一種提法。關於戲劇的本源,有模仿說、游戲說、意志表現說等,但從根本上講,人類發明戲劇(Drama)這種東西,無非是為了創造出一個特定的、藝術的、可聽可視可感知的表演,對自身的生命形式和生存環境進行一次直覺的形象的再體驗,從而娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己。這是一種有意味的形式,是一種有益於身心的游戲。而電影仍然是對人生進行「戲劇表達」的一種形式。也就是說,這種戲劇表達乃是商業戲劇、商業電影、商業電視劇共同的本質屬性。這樣,我們需要關注的就變成了馬丁·艾思林所說的「戲劇的全部表達技巧」,這也正是筆者所說的關於「戲劇表達」的第一個參照系:既然商業電影可以被看成一種對人生的有意味的表達、甚至一種游戲,那麼,「全部的表達技巧」、也就是游戲規則到底應該怎樣表述呢?如果說對應著電影導演創作,電影擁有視聽語言這樣比較嚴格的語言體系,那麼對應著電影劇作,其構成元素及其互動就成為實踐理論中非常薄弱的環節。而本文的落腳石便也正是選擇了 「全部表達技巧」中對應著劇作元素的部分。之所以使用該參照系,另一個重要原因是本文主體部分的元素分析中,有諸多元素的名稱來源於古典戲劇理論。使用這個參照系作為理論前提,正是為了說明本文並非使用了戲劇學的方法論研究電影劇作,而是因為兩者在「戲劇表達」的統一觀念中擁有一些類似的表達技巧和劇作元素。其實,將這樣的理論研究反過來,亦即使用分析外部動作式電影劇作的結構分析方法分析戲劇中的傳統劇作(比如《玩偶之家》等),也同樣是成立的。

本文的第二個參照系是結構主義敘事學。這個參照系的引出源於對所謂「戲劇表達」的「全部表達技巧」的分解以及諸多形式主義文藝流派的啟示。首先,如果以結構主義符號學為方法論,將電影看作一種符號系統,則無論研究敘事亦或造型的「全部表達技巧」,都需要分清究竟是僅研究能指、僅研究所指或是兩者兼備。在這個問題上,20世紀以來諸多形式主義流派給我們留下了不少啟示。無論俄羅斯的的形式主義、捷克與法國的結構主義,還是英美的「新批評」,都強調語言、形式本身的美學結構研究,盡管有失偏頗,但其重視能指自身審美意義的觀點卻是值得借鑒的。對應著電影劇作研究,有傳統電影敘事學和當代電影敘事學、也就是結構主義敘事學之分。前者仍然依附於人物、情節、環境三要素為核心的傳統敘事理論,缺乏當代品格和深層邏輯。這也正是筆者試圖重新建構關於電影劇作的構成元素體系的根本原因。雖然本文並不是完全以結構主義敘事學為方法論研究劇作元素,但結構主義敘事學卻構成了本文的一個重要的參照系。在這個參照系中需要解決的問題是,研究電影劇作的構成元素,怎樣處理能指和所指的關系。結構主義電影敘事學是第一符號學的一種固執的發展,沒有解決表意問題,僅關注能指的組織結構,而把所指完全排除在外。它的方法論基礎就是能指和所指的截然對立。任何敘事語段在實際表現中,都具有言語(Parole)性質,它們屬於「這部」影片。然而盡管它帶有一種個別特性,但在它背後卻存在著該社會文化中比較共同的語法規則,因為它是一種語言(Langue)。我們要研究通過電影敘事言語的分析進而發現它深層次的敘事語言結構,從而研究這種語言結構是如何形成並決定電影的敘事語言的。盡管對於結構主義電影敘事學的批判提到了其缺乏對陳述者、也就是社會語境的重視,沒有把陳述的過程當作一個話語的本文來看待(更准確的說,是簡單的將陳述者等同於導演),但因為本文需要研究的僅僅是劇作本體意義上的結構元素而非其背後的社會文化含義,因此,使用結構主義敘事學作為第二個參照系意味著本文在研究劇作的構成元素時將重點研究能指層面。當然,由於作為符號三要素之一的能所連接的存在,研究能指層面的同時不可避免的會涉及相應的所指層面,這種研究方法也正是對結構主義電影敘事學的批判性繼承。

由於以上研究前提的確立,本文將略去結構主義敘事學研究中對於電影作者、電影敘述者的聲音以及敘述者與接受者關系這些本體以外的研究內容,而著重研究敘述內容和敘述話語。傳統的諸如情節、人物等元素在這里應該有新的定位和新的涵義層次。

這樣,在完成了前兩個參照系的建構之後,本文已經明確了研究對象乃是電影劇作全部表達技巧當中的能指層次,通過詳盡的元素分析確定劇作構成元素的體系。第三個參照系——關於電影劇作結構樣式——的提出則顯然是為了解決如何研究、如何分析的問題。因為即便是限定了商業電影作為研究范疇,但諸多文本之間依然在外部形態上相差甚遠,分析各個元素的共性的劇作意義不免以偏蓋全之嫌。所以,通過在外部劇作形態上的分類,建構以劇作形態為緯、以劇作元素為經的劇作體系才是完備的理論話語。而對於電影劇作形態的劃分,無疑需要涉及到電影劇作的結構樣式。當下關於電影劇作結構樣式的提法諸如戲劇式結構、線性散文結構、塊狀散文結構、心理結構等雖然在名稱上依附於文學,但顯然已經擁有了相當大程度上的合理性,並能為電影劇作形態的劃分提供參考。比如戲劇式結構的劇作形態一般都是外部動作式的,而線性散文結構和塊狀散文結構則往往對應著人物關系式和人物經歷式的劇作形態,至於心理電影,一般呈現為時空交錯的外部形態。但電影劇作的結構樣式只是一個參照系,對於劇作形態的劃分應該更有利於後文對於劇作元素的歸納,而不是一個簡單的依附。筆者將電影劇作的外部形態從總體上分為單元式和多元式兩大類。單元式的劇作形態是基本的,又可以分為外部動作式和人物關系式;而多元式的劇作形態雖然復雜,但細細分解,往往都是由單元式的劇作形態經過並行的或線性的連接組合而成的。比如人物經歷式劇作形態就往往是一系列人物關系或外部動作的線性連接;而盡管時空交錯表現人物心理的電影在外部形態上顯得散亂和無規律可循,但實際上每個時空段落本身依然是單元式的,只不過是通過順時序的、或倒時序的、或意識流的線索穿插起來而已;其他諸如史詩電影、散點透視式電影以及其它各種結構形態雜糅的電影,只要細致分析,在形態上都是由這兩種基本的單元式形態構成的。

作為單元式劇作形態之一的外部動作式劇作形態對應的劇作結構往往是戲劇式的,即強調外部動作性,一般由二元對立項構成沖突,經過一系列動作體系以及不斷變化的失衡—平衡的情節轉變、隨著外部危機的加劇,最終到達高潮,並在這里完成消元。其劇作結構十分規整,對應的片種往往是警匪片、法律片、西部片、愛情片等。而人物關系式劇作形態則往往沒有二元對立項、甚至沒有沖突,只有人物性格的差異或抵觸,在情節安排上也不是由動作體系構成,而是通過有效場景的累積達到性格或關系的質變,高潮則往往水到渠成而來,在情感的高潮中感染觀眾。這種劇作形態主要表述人物關系,因此劇作中的人物關系往往復雜多變,並構成電影的主要內容。相應的,對應的片種往往是愛情片、市井生活片等。有些在內容上主要表現人物關系的劇作,因為三角或多角的人物關系構成了二元對立沖突、並且能夠形成動作和反動作的交替進展,也是外部動作式的,比如《雷雨》、《泰坦尼克號》等。

在完成關於劇作形態的劃分之後,分解出電影劇作中具有共性意義的構成元素便成為本文的課題。在筆者將要建構的理論話語中,所有的劇作元素將在一種互動的體系中存在,而不是像傳統敘事學中的那樣各自為戰。兩種基本的劇作形態——外部動作式和人物關系式——也將擁有相同的劇作元素體系,這便是筆者簡稱的C—I—C—A—D體系,——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、動作(action)和細節(detail)。

Ⅱ . C—I—C—A—D:電影劇作元素的構成體系

「文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—動作(action)—細節(detail)」的劇作體系雖屬個人話語,但對於分析電影劇作構成元素卻有著相當的便利性。筆者將要著重分析的,是五個層面的互動關系以及性格、動作兩個層面的具體元素構成。但筆者首先要介入的,卻是五個層面中唯一本體以外的層面——文化(culture)層面。

所謂文化層面,實際上是指以當代電影理論作為方法論從電影劇作中讀解出的深層次文化涵義,諸如精神分析、女權主義、後殖民主義等。筆者之所以將這個本體以外的層面納入劇作體系,是因為盡管大多數電影作者們未必能有意識的運用這些文化理論於創作,但至少應該能以特有的微妙的感悟力和發達的藝術直覺抓住當今國際藝術和理論思潮發展的主流、進而將影片本文納入當代理論的寓言式劇作框架中,而這種創作狀態下出現的作品則往往能夠成為當代電影理論的讀解範本。具體分析,在這個「文化」層面中,與劇作直接相關的應該是結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評,因為對於這幾種理論的關照將會影響到劇作情節和人物的定位;而其他諸如意識形態國家機器理論等,更多的是一種研究文本之後的社會文化含義的理論,因此筆者不將其納入「文化」這一層面進行研究。

結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評這三種理論對於電影劇作的文化層面的影響乃是一個很大的課題,並非本文的論述重點。然而這里不妨以女性性別角色為例,看看當代電影理論於劇作的構成元素方面究竟有怎樣的作用。結構主義敘事學中的格雷馬斯動素模型理論和女權主義中的性別與話語權利的關系的理論是影響故事片甚至動畫片中女性角色定位以及人物譜系的最重要的理論。以好萊塢動畫片製作的兩大潮流——迪士尼和夢工廠的作品為例,作為經典好萊塢繼承者的迪士尼的動畫大片中,女性始終處於格雷馬斯動素模型中客體的位置,作為慾望對象的女性的善與惡對應著經典好萊塢的「天使」與「妖女」,即便在《大力神》這樣的迪士尼試圖突破傳統的登峰造極之作中,依然嚴格的保持這樣的人物譜系,缺乏當代品格。相反,在試圖與傳統好萊塢、尤其是傳統迪士尼針鋒相對的夢工廠的作品,比如《埃及王子》中,女性不再處於客體位置,也不再是男性的英雄儀式完成後的獎品,而往往處於一種可有可無的角色定位,游離於主線之外,比如《埃及王子》中的撒普拉,——即便完全刪去撒普拉這個角色,也不影響主線的進展。有趣的是,夢工廠的角色觀念的轉變也正是斯皮爾伯格的轉變,而他早年的一部《奪寶奇兵》正是格雷馬斯動素模型理論的範本性讀解對象,其女性的標準的客體位置(正是從那裡開始,女性與寶物實現了同構)成為諸多影評的攻擊目標。這個意味深長的變化似乎便可以成為本文將「文化」層面納入劇作體系的合理性的注腳,——當代電影理論並不是像某些學者認為的那樣完全脫離實踐理論的范疇而成為 一種純文化理論,相反,無論像本文上面所描述的那樣在潛意識領域,或是乾脆在意識領域中,對作者的創作都將產生或大或小的影響。這種影響的客觀存在也正是筆者需要將文化層納入分析的根本原因。

如果說一個簡單的格雷馬斯矩陣似乎還顯得過於單薄,那麼女權主義的觀念對於角色的滲透則更加深刻和普遍。女權主義作為一種社會文化批評話語,其性別角色的劃分也是社會性的而非生理性的。也就是說,電影劇作中的女角色往往充當著男人,而男角色往往對應著女人。其劃分標志當然是話語權的歸屬。在《致命的誘惑》這樣的女性中心意識的影片本文中,正是女性擁有絕對的視點權利(視聽語言中的窺視者/正打鏡頭的一方),主動的、一步步的誘惑著男性,完成著性別秩序的倒置。而筆者最感興趣的乃是另一部有著同樣精彩的性別游戲規則的《新龍門客棧》。在那裡通過復雜而有意味的性別的倒錯與認正,實踐著對女性角色以及武俠電影的反思。在全片四天(六個半天)的故事時間內,一男二女的角色不斷更替著真實的性別定位,如下圖所示。

周淮安(男角色)莫言(女角色)金香玉(女角色)

第一夜 無 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性

影片在裂解和顛覆傳統武俠格局(選擇了英雄逃難作為敘述對象、全部的最高任務就在於如何逃跑)以及一男二女的人物譜系的同時,強調的正是一種話語權利的重要;話語權對應在片中體現為出關的密道,掌握了密道也就掌握了男性所需要的關鍵,也就擁有了話語權利,也因此控制了男性,掌握了主動;這也正是本文劇作中實現性別倒錯與認正的深層涵義。而選擇《新龍門客棧》作為本文的例證,也更進一步說明了當代電影理論對創作的影響,不僅僅是上文所說的情節與人物等,甚至從一開始的題材階段(比如這里的選擇英雄逃跑的題材)就開始了。分析電影劇作的構成元素,文化層面並非本體研究,但卻是不可缺少的一個重要的影響層面。

在簡略分析了文化層面之後,本文將通過不斷逐層分解,研究思想、性格、動作和細節層面的具體劇作元素及其互動關系。筆者之所以在劇作體系中將傳統的諸如情節、人物、結構等概念完全拋棄,乃是因為筆者認為這些概念的模糊表述以及缺乏深層邏輯聯系的天然缺陷正是阻礙眾多劇作元素之間建立嚴密的邏輯聯系進而構成真正意義上的劇作體系的原因。首先,情節是傳統敘事學的核心概念之一。我們認同的關於情節的定義多年來一直是社會主義現實主義理論的表述,也就是高爾基的所謂「情節是人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系,——即某種性格、典型的成長和構成的歷史。」更有甚者,有些文藝理論論著將這個定義簡化成「情節是性格發展的歷史」。類似這樣的定義,在純理論表述上似乎還有立足之地,但於實踐創作中卻漏洞百出。一旦涉及如何安排情節並促使性格發展的問題,還原高爾基原有的完整的定義就成為了必然。因為在高爾基那裡,正是人物間的相互關系構成了情節的主要內容,通過人物關系及其變化構築情節並使性格發展。但這樣一來,通過人物關系和人物性格來定義情節,又進入了一個循環定義的怪圈。既然情節是性格和人物關系的發展史,那麼人物性格和人物關系又是如何發展的呢?答案是在情節中隨情節的發展而發展。這樣通過性格定義情節、再通過情節確認性格和人物關系的發展,於創作便只能是越來越混淆了;只有通過情節本身(而不是性格或其他別的元素)定義情節才應該是更有價值的。《文藝理論教程》(高等教育出版社1998年版)便似乎吸取了這種教訓,將情節定義為「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」。這顯然是受到英國作家福斯特那個著名的關於區分「故事」和「情節」的比較的影響。在《小說面面觀》中福斯特說,「國王死了,不久王後也死去,這便是故事;而國王死了,不久王後也因傷心而死,這則是情節。」這樣,這種新的關於情節的定義便汲取了一些結構主義敘事學的合理內核,從情節本身的結構構成來定義,似乎也解決了問題症結。但如果仔細解讀這個定義,我們會發現這里的問題更嚴重。因為既然情節是「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」,那麼事件便成為基本的敘述單元,這也完全符合結構主義敘事學的觀點。但這樣一來,情節便失去了方向性;因為事件本身不是一個矢量,沒有方向性,情節如果依託於事件,當然也就沒有了進展。如果這樣的論述顯得抽象,我們不妨舉一些例子來看。「大鬧天宮」、「黛玉葬花」都是事件,而如果將事件按因果邏輯組織起來,則應該是類似林沖「誤入白虎堂」、「大鬧野豬林」、「風雪山神廟」等,這也的確構成了情節。這樣的文學例證不免讓我們想起了對應著中國電影史上的最相似文本形態——謝晉電影。比如《天雲山傳奇》里的「竹林初遇」、「古寨墓碑」、「白馬定情」、「板車之歌」等等,其實這裡面已經包含了筆者所要說明的問題的症結。諸如羅群、周瑜貞這樣的人物的性格實質上是圍繞著一個共同的圓心不斷擴大,是定型化的,沒有明顯的線性進展,而所有這些事件也都沒有方向性,只是平面化的累積,更直接的說,這些人物的性格是靜止的。而這些事件是按照邏輯順序組織起來的,那麼,這究竟有沒有情節呢?事實上,《天雲山傳奇》的情節的成立正是由於宋薇的性格的前後轉變而成立的,這依然依附於傳統的情節的定義。以事件為基本單位定義情節、也就是從情節本身出發下定義,卻沒有吸取傳統情節定義中的合理內核,也就失去了檢驗情節是否運動的標准,其根本原因正如前文所說的,事件不是一個矢量,而傳統情節定義中的性格是一個矢量,有方向性,至少可以用來作為情節運動的參照。於是這兩個觀念、思路完全不同的有代表性的定義就處在了自相矛盾的位置上,一個典型的例證便是:《封神演義》中除了「哪吒鬧海」一個段落外,其他的部分是否可以算成真正意義上的「情節」?因為在那些部分里,人物和事件都是概念化、模式化的,但是卻有邏輯性,表層的敘事邏輯就是「討伐紂王」,並因此組織了一系列的打鬥場面。這樣的兩難可能會使一些學者做出這樣的改變,——將情節做一個多層次的界定,將兩個定義綜合,既顧及本身結構中的事件層面,也納入傳統的性格參照。其結果在理論表述上似乎更完滿了,但於創作更加含混,因為定義本身的兩個層面就缺乏邏輯的統一,如何運用於指導創作?這種傳統敘事學元素的雙重身份(實際上就是雙重定義)同樣出現在人物這一更關鍵的元素上。

人物在傳統敘事學中起著雙重的作用——行動元和角色。對於這個問題的存在,直到格雷馬斯的《行動元、角色和形象》一文才真正明朗。敘事性作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件的進展過程產生推力。這就是人物的「行動元」作用。而人格特徵的塑造以及人物自身的同一和獨立性又構成其「角色」的作用,這也就是通常意義上的性格。成功的角色則成為典型人物。行動元決定著人物「做什麼」,而角色決定著人物「怎麼做」。這也就意味著,人物並非而且遠遠不是終極元素,至少我們可以再細分為行動元和角色(或者說性格)兩個部分,而行動元至少又有A—B元之分(也就是傳統意義上的二元對立項),而B元往往又可以由多個部分組成,比如《西遊記》中的B元的組成就不斷更迭(表現為各種妖怪)。可見,傳統敘事學的兩個最根本、最重要的元素——情節和人物,在構成上、在定義上、在可分解程度上,都有很大的含混性。傳統敘事學作為實踐理論而非文化理論,卻對電影劇作產生不了多少實質性的影響,其構成元素本身的含混性以及缺乏深層次邏輯關系和互動正是其根本原因所在。

筆者的 C—I—C—A—D劇作元素體系正是在這種理論前提下建構的。為了徹底擺脫不必要的復雜定義和實踐層面的含混,筆者啟用了一些自亞里士多德到布輪退耳直至易卜生經典戲劇理論時期的概念,比如動作體系、自覺意志、元動力、二元對立等,也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基體系中的概念,比如最高任務、規定情境等。在理論論述過程中,還以當下國內比較有實踐價值的兩種電影劇作理論譯著——霍華德·勞遜的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》和悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎》——作為比較藍本,通過關鍵概念的比較,比如霍華德·勞遜的「必需場面」和悉德·菲爾德的「情節點Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ」等,將諸多理論概念進行整合,從而建構起以「文化—思想—性格—動作—細節」為框架的理論話語。

筆者首先以「動作」和「性格」兩個層面取代了傳統的「情節」和「人物」的概念。後者的缺點正是筆者選擇「動作」和「性格」作為名稱的原因。「動作」(Action)在經典戲劇理論的很多論述中完全等同於情節(這實際上是關於情節的又一種定義),而筆者劇作體系中的「動作」的內涵和外延卻有所縮小,實際上是對上文所說的情節的後一種代表性定義(即「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」)的變形重寫。動作也是一些列的事件,而且必須有邏輯組織,同時它必須有發出者,即動作應該由二元對立項中的某一元發出,發出的動作有著鮮明的目的性,這植根於發出者的自覺意志;由於人物的自覺意志是有方向的矢量(目的即方向),所以對應著的動作也是一個矢量。這樣的界定就避免了情節定義中的無方向性。動作的界定也可以看成是情節的「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」的定義和人物的「行動元」亞元素的綜合。而情節的傳統定義和人物的「角色」的亞元素則綜合成為筆者劇作體系中的「性格」層面。性格層面可以檢驗動作層面是否運動,即傳統意義上的情節是否有進展;這種對應關系也正可以適用於分別進入動作和性格兩個層面的人物的兩個亞元素:行動元是否推動動作發展正需要通過角色(性格)是否變化來檢驗。

用「性格」取代傳統的「人物」甚至「角色」的概念,同樣是出於更適合於指導創作的考慮。因為 「人物」或「角色」的概念,對於如何塑造人物性格及其變化沒有多少幫助;而「性格」的概念則有用得多。《電影藝術詞典》中對性格下了這樣的定義:性格是廣泛運用於心理學和文學藝術創作的術語,一般指一個人在特定社會關系中對現實的較穩定的態度及其相應的習慣化的行為方式。在這個定義中,我們至少可以看到創作中非常有用的性格的組成因素——人物心理、人物動機。比如《七宗罪》的開端,Somerset想退休,這是人物特定情景下的心理,是性格;而Mills到這個城市來是為了成為英雄,這是人物「入世」的行為動機,也是性格。而性格的定義中本身又已經包含了人物關系的因素。「一個人在特定的社會關系中」必然產生各種人物關系,這當然也是性格層面的另一個重要組成部分。性格和關系都在運動,而筆者關注的,則是這兩者的運動究竟是怎樣和動作層面的運動結合的;也就是說,從「性格」到「動作」,這中間是否應該還有若乾重要的劇作環節。

正如上文所述,性格的構成中包含有人物動機這一層次。而當人物將採取行動的慾望提高到自覺的水平時,動機就成為了自覺意志。如果說性格是一個廣義的元素,那麼自覺意志則是一個「特異」的元素,它是人物性格在特定情境下的產物,有什麼樣的性格,在敘事規定的特定情境中就會產生相應的自覺意志。在自覺意志產生之後,必然產生發出動作的元動力。這是一個更具體的元素,直接連接著下一環節的劇作元素——動作。這樣,「性格—自覺意志—元動力—動作」就構成了連接「性格」層面和「動作」層面的元素鏈。由於外部動作形態的電影劇作中二元對立項的存在,兩種不同的性格造成的不同的、甚至針鋒相對的動作之間就構成動作體系,動作和反動作之間的沖突就是我們通常所說的戲劇沖突。這樣,我們就完成了從性格層面到動作層面的元素連接。

思想層面對應著傳統理論中的主題。電影劇作的主題思想應該是作者肯定的一種美學精神。比如悲劇模仿嚴肅的行動,表現有價值的事物的毀滅,但肯定一種悲劇精神,這種精神就是劇作的主題思想。劇作體系中的「思想」層面同樣和「性格」、「動作」兩個層面有著嚴密的邏輯聯系。古希臘有眾多的戲劇元命題,比如俄狄蒲斯—殺父娶母,這是動作,而「俄狄蒲斯情結」就是主題。同樣的,安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯萊先知們的「上帝」、希臘悲劇家們的「命運」、近代人的「自然的法則」都是一種「殘忍」,殘忍就是主題,而殘忍的方式,比如愛與死、復仇與死的沖

I. 電影的視聽語言包括哪些方面

視聽語言是利用視聽刺激與合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言,包括影像、聲音、剪輯等方面內容。語言就會有語法,視聽語言包括狹義的視聽語言和廣義的視聽語言。

所謂狹義,就是鏡頭與鏡頭之間的組合;所謂廣義,還要包含了鏡頭里表現的內容--人物、行為、環境甚至是對白,即電影的劇作結構,又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講,所有的影視作品都是由視聽語言所書寫而成的文章,只不過這文章不再僅僅存在於白紙之上罷了。

完整概念:

1、它是一種思維方式,作為電影反映生活的藝術方式之一;形象思維方式;(寫作、對話、敘述等形式無法迴避的問題);

2、影片的基本結構、敘事風格、鏡頭、分鏡頭和場景段落的編排與組合;

3、電影剪輯的集體技巧與方法:電影視聽語言課程的主要研究是思維方法、創作方法、基本語言;(攝像機運動、鏡頭分割、鏡頭組合、聲像關系)。

這些方法和技巧來源於人們長期的視聽實踐,可以說完全符合人們的欣賞習慣。從專業角度講,沒有必要擔心缺乏一個共同的意義范圍,因為這些實踐經驗大多來自人性和長期的研究積累。

視聽語言的定義一直隨著這門藝術的發展而變化。例如,guccedo認為「電影是由圖畫寫成的」,而alexander arnault認為「電影是一種圖畫語言。它有自己的詞彙、名詞、修辭、語言變化、省略、規則和語法。

基於這些理論,我們認為視聽語言不僅是電影的藝術手段,而且是大眾傳媒中的符號編碼系統。作為一種獨特的藝術形式,其主要內容包括:鏡頭、鏡頭、鏡頭組合和聲像關系。

(9)電影研究的基本思路和基本方法擴展閱讀:

在中國的文化環境中,有文化的人或學者更喜歡用一種扭曲的、東方的、儒家的委婉語。這和西方完全不同。這就決定了西方視聽語言在語境建構上與中國有很大的不同。例如,西方可能更注重視覺和聽覺刺激,而中國人可能更喜歡故事本身,即更注重鏡頭呈現的情節。

因此,中國的眼光是一種道德形象,深邃而深刻,它的深邃必須完全植根於故事之中,絕對不能直截了當而熱烈。否則,他們很可能會被有知識和思想的人指責為庸俗和無聊。這是一種具有中國特色的鑒賞文化,需要思考而不是追求感官。

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