經典美學研究方法

① 漢語言文學中美學的主要內容

美學的產生和發展；美學的研究對象；美學的研究方法；古典美學概論及探索研究歷史；美的模式和本質；審美關系；美感論；藝術美論；美育論；美學未來；中國的美學發端以及發展。
第一節、什麼是美學：識記：1、美學學科的基本性質。2、美學產生與發展的三個階段。領會：美學與哲學之間的關系。第二節、美學的研究對象：識記：1、中國當代美學家對於美學研究對象的四種不同觀點。2、全面、准確地理解美學研究對象。領會：領會美學研究對象的復雜性。第三節 美學研究的方法：識記：1、美學研究方法的基本特點。2、美學研究的具體方法。領會：領會唯物辯證法與美學研究的關系。第四節 馬克思主義美學的建立：識記：1、馬克思主義美學的哲學基礎。2、馬克思主義美學的基本特點。領會：馬克思主義美學的主要內容。
第二章、美論
第一節、美的問題的性質：識記：美的問題的性質。領會：美和美的東西之間的基本差異。第二節、西方美學家對美的本質問題的一些探討。識記：、「美是理念的感性顯現」。領會：1、西方美學家探討美的本質問題的基本思路及其各自的核心內涵。2、狄德羅關於「美在關系」的論斷的歷史貢獻和局限。3、車爾尼雪夫斯基「美是生活」的命題的價值和缺陷。4、 馬克思主義美論的邏輯起點。簡單運用：1、從事物的客觀屬性中探求美這一做法的合理性和片面性。

② 什麼是設計美學的研究方法``怎麼研究啊

研究設計美學的方法不是對美學的研究方法照抄,設計美學的發展和演變有其自身的規律,她的研究對象既有實際操作方面,也有自成體系的理論原理.設計美學的美學,設計學與藝術學的交叉學科,美學的主要研究對象是藝術,而藝術與設計的融合又促成了」藝術設計」學科的誕生,所以研究設計美學應該運用美學.設計學.藝術學等跨學科的綜合研究方法.所以我們把設計美學主要研究方法總結為以下4種:⒈美學的研究方法 ⒉設計藝術學原理與設計實踐想結合的方法 ⒊歷史的研究方法 ⒋綜合其他學科的研究方法

③ 美學的研究包括三個方面

（一）古典階段
從古希臘羅馬到文藝復興時期，從先秦兩漢到近代王國維之前，中西方思想美學還處在一種「前美學」的形態。這一階段美學思想的主要特點在於：初步和比較零碎地提出了一些有關美學的基本問題、概念和范疇，並作了一些尚不徹底的回答；對美的思考往往同人們對社會人生的哲學、倫理把握直接聯系在一起，「美」與「善」常常混為一談。這就是說，人們在思考美的問題——包括美的本質、藝術的社會作用等的時候，既沒有完全擺脫直觀經驗的形態，也還沒有同哲學、道德、宗教、藝術理論的思考嚴格區分開來，沒有形成自己獨特的對象范圍並對問題作出獨立、系統的解答。
具體而言，先秦兩漢中國古代賢哲主要是在關注人的情感立場上，從哲學、倫理層面探討人類審美諸問題的。當時的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了許多迄今很有價值的美學思想，例如《左傳》、《國語》、《尚書》等典籍里，便記載有諸如「五味」、「五色」、「五聲」之美的主張，以及有關「無害為美」、「以和為美」的重要見解。其中，儒家著重強調了美和藝術的社會作用；孔子「興、觀、群、怨」的詩論以及「樂而不淫」、「哀而不傷」的「中和」准則與「盡善盡美」的觀念，孟子「充實之謂美」的主張等等，就體現了儒家美學思想鮮明的社會倫理化傾向。道家則從「逍遙」、「無為」的處世態度出發，強調藝術和審美的超越性、自然純朴性；老子有關美善相依、大音希聲的看法，莊子「虛靜恬淡」、「身與物化」、「物以游心」的審美境界論，都曾在中國美學思想史上產生了重要的影響。
魏晉至近代王國維之前，中國美學思想得到進一步發展和豐富。人們紛紛把目光投向詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、書法、工藝領域，提出了諸如意象、神思、韻味、意境等中國所獨有的審美范疇，使美學的思考不斷趨於精細化。特別是，當時的美學思想家大多同時是詩人、畫家或書法家，因而其美學思考往往同實際的藝術經驗直接聯系，從而有力地促進了美學思維由「美」「善」問題向審美與藝術特徵問題轉向，深化了直覺感悟形式與古典理性精神在中國古代美學思想中的結合。
西方美學的發源，主要基於對事物本質的追求和對各門藝術的統一定義的努力。古希臘學者曾經對「美是什麼」、「美的事物是怎樣產生的」等作了大量推測，如畢達哥拉斯(Pythagoras)就把數量的和諧關系視為藝術（音樂）美的根基，主張美是「和諧與比例」。尤其是柏拉圖和亞里士多德(Aristotles)，對美的本質問題作了一定深度的討論。例如，柏拉圖在他的一系列「對話」中，就提出了一個很重要的見解，即美的范圍十分廣泛，形體、心靈、行為、制度等都是美，但探討美的本質卻不應追究什麼是「美的」問題，而應該探究導致一切美的東西之所以美的共同本質（「美本身」）。亞里士多德則在《詩學》等著作里，深刻分析了悲劇藝術特徵、藝術起源等，提出了著名的「摹仿說」和「凈化說」，並將「美是和諧」思想同當時人們對生物有機體的認識結合起來，從而成為西方美學史上第一個具有自己獨立理論體系的美學家。
中世紀，在基督教神學引導下，美學以壓抑人性的豐富性為代價，把審美的光輝完全歸於神（上帝），「基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁愛和最高的美，就是位於造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉」①。 這種以神為中心的美學理想，在以人為本的文藝復興浪潮中受到猛烈沖擊。此後，在法國古典主義美學、英國經驗主義美學，以及狄德羅(D.Diderot)「美在關系說」、萊辛(G.E.Lessing)「詩畫同一說」等的推動下，西方美學日漸豐富，為美學學科的正式建立奠定了必要的理論基礎。
總之，強調真、善、美的同一，特別是美和善的一體性，是「前美學」形態下中西方基本一致的思想傾向。亞里士多德就認為：「美是一種善，其所以引起快感正因為它是善」②。 而孔子所謂「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子」，③ 孟子所謂「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」④， 以及荀子「全粹全美」的美本體論、「水玉比德」的自然美論等，其中所強調的，就是美與善的一致與和諧。這說明，在人類思想的早期發展中，美學問題的提出與探討，既與當時社會的政治、倫理和人生理想緊密相關，也是組成早期人類思想整體的重要內容。
（二）美學學科的建立與成熟
這個階段，美學發展的主要特點在於：作為一門獨立的理論學科，「美學」得以正式建立，並在德國古典美學那裡趨於成熟，完成了系統化、形態化的理論構建。
1735年，德國哲學家鮑姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《詩的哲學默想錄》里，第一次提出了詩的哲學的研究對象問題，並以希臘語中「埃斯特惕克」一詞稱這種詩的哲學為「感性學」（德文為sthetik，英文為Aesthetics），認為詩作為「完善的感性談論」（即「完善的」感性表象的認知和表達），是「可感知的事物」，也是詩的哲學或詩的藝術的對象，「詩的哲學考察是指導感性談論趨向完善的科學」，詩的藝術是「一種有關感性表象的完善表現的科學」⑤。
不過，鮑姆嘉通此時雖然把詩的哲學叫作「感性學」，卻還沒有正式以之命名美學。直到1750年，他用sthetik作為書名，出版專門研究感性認識的拉丁文專著（即《美學》第一卷），美學才作為一門獨立學科誕生了，而鮑姆嘉通也因此被後人譽為「美學之父」。
從鮑姆嘉通那裡，我們發現，第一，美學原本是作為一種與邏輯學相對立的認識論被提出來的。⑥ 鮑姆嘉通指出，人的心理分為「知」「情」「意」三層，邏輯學研究知或理性認識，倫理學研究意志，惟獨人類情感（「混亂的」感性認識）一直沒有相應科學來研究，因此有必要設立一門新的科學來彌補這一漏洞。這就是他在書中開宗明義地說美學（Aesthetics）「是感性認識的科學」的意味所在，由此也初步界定了美學的對象和范圍。在這個基礎上，鮑姆嘉通構造了一個包括理論美學和實踐美學兩部分的美學框架：前者包括啟迪學（關於事物與思維的一般規則）、方法學（關於條理分明的安排的一般規則）、語義學（關於用美的方式想到的和加以安排的東西的表達手段的一般規則），涉及詩或藝術的題材、思想、結構及語言表達的一般規則問題，中心目標是實現美——感性認識的完善；實踐美學則研究個別情況下如何運用一般規則的問題。盡管這個體系框架基本上還是藝術學的，但它對後來的美學研究有著重要的啟發。第二，美學研究人類認識中具有審美屬性的部分。鮑姆嘉通認為，感性認識又包括三個方面：一是心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦，即人的低級認識能力以及相應稟賦（感受力、幻想力、記憶力、審視力、趣味、創作天賦、預見與預感、表達表象的能力等）和高級認識能力（如知性、理性）、天賦的審美氣質（如情感能力）；二是審美訓練，即審美才能的培養；三是審美學說與審美指導。所謂「感性認識的完善」、美的實現，就是以低級認識能力為主幹，交織各種心理因素以及審美觀念、審美技能的綜合活動過程。這樣，作為認識論提出來的美學（感性學），同時是研究藝術和美的科學。「美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識），而這完善也就是美」⑦。美作為感性認識的成果，也就是「表象的總和」的完善，是詩、「美的藝術」、「自由的藝術」。
作為大陸理性主義的繼承人，鮑姆嘉通的主要貢獻，在於從人的心理結構劃分上，為美學找到了一個恰當的名稱，使得人類的美學思考在經歷長期發展之後，終於有了自己明確的對象。而他在遵循傳統哲學對感性認識與理性認識的高、低劃分之時，給予感性認識以應有的重視，強調美學研究的獨立的認識價值，則啟示他的同鄉康德(Kant)、謝林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格爾(Hegel)等人，在更高層次上最終建成了內容豐富、體系完整的德國古典美學。
康德和黑格爾便以鮑姆嘉通的美學為思考起點，致力於解決感性和理性的和諧自由統一問題，並各自推演出自己的理論體系，對美學的學科建設和發展做出了獨特貢獻。康德美學的重點在人的感性認識能力、主體心理機能方面，深刻地提出了有關「審美判斷力」的問題，不僅給予審美判斷（即審美心理機制）以組合有序的表述，而且在重點分析審美心理機制的過程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及藝術，建構了一個以審美判斷為中心的先驗哲學的美學體系。這樣，在康德那裡，美學便不再是一個空洞的理論框架，而成為有著充實的內容、明確的對象以及一系列概念范疇的嚴謹體系。
黑格爾則著重探討了感性認識能力的產物、對應物——詩（藝術）以及藝術的歷史。在他那裡，美是「理念的感性顯現」，藝術作為「絕對理念」外化為主體心靈理念的感性形象表現，則是美的最高形態。正是以美的理念或理想為起點和中心，以美的理念的邏輯和歷史的感性呈現（即藝術類型和藝術體裁）為基本對象與內容，黑格爾建立起了一個龐大而嚴密的藝術哲學（美學）體系——它的最大貢獻，是給了美學以邏輯與歷史，把美學從重視心理研究引向了重視歷史研究的方向。
（三）現代美學之路
19世紀中期以後，隨著德國古典哲學的終結，馬克思主義美學的誕生和現代西方美學的崛起，標志著美學在西方進入了一個新的發展階段。
馬、恩的美學貢獻，不在於對審美和藝術現象的具體分析，而是從哲學人類學高度，深刻闡述了人類審美的普遍規律。特別是，他們對社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建築、物質生產與精神生產等的論述，為從社會歷史角度解答美學問題，提供了一種新的思想和方法。馬克思本人曾經有心撰寫一本美學專著，據說《新亞美利加網路全書》「美學」條目⑧ 就是他撰寫的。不過，馬、恩美學思想主要散見於他們的許多其它著作中，《關於費爾巴哈的提綱》、《〈政治經濟學〉批判》、《資本論》、《德意志意識形態》及一些有關文藝問題的書信中，都包含了精彩的美學論斷。《1844年經濟學哲學手稿》有關「美的規律」、「自然的人化」、「異化勞動」與美的創造、美感性質等論斷，充分體現了馬克思主義美學的精華。馬克思提出「勞動創造了美」和「人也按照美的規律來建造」⑨，肯定美源自人類改造自然的物質生產活動，則為探討美的根源和本質提供了一定理論根據。至於馬、恩在評論拉薩爾劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》，以及馬克思論述古希臘神話的永恆魅力時，從意識形態理論角度分析作品和藝術現象的方法，也充分體現了馬克思主義美學鮮明的意識形態特性。
同馬克思主義美學並存的現代西方美學，在總體上集中體現了對以黑格爾為代表的傳統形而上學哲學和美學的反叛，其人本主義和科學主義兩大思潮的流變更迭，構成了現代西方美學的發展主線。它的主要特點，我們可以作這樣的概括：
第一，現代西方美學內部，集合了諸多思想學說和理論流派。其中，以叔本華(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志論為前驅的現代人本主義美學思潮，集中了克羅齊(B.Croce)為代表的表現主義美學、柏格森(H.Bergson)為代表的直覺主義美學、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海納(M.Dufrenne)為代表的現象學美學、海德格爾(M.Heldegger)和薩特(J.P.Sartre)為代表的存在主義美學、蘇珊·朗格(S.K.Langer)為代表的符號論美學，以及像「移情說」、「心理距離說」和精神（心理）分析學美學等。以主觀經驗主義和邏輯實證主義為思想基礎的現代科學主義美學，則包括了桑塔亞那(G.Santayana)和托馬斯· 門羅(T.Munro)為代表的自然主義美學、克萊夫· 貝爾(C.Bell)為代表的形式主義美學、杜威(J.Dewey)為代表的實用主義美學、瑞恰茲(I.A.Richards)等人為代表的語義學美學、維特根斯坦(L.Wittgenstein)等人為代表的分析美學、阿恩海姆(R.Arnheim)為代表的格式塔（完形）心理學美學和列維-斯特勞斯(Levi-strauss)和羅蘭·巴特(L.Barthes)為代表的結構主義美學；等等。
第二，現代人本主義美學張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術創造和藝術接受的本質，追求審美的絕對自由和超越。表現主義、直覺主義都把主體直覺當作美學的中心概念來展開理論闡述；「移情說」、「心理距離說」及各種「審美態度」理論，把主體超功利的審美觀照理解為審美活動的本質和決定因素；存在主義強調對主體想像功能的研究；精神（心理）分析學美學則把人的無意識活動看作藝術創造與審美的源泉。這樣，自古希臘而來的西方美學研究重點，便從審美客體轉向了審美主體，體現了對「自我」進行更深入的發現、追尋和探索的現代意識。
第三，1876年，德國實驗心理美學創始人費希納（G.T.Fechner）在《美學導論》中提出，美學應從感性經驗事實出發，走歸納和實驗的道路。現代科學主義美學正是在經驗主義和邏輯實證主義基礎上，展開了對具體審美經驗或藝術事實的經驗描述、理論推演和一般概括。例如，語義學美學就主張，有關審美判斷問題的討論，應在科學分析作品語詞、句子和意義的基礎上進行。而阿恩海姆則運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系，揭示了客觀事物與主體心理結構形式之間的相同或相似性，即「異質同構」規律。
第四，現代西方美學基本背離了傳統思辨形式，懸擱了美的本質一類思辨性問題，轉向經驗性的藝術哲學、特別是審美心理學方向，尋求解決有關藝術和審美的具體經驗性問題。這一點，在科學主義美學中表現得尤為突出。自然主義、實用主義、語義學、分析哲學、符號學等美學流派，都角度不同地在經驗描述基礎上建立起審美心理學、藝術哲學、藝術心理學或一般藝術科學。
第五，現代西方美學以審美——藝術為中心，重視研究藝術本質、特徵、規律、構成等問題。除了分析美學對藝術本體問題尚持懷疑態度外，大多數美學流派都力圖按自己的立場來解釋藝術本體問題。諸如藝術本體與創作主體心理功能及活動的關系、非理性因素在藝術創造中的作用、藝術作品「本文」的內在邏輯和結構關系等一系列課題，得到了廣泛深入的研究，形成了多元的方法論景觀，大大開拓了美學的現代視野。
在中國美學的現代發展中，最值得我們注意的是：其一，大量吸收、借鑒了西方美學成果。王國維在20世紀初率先從日本引入西方的「美學」⑩術語，並用康德、叔本華和尼採的理論來闡釋中國藝術，開創了現代意義上的中國美學學科。蔡元培在康德、席勒思想影響下，提倡「以美育代宗教」，通過美育在教育中的機構化而擴散了美學的社會影響。二三十年代，朱光潛的《談美》、《悲劇心理學》、《文藝心理學》，呂澄的《美學概論》等許多美學文獻，更是充分利用了當時西方的美學和心理學研究成果，對審美經驗和審美對象進行了分析。直至20世紀末，中國美學研究仍然持續著這種「拿來主義」的理論進程。正是通過引入和借鑒西方美學，中國美學思想由原來偏於感性經驗形態，走向了比較自覺的理論思辨，走向了美學學科的現代建構。其二，通過中西方美學思想的相互參證比較，現代中國美學家為傳統美學的現代重建做出了富有成效的嘗試和探索。朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術意境的誕生》、錢鍾書的《談藝錄》等，在把握中國藝術特有的審美境界、高揚中國美學精神方面，有著重大貢獻。其三，馬克思主義美學在中國得到傳播和研究。40年代，周揚、蔡儀等人的著述，體現了現代中國學者自覺運用馬克思主義哲學（特別是它的認識論），建設中國新美學的努力。1949年中華人民共和國成立後，馬克思主義作為一種社會意識形態，更對中國美學發展產生了不可估量的意義。

二、美學現狀
20世紀50年代以前，在舊美學的解體過程中，各種現代美學流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學體系的新的理論支點。這一點，正體現了現代主義文化的建構意圖。
然而，60年代以後，隨著西方社會步入「後工業」時代，後現代主義的文化思維轉向了反深度性、反中心性和反體系性。恰如美國哲學家理查德·羅蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作為對科學、道德、宗教和藝術所提出的永恆性（本體論）或認知（認識論）問題的仲裁者的哲學，在後現代進程中已經終結，固守人類思想和藝術實踐中所謂「第一原理」、「永恆不變的哲學問題」已是荒誕。⑾在美學領域，這種後現代思維邏輯主要就體現在以後期維特根斯坦思想為指導的後分析美學、德里達(J.Derrida)為代表的解構主義美學、伽達默爾(H.G.Gadamer)為代表的解釋學美學和馬爾庫塞(H.Marcuse)和阿多諾(T.Adorno)等人為代表的西方馬克思主義美學中。它們在不同角度地批判現代主義文化的深度模式之際，深刻質疑了現代主義美學從某一個絕對的理論原點去邏輯地建構美學體系的做法及其結果（體系）。
盡管人本主義和科學主義兩大發展主線仍然延續在後現代美學進程上，但它的內部卻發生了劇烈扭變：在人本主義這條線上，從「結構」到「解構」的轉向，充分體現了美學的「後現代」特點——結構主義曾強調作品本文背後實際起支配作用的「結構」的存在，解構主義卻要取消一切「中心」，消解全部「結構」；結構主義強調作品本文的內部研究，解釋學美學、接受理論等卻把重點轉移到讀者和接受過程，強調本文意義的不確定、相對和多義，呈現了「非中心化」的特點。在科學主義這條線上，分析美學曾經由語言分析入手，反對固定的美的本質探討，走向了美學的取消主義；後分析美學則集中到藝術本體論上，以折衷主義取代取消主義，走向了美學的建設性方向。
此外，在西方馬克思主義內部，法蘭克福學派高舉社會批判旗幟，提出「反藝術」的理論；他們對盧卡契(G.Lukacs)美學「整體性」概念的批判，體現了一種反對將本質和必然作宿命理解的傾向。而當代英、美馬克思主義美學家在批判地吸收各種理論基礎上，同樣把馬克思主義美學推進到了一個新的「後現代」階段，加強了馬克思主義美學在當代的思想活力。
後現代文化景觀中，美學成了沒有美的本質的碎片。這種完全不同於以往美學形態的美學（反美學），盡管還存在許多問題，但它在克服美學的貴族態度和被動性之際，有助於美學在更為開放的文化空間里，把審美問題與人對合理生活的追求進一步結合起來。

為什麼說美學是一門人文學科？它的具體內涵又是什麼呢？

第一，在研究方法、研究主旨上，美學不同於自然科學與社會科學。
自然科學憑借科學理性來發掘客觀自然現象背後的本質，以便為人類獲得更大的生活幸福提供充分的物質性條件。美學則以研究審美活動中起主導作用的人的精神世界為核心。而人的精神活動尤其是心靈的內省體驗，有著非理性、非邏輯、非確定的一面，是科學理性所無法准確達到的，因而，美學研究不僅始終不能脫離感性形態，而且還總是保留著某種闡釋上的模糊性、體驗性和多義性。
社會科學通過對社會秩序、經濟規律、法律典章、政治體制等的研究，關注人類行為價值的分析、預見和控制，探討文明對人類限制的一面。美學則研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術和審美活動，以及在人際間起溝通交際作用的各種情感符號等，所探討的是文明與人的精神實踐的關系以及人在精神上尋求自由的可能性。比如，在中國古代，兒媳被婆母休棄之所以不為社會輿論反對，是因為它符合所謂「七出」條律，探討這種宗法制度的產生根源、內容和形式，便是社會科學的任務。而樂府民歌《孔雀東南飛》對劉蘭芝與焦仲卿愛情的贊頌，以及作品創構的審美境界，其中所張揚的追求自由的特定情感，則是美學所要研究的。
由於這種研究方法和研究主旨的特殊性，便決定了美學歸屬於人文領域的的必然性。
第二，人類審美活動本身作為一種人文現象,決定了美學的歸屬。
在審美活動中，審美對象的形、色、聲、味等，以及審美主體對對象形式所反映、象徵的生活特徵的把握，固然有其自然規律可尋，但這些都只是人進行審美活動的前提和基礎，而不是區別審美活動與非審美活動的決定性因素。審美活動的關鍵，在於由人文（社會的、民族的、歷史的和文化傳統）因素所造就的人類文化——心理結構在審美過程中起了積極的作用：在審美活動中，主體不是消極地反映客觀對象，而是以自己的情感和想像力在體悟對象的過程中重新塑造了對象。比如，一定時期的審美活動現象及其水平，就反映了一定時期人類文明的歷史進程。又如，一個感懷傷世的人與一個春風得意的人，對天涯滄海的感受會截然不同，對象與「我」在他們各自腦海里所創構的審美意象迥然有別。而日常生活中，用紅玫瑰表達愛情的熱烈，用白色婚紗表示愛情的純潔，用鑽石象徵愛情的永恆，這些都體現了人文因素在人的心靈中所起的作用。
就像自然界的一切現象得由自然界本身的存在來說明，社會歷史領域的一切現象得由社會存在來說明，人文領域的一切現象應由人的存在和活動來具體說明。離開人的存在和活動，對「美」的討論就會得出荒謬結論：或以為「美」先於人類而存在，或是被預先給定——這個給定者就是所謂「理念」、「上帝」、「神」或獨立於人和人的活動的「自在的自然界」。而實際上，無論具體的審美對象，還是事物的審美屬性或美的本質，既不是某種實體性的東西，也不是在人類活動之外預成的，而是通過活動向人生成的，是人類創造性活動所產生的一種價值。
因此，把美學定位於人文學科，符合審美活動作為人文現象的本性。
第三，追求與建構人類價值體系，是美學與其他人文學科相一致的本性。
人類審美活動根本上是一種旨在超越有限人生，以求獲得終極意義和價值的活動。在審美活動中，人作為一個完整的生命體出現，不僅超越了有限的經驗世界，而且超越了有限人生；審美使片面的、不完整的人成為全面、完整的人。這，恰恰是人文活動的指歸。

人文學科關心人類價值體系的建構。而美學以審美活動為對象，就是要通過審美這一人文活動的特殊領域，追蹤、建構人類審美的價值體系。只是在美學中，這種審美價值既不是對象本身的現實價值，也不取決於對象的自然物質特性，而是在審美主體和對象之間精神互動過程中確立起來的：一方面，審美對象本身具有能夠滿足人的情感需要的精神價值，並在其感性形態上呈現出來；另一方面，審美主體積極的心靈活動能夠在對對象精神價值的領悟中得到提升，主體的精神創造能力得以自由發揮，心靈進入自由的境界。在這個意義上，我們說，審美價值就是經由審美活動而形成的主體與對象的精神聯系方式及其成果，不僅包括對象價值，同時體現了主體活動及其相關價值；不僅是對象價值潛能的實現，也是主體心靈能力和願望的證明。我們比較徐悲鴻筆下的奔馬和一匹真馬的價值，不是要比較它們各自質地的經濟價值（物質存在形態），而是要通過藝術家創造的奔馬的感性形象及其情感表現力，以及它所體現出來的藝術家創造精神，來確認人自身的情感和生命精神，獲得一種感動心靈的審美價值。
既然是價值，就要求有一個衡量價值的尺度。這個尺度又是什麼？中西方都有奉行「人是萬物的尺度」、「惟人為萬物之靈」的文化傳統，而審美的價值尺度，必然在心理和社會歷史層面上體現出人的心靈的合目的性要求，是由自然環境、社會生活以及人對它們的自覺意識所造就的。主體在審美活動中正是於一剎那間自覺運用了審美尺度來衡量對象的審美價值，進而產生某種確定的判斷。
對人類價值的深切關注，表明美學有著同其他人文學科一樣的學理本性。
總起來說，美學是以人類審美為自身特殊領域，以審美活動為具體研究對象，通過探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，來追蹤、建構人類審美價值體系的人文學科。

④ 美學理論的美學研究實踐

朱立元先生對實踐本體論美學理論體系的建構，是在充分批判和繼承前輩學者研究成果的基礎上完成的。他在著述中也多次提到，他所主張的實踐本體論美學，是在以實踐論為哲學基礎和理論背景下，主要是對李澤厚先生和蔣孔陽先生的實踐美學的批判、發展和繼承。關於實踐美學，朱先生認為主要是以李、蔣兩位先生為代表。他說：「正是在以實踐論為美學的哲學基礎的意義上，我把他們兩位先生的美學理論都納入到實踐美學的大范圍之中。」[1]同時，他又指出，在理論認識上，他「對李先生的美學觀，有贊成方面，也有不同意方面；而對蔣先生的美學觀，則基本贊同。」[2]要在理論上有所建樹，對前人的批判和繼承是必要的，只有藉助於理論發展的背景，才能有所突破和創新，朱立元先生正是在我國美學在實踐美學的研究已取得成就的基礎上，提出自己的實踐本體論美學主張的。同時，我國美學研究在進入九十年代以來，對美學的現代性追求是當代中國美學的一個核心問題，朱立元先生的實踐本體論美學也是這種思考和追求的產物。
我國當代的實踐美學主要是指以實踐論為哲學基礎構建起來的美學學說，在老一輩學者中，主要代表人物是李澤厚和蔣孔陽先生，他們都有各自不同的實踐美學的觀點和主張。此外，還包括其他一些同實踐美學在基本思路上有相同或相近的一些美學觀點和理論。基於此，朱立元先生分別對李澤厚和蔣孔陽二先生的實踐美學理論體系進行了全面和細致的剖析，使實踐美學得以突破和發展，使其真正過渡到實踐本體論美學的階段。
首先，對於李澤厚先生的實踐美學的主張，朱立元先生認為，李澤厚先生的實踐美學理論，是在他60年代提出的「客觀性和社會性統一」的美學主張的基礎上形成的。李澤厚在系統研究馬克思《手稿》的基礎上，逐步建立起其實踐美學的理論體系。朱立元先生指出：「李澤厚的實踐美學在保持基本框架的前提下有了較大發展，這就是把『人化自然』分為外在自然與內在自然兩個方面的人化，且把『人化』的歷史過程用『積淀說』加以概括，這其中吸收、改造了康德的先驗哲學與榮格的分析心理學等思想觀點；最後又把這種『人化的自然』說與中國傳統哲學、美學聯系起來，上升為新『天人合一』說；他並把自己的美學理論稱為『主體論實踐哲學』或『人類學本體論哲學』的美學觀。」[3]可見，李澤厚先生的實踐美學的主張，在美學問題的根源和出發點上，是以實踐為其基本范疇的。朱立元先生在充分肯定了李澤厚先生的實踐美學的理論觀點後，明確指出，雖然李澤厚的實踐美學是以實踐為其核心范疇，但因為對實踐本身的含義的理解和自己本身理論建構的需要，李澤厚先生的實踐美學可以說是「主體性的」或「人類學本體論的」實踐美學。這樣，「『主體性實踐美學』與『人類學本體論美學』本身就隱含著邏輯上不可克服的自相矛盾。」[4]因此，「積淀說」背後就隱含著日益滋長的文化保守主義傾向，在審美活動中片面強調理性、群體性、人類性等。所以，從本質上來看，李澤厚先生的實踐美學是主體論美學，因此，朱立元先生強調：「我認為李澤厚的美學還不是真正的實踐本體論美學。」[5]李澤厚先生的實踐美學還存在著很大的不足和內在的矛盾，朱立元先生進一步分析了造成這種內在矛盾的原因。他認為，這一根本的原因在於對「本體論」的某種誤解，即未能從存在論角度看待實踐論，因而在以實踐論作為美學的哲學基礎時，未能把實踐看成是人的存在（生存）的基本方式，也未能對存在論意義上的實踐作出更全面的闡釋，因此，李澤厚先生把實踐主要理解為群體、理性的物質生產勞動，而較少注意到實踐作為人的存在活動的個體、感性方面，「積淀說」雖也將群體、理性落腳於個體、感性上，但顯然前者居於支配地位，後者是相對被動的載體而已。這樣，「審美作為人生實踐中生存和生命體驗的內容與存在論意義就無法得到充分的闡發，實踐論未能在本體（存在）論意義上真正成為美學的哲學基礎。」[6]對李澤厚先生的實踐美學的本質局限和不足進行了充分的批判和克服後，朱立元先生提出了自己的存在論意義的實踐本體論美學理論。
其次，對於蔣孔陽先生的實踐美學的理論體系和主張，朱立元先生將其概括為「以實踐論為基礎、以創造論為核心的審美關系說。」[7]他認為，蔣先生的美學思想在基本方向上屬於實踐美學，但在很多地方都有自己的創新和突破。總的說來，蔣先生的美學思想是以馬克思主義的實踐論為基礎的，但並不像實踐派那樣，直接從實踐概念來界定美，而是以馬克思《手稿》中「人的本質力量的對象化」和「自然的人化」的思想為立論的主要依據，從人與現實（自然）的審美關系的歷史形成入手來揭示美和美感的誕生和本質的。朱立元先生認為，蔣孔陽先生的實踐美學理論最大的貢獻和突出的特點在於：在人對現實的審美關系中，把主體創造的思想放在突出的地位上。蔣先生從《手稿》中關於「美的規律」的論述出發，指出美的創造是一種自由的而又符合現實的規律的創造。同時，對於美的創造，蔣先生從宏觀上和主客體的關繫上作了富有新意的闡發，提出了「美的創造，是一種多層累的突創」理論，認為美是自然物質層、知覺表象層、社會歷史層、心理意識層等多層次積累而又突然創造而形成的一個開放的、恆新恆異的創造過程中的復合體，所以它能把復雜歸於單純，把多樣歸為統一，最後成為一個完整的、充滿了生命的有機體。朱立元先生認為：「這一理論打破了形而上學的觀點，把主體創造論大大深化了：既突出了主體能動性，又堅持了社會客觀性；既看到了美的復雜性，又發現了美的單純性；既注意到美的形成的量變（累積）方面，又揭示其質變（突創）方面；既重視了美的形成的客觀物質條件，又強調了創造美的主體心理和社會歷史因素；既顧及了美的形成的一般基礎，又張揚了美學自身的特點；充分顯示了蔣先生作為『第五派』美學代表的獨創性。」[8]因此，以其理論的創新性和完善性，蔣先生的美學思想在80年代迅速發展並成熟，而且與李澤厚的主體論實踐美學或人類學本體論美學有了明顯的區分。對於蔣先生的這些觀點和理論，朱立元先生則在全面肯定的基礎上作了更進一步的完善和發展。 實踐本體論美學既以實踐論作為其哲學基礎，那麼，對實踐概念就要從哲學上作一深入的剖析和界定，以往的實踐美學研究，在對「實踐」這一范疇或多或少存在著理解和使用上的不足。這主要表現在：其一，直接把實踐范疇引入美學研究，反而導致了實踐的本體論意義的喪失。其二，把實踐范疇簡單化，僅僅理解為物質生產勞動，缺乏對實踐內涵的全面理解。其三，對本體論的某種誤解，導致了實踐范疇的存在論意義的缺失。朱立元先生認為，造成這些不足的根源在於對作為理論基礎的本體論及實踐概念的誤讀。為了從根本上解決這一問題，朱立元先生首先從哲學思考入手，對長期以來存在於我國美學界、藝術理論界的「本體論」誤讀、誤譯問題作了探討。在《當代文學、美學研究中對「本體論」的誤釋》[9]一文中，朱立元先生針對我國自80年代以來，在文學、美學研究領域對「本體論」這一概念理解和認識上的混亂，對本體論問題從語用學和內涵上在西方的發展作了詳盡的考述。這一研究，不但對我國文藝學、美學研究在理論上起到了正本清源的作用，同時也對朱先生在存在論意義上界定實踐本體論美學確立了理論依據和出發點。關於這一問題，朱先生通過研究而得出的基本結論是：本體論是對譯西文Ontology的一個譯名，它的本義不是中文意義上的「本體」、「本源」或「本質」，而是關於「是」、「有」或「在」（存在）的學說，即關於Being的理論。最新版（15版）的《不列顛網路全書》說：「本體論是研究Being本身，即一切實在性的基本特性的一種學說。」從理論上來看，朱先生的這一界說的意義是重大的，因為，對於實踐美學的理論哲學基礎的完善，對於實踐范疇的全面認識和把握，以及實踐本體論美學的存在論意義等諸多問題的論述，完全是在這一界說上展開的。以此作為理論基點，朱先生進而認為，作為實踐美學哲學基礎的實踐論，既不單純以本體論方式，也不單純以認識論方式出現，而是實踐本體論和實踐認識論的統一。朱立元先生從三個方面論述了這一問題。
首先，實踐論作為實踐美學的哲學基礎的理論依據。朱立元先生認為，實踐論之所以為實踐美學提供了哲學基礎，最根本的，實踐論是馬克思主義唯物史觀的核心。他說：「以實踐論為哲學基礎，實質上也就是以唯物史觀為哲學基礎。這也是在最高層次上對實踐美學哲學基礎的概括。」[10]朱立元先生通過對馬克思主義經典作家的研究，指出實踐概念主要是一個社會歷史范疇，它不但包括人對自然、物質世界改造的實踐活動，同時也包括人對現存的社會關系的改造的社會因素。所以，以實踐為核心范疇的實踐美學，是建立在以實踐為核心范疇的唯物史觀的基礎上。朱立元先生指出：「實踐美學以唯物史觀作為哲學基礎，這標明了實踐美學的鮮明的馬克思主義性質。」[11]在馬克思主義的實踐基礎上建立起來的實踐美學應以唯物史觀為其哲學基礎。朱立元先生還充分引證了馬克思主義的經典著作來論述了這一問題。[12]
其次，關於實踐本體論。如前所述，在對本體論進行正名後，朱立元先生指出，實踐本體論也須從存在論角度加以闡釋。他認為：「馬克思主義的唯物史觀在一定意義上包括著本體論，即包括著人的社會存在的理論，並以此作為其整個哲學的基石與出發點。」[13]通過對《德意志意識形態》等經典著作中馬、恩關於人的社會實踐方式的論述的研究，朱立元先生認為，馬克思主義哲學包括著本體論。這是一種「社會存在本體論」，即存在論意義上的本體論，所以，社會實踐是人們的存在的基本方式，即「社會存在」的主要內容是人們的社會實踐活動。因此，他指出：「在一定意義上，也可以把馬克思主義本體論概括為社會實踐本體論，或簡稱為實踐本體論。」[14]因此，實踐本體論是唯物史觀的出發點與根本所在，是馬克思主義哲學的基本組成部分。這樣，朱立元先生在廓清了本體論的含義後，從而探討和闡述了馬克思實踐范疇的本體論意義，也就是人的社會存在論意義，從而為實踐美學的進一步完善和深化，即實踐本體論美學的確立奠定了理論基礎，其意義是重大的。
其三，關於實踐認識論。朱立元先生認為，馬克思主義的唯物史觀，實際上已暗含著實踐認識論的基本內容，馬克思很少離開人的社會歷史實踐來孤立、抽象地談論人的認識活動和認識過程。當馬克思表述人們的社會存在決定人們的意識這一唯物史觀的核心內容時，他實際上已指明了人的認識的來源和起點是人們的社會實踐，也指明人的意識隨社會實踐的改變而改變，實踐是人們認識發展的根本動力。所以，在實踐本體論的基礎上，必然會得出實踐認識論，他說：「從實踐本體論出發必然要推導出實踐認識論，兩者有著內在的、天然的一致性，作為實踐美學的哲學基礎，它們是不可分割的有機整體。」[15]由此，朱立元先生指出，實踐美學在80年代以來最重要的貢獻，就是以實踐認識論為基點，對我國美學界長期以來佔主導地位帶有機械唯物論傾向的「反映論」美學的陳舊思路的突破。[16]我們認為，這一突破是有重大意義的，因為，反映論美學僅局限於認識反映客體的舊的唯物主義認識論，這樣美學研究僅停留在認識論層次上。而實踐美學在引進實踐本體論（包括實踐認識論）的哲學基礎後，就突破了這種認識論的框架，拓展了美學研究的范圍。朱立元先生因此認為，實踐美學在實踐認識論的基礎上，對許多美學問題都展開了研究和探討，如與審美心理學相結合，深入到審美經驗層次的研究；對審美活動的主體創造性的強調；對審美活動的接受主體性的重視等等。
此外，朱立元先生還對《手稿》作了深入、系統的研究，如他的專著《歷史與美學之迷的求解——馬克思<1844年經濟學哲學手稿>的美學問題》[17]、《思考與探索——關於當代馬克思主義文藝學體系的建構》等著作，就是對手稿中的美學思想的系統研究。其他還有《對馬克思關於「美的規律」論述的幾點思考——向陸梅林先生請教》[18]、《對馬克思關於「美的規律」論述的再思考——兼答曾簇林教授》[19]等文章，對《手稿》中馬克思關於「美的規律」的論述作了深入論證和闡釋。這些理論探討都構成了實踐本體論美學不可或缺的理論基石。
這樣，朱立元先生以馬克思主義唯物史觀為其理論核心，通過對本體論的內在含義的進一步釐清，對實踐概念作了全方位的考述，強調了其存在論上的意義。由此，以實踐本體論為基礎，完成了實踐本體論和實踐認識論的有機統一，為實踐本體論美學找到了堅實的哲學基礎。 有些學者認為，實踐美學在當代已經過時，在當代不需要實踐美學，並對實踐美學展開了批判。針對這種見解和看法，朱立元先生認為，問題的根源不在於實踐美學是否過時的問題，而在於目前學術界對實踐美學的誤解。他指出，實踐美學雖然都是以馬克思主義實踐觀作為哲學基礎的美學，但在實踐美學內部有許多不同的觀點和思路，如以李澤厚先生和蔣孔陽先生的實踐美學體系就有很大的不同。因此，實踐美學作為一個開放的美學體系，應該說有很大的發展餘地。所以，朱立元先生以實踐本體論為基礎，系統地建構適合於當代中國的美學體系。他的實踐本體論美學的基本理論可概括為：實踐是馬克思主義唯物史觀的基本范疇，實踐是人生在世的生存方式，審美是一種人生實踐，美是一種人生境界。
首先，關於實踐本體論美學中實踐的含義。朱立元先生認為，實踐美學應嚴格地把實踐論作為哲學基礎，而不能直接、簡單地把實踐范疇移用至美學研究中，特別是要注意發現、揭示實踐范疇從哲學通向美學的一系列中介環節，並加以闡發論述。所以，他對實踐范疇在馬克思主義的經典著述中的含義，以及實踐本體論和實踐認識論的統一等問題，在論述實踐美學的哲學基礎時，作了詳盡的闡述。基於此，朱立元先生直接指出，他的實踐本體論美學中所談的實踐和李澤厚所講的實踐的含義並不相同。李澤厚先生所講的實踐主要分為兩個本體，即工具本體和心理本體，工具本體即物質勞動，心理本體即情感本體，然後用積淀說統一兩個本體。而朱先生所說的實踐本體論，則是從存在論意義上來理解的。他的實踐的含義是人生在世的存在方式，人所有的活動都可以概括到實踐范疇當中來。物質勞動、審美活動、政治、經濟、道德諸種活動都可以納入實踐范疇。這樣，實踐本體論美學中實踐范疇的基本含義便得到了存在論意義上的解釋，這不但對實踐的范疇有了全面的認識，而且對實踐本體論美學的研究范圍也大大地拓展了。如他針對有些學者對實踐美學的誤解或對實踐范疇的片面認識時指出，有的美學家對實踐范疇的理解較窄，單純停留在物質生產勞動這一含義上，而未把種種人生實踐，如道德實踐、交往活動和精神文化活動（即馬克思所說的精神勞動或精神實踐）考慮在內。這樣，「在建構美學理論時，往往把人生實踐方面的審美問題放置在視野之外，而這同關注人生實踐的中國傳統美學之間鴻溝顯明，不利於建構中西交融的當代實踐美學體系。」[20]朱立元先生在這里不但指出了對實踐范疇的全面的理解和把握，同時也明確地提出了實踐美學在中國當代美學建設中的意義。實踐雖然是馬克思主義唯物史觀的核心范疇，但它卻是目前具有濃厚的中國文化特色的范疇，因為通過馬克思主義的中國本土化，通過中國學者立足於中國文化背景對它的闡釋，它已成為自五四以來中國哲學、美學研究的另一大傳統，如何將這一傳統和中國古代傳統文化結合起來，以建立真正具有中國特色的美學，這也是朱立元先生在存在論基礎上理解實踐本體論美學時所思考的。很顯然，實踐本體論美學在系統把握實踐范疇時是有自己的獨到之處的，這就是始終從本體論的真正內涵出發，在存在論意義上闡釋實踐論，這不但是馬克思主義唯物史觀中應有之義，而且在很大程度上也是朱立元先生長期理論思考的結果。
其次，朱立元先生在對實踐范疇作了存在論意義的詮釋後，則提出了「審美是一種人生實踐，美是一種人生境界」的理論主張。從前面的論述中可以看出，實踐范疇的內涵的擴大，自然也包括了作為實踐活動之一的審美活動，這樣，審美活動不但是一種實踐活動，是一種人生在世的存在方式，同時也和其他實踐活動一起，共同構成了人的在世存在方式的所有內容。和以往對美學的追問方式不同，實踐本體論美學沒有直接去追問「什麼是美」或「美的本質」這類傳統的本質中心主義的問題，因為對這些問題的追問，勢必會陷入形而上學的怪圈，似乎是難以確切地加以回答的。朱立元先生直接從人的存在方式入手，即從實踐范疇入手，把審美當作一種人的實踐活動，進而去探討其他問題，很顯然，審美活動是實踐本體論美學所要探討的首要問題。

⑤ 中國傳統美學對審美本質經典概括的理論是什麼

中國古代關於美本質的普遍看法不是單一的，而是復合的互補系統，以味為美、以意為美、以道為美、同構為美、以文為美，構成了中國古代美本質觀的整體特色。中國古代的美本質觀本同而末異，如儒家認為自然比德為美、以情為美、以和為美、以「合目的」的形式為美，道家以無、妙、淡、柔、自然、生氣和適性為美，佛家以涅盤 、寂滅、死亡以及涅盤 的象徵——圓相、光明為美，便體現了中國古代美論的多樣性。中國古代的美感論集中論述了審美的特徵和方法。審美特徵論涉及美感的愉悅性、直覺性、客觀性、主觀性、真實性。審美方法論強調咀嚼回味、以我觀物、虛靜納物，與中國古代的美本質論遙相呼應。

本文試圖對中國古代美學思想系統作出簡要而整體的把握。在我看來，審美感知是由審美對象引起的，而普遍引起審美感知滿足、完善、愉快的對象，就是美 ① 。美學不僅應當研究感覺規律，還應研究感覺對象的規律。易言之，美學不僅應當成為美感學、主體審美學，還應當成為美的本質學、客體審美對象學。因此，本文闡釋中國古代美學思想，將把焦點聚集在中國古代關於美本質和美感的理論上。

中國古代普遍的美本質觀

中國古代對美的看法，既有異，又有同。所謂「同」，即儒、道、佛各家相通相近、殊途同歸、末異本同之處，或中國古代文化典籍中頗為流行、佔主導地位的觀點。中國古代對美的普遍看法大抵有如下數端:

一、以「味」為美。這是中國古代關於美本質的不帶價值傾向的客觀認識，可視為對美本質本然狀態的哲學界定。從東漢許慎將「美」釋為一種「甘」味，到清代段玉裁說的「五味之美皆曰甘」，文字學家們普遍將美界定為一種悅口的滋味。古代文字學家對「美」的詮釋，反映了中國古代對「美」是「甘」味的普遍認識。孔子「食不厭精，膾不厭細」，聽到優美的《韶》樂「三月不知肉味」。老子本來鄙棄慾望和感覺，但他又以「為腹不為目」為「聖人」的生活准則，並把自己認可的「大美」——「道」叫做「無味」之「味」，且以之為「至味」。佛家也有「至味無味」的思想。以「味」為美，構成了與西方把美僅限制在視聽覺愉快范圍內的美本質觀的最根本的差異。

二、以「意」為美。這可視為中國古代對美本質當然狀態的價值界定，其中寄託了中國古代的審美理想。中國古代美學認為，美是一種快適的滋味，這種滋味，主要不在事物自身的形質，而在事物所寓含的人化精神。這種精神既可以表現為審美主體審美觀照時情感、直覺、意念的即時投射，所謂「物以情觀，故辭必巧麗」（劉勰），「以我觀物，故物皆著我之色彩」（王國維），也可以表現為一種客觀化了的主體精神，所謂「玉美有五德」（《說文解字》「玉」字條），「花妙在精神」（邵雍）。梅、蘭、菊、竹，因為符合儒家的「君子」理想，所以成為歷代文人墨客鍾愛的對象。山、水、泉、林，因為是清虛恬淡的理想之境，所以成為道釋之徒、出世之士心愛的棲身之所。現實的美源於「人化自然」，藝術的美亦在「人的本質的對象化」。「詩」者「言志」，「文」為「心學」，「書」為「心畫」，「畫」尚「寫意」。「文所以入人者情也」（章學誠），「情不深則無以驚心動魄」（焦竑），只有「意深」才能「味有餘」。所以古人主張:「文以意為主」，「詩文書畫以精神為主」（方東樹）。中國古代由此形成了「趣味」說。「趣」，即「意趣」;「趣味」，即「意味」。「趣味」說凝結了中國古代這樣一種美本質觀:有意即有味。這與西方客觀主義美學觀明顯不同。

⑥ 關於美學的研究對象問題，歷史上有哪幾種不同的觀點

樓上的果然瘋狂...
就我所知,美學研究對象是什麼?從美學學科產生以來迄今一直沒有定論.20世紀拒斥形而上、拒斥本質,試圖把關學對象轉向經驗現象,然而這一轉向不僅沒能改變美學處境,反而使美學邊緣化,不被人們重視.重新反思美學與形而上的關系,尤其是海德格爾關於藝術本質的論述,對於我們思考美學研究對象深有啟示. 美學以藝術為主要研究對象，並通過藝術來研究人對現實的審美關系，進而研究各種審美對象、美感經驗、審美意識、審美范疇和美學思想。首先，人對現實的審美關系是普遍存在著的客觀現象，美學必須以它為出發點開展研究。（人和客觀世界構成的關系主要有兩大類，即物質關系和精神關系。精神關系又包含了認識關系、倫理關系、審美關系等。對於一個客觀對象我們可以從不同的角度、以不同的態度對待它，這就會形成不同的精神關系。人與客觀現實發生的審美關系是普遍存在的。所以，美學應當對它進行研究，並把這種研究作為美學的出發點。把審美關系作為美學研究的對象，會使得美學研究的內容無比豐富。）其次，美學還必須研究審美意識、審美范疇和美學思想，它們是人類意識形態的組成部分之一，是觀念形態的東西。再次，美學應當以藝術為主要研究對象。（第一，藝術是人類審美意識的集中表現。第二，對於藝術的欣賞是一種不涉及直接功利性的審美行為。第三，對於審美對象的研究，通過藝術能更好的抓住其本質特徵。第四，通過藝術研究審美觀念是一種行之有效的方法，往往會取得事半功倍的效果。
德國哲學家鮑姆嘉登的《美學》一書的出版，美學作為一門獨立的學科正式宣告成立。他被稱為「美學之父」，認為人類的心理活動可以分成知、情、意三個方面。 他最早把「美學」作為哲學的一個部分提出來，而且明確了它固有的對象領域，奠定了它的科學基礎，他認為「美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術理論」，「美的研究對象就是感性認識的完善」，這就是美。與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。他認為心理活動分為三類，「知」「情」「意」，「知」是居於理論認識其對應的學科為邏輯學，「情」屬於情感作用，源於感性認識，其對應的學科為美學，「意」即為意志，其對應的學科為論理學，展示了他的美學體系的基本思想，也就是說，看上去美的東西只是感性的認識中的情感作用，但絕對不能脫離心理、倫理學、邏輯學等，美學涉及范圍很廣，美學感念也不只是形式的美，還包含了社會、環境、宗教、政治等等因素。

⑦ 美學的研究對象和研究內容有哪些

美學是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支。研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為「美的藝術的哲學」。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。盡管鮑姆嘉登在歷史上第一次明確了美學的研究對象，但他的意見並沒有在學術界獲得一致響應。鮑姆嘉登之後，「美學究竟研究什麼」一直是一個引起熱烈爭議的問題。但迄今為止基本形成了三種傾向性的意見：
第一種意見認為，美學的研究對象就是美本身。在持這種意見的人看來，美學要討論的問題不是具體的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那個美本身，那個使一切美的事物之所以美的根本原因。
第二種意見認為，美學的研究對象是藝術，美學就是藝術的哲學。這個觀點在西方美學史上得到了相當一批美學家的認同。
第三種意見認為，美學的研究對象是審美經驗和審美心理。這種意見是隨著19世紀心理學的興起，主張用心理學的觀點和方法來解釋和研究一切審美現象，把審美心理和審美經驗置於美學研究的中心。
總之，以上關於美學研究對象的各種意見雖都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都難以取得學術界的公認。我們基本傾向於第一種意見，因為以美本身作為美學的研究對象一來比較符合美學學科的性質；二來無論是藝術還是審美經驗的解釋，都有賴於美本身的解釋。但傳統思辨美學把對美本身的研究置於主客對峙的思維模式中，套用技術理性的方法，這是我們所不能贊同的。其最終結果只會象現代西方美學那樣導致美學學科本身的危機和消解。
當代的國際美學研究更傾向於藝術研究，甚至將美學稱作藝術哲學，因為對當代的藝術不能進行研究或闡釋，是驗證當代的美學的有效性的標志之一，特別是當代藝術的形形色色已經完全不是傳統的美學含義所能定義。

⑧ 為什麼說美學研究方法的核心方法是哲學方法

首先，美學自誕生起就從屬於哲學，後來美學成為獨立學科，從來沒有脫離過哲學，直到當代各種有影響的美學流派和思潮都有相應的哲學思想為背景。

第二，由於審美活動是人類最高級、最復雜的一種精神活動，而且是具有當下的一次性特徵的精神活動，需要主體的全身心投入，尤其需要主體在觀念世界中盡情游歷，以洞悉審美的真諦，這是科學和實驗方法及其他任何方法都力不能及的。

第三，美學涉及到人生在世、人的生存實踐、無限意義等整體深層的本源問題，只有靠理性指引下體驗、感悟、冥想、領會的哲學方法才能掌握。

最後，美學作為一門理論學科，不僅包括在理性潛在指導下現象的辨析、鑒賞的體驗、本質的審察、靈感的溝通，還必須在此基礎上進行邏輯推演、抽象思辨和理論提升，這也離不開哲學思考。因此，美學的核心方法應是哲學的方法。