書法中筆畫的連接方法有多少種

① 行書運筆的27種方法

行書行筆速度，不可一概而論，應該說或遲或速兼而有之，還須視通篇之需要，雖系一字，即可快疾如風，又可遲同逆舟。因而，行書行筆之遲速不可只以中速而論，更不可以加速急書為是，應靜氣平心，乘心遣毫，一抒情致為佳。清人《書法秘訣》中提出：「能用筆便是大家名家，必筆筆有活趣。」

1．筆筆送到。行書在用筆上必須作到「筆筆送到」，所謂筆筆送到，就是在一個筆畫運行的過程中，要使筆鋒到位，不能筆肚到了筆畫末端，而筆尖才到中途即挑出或折出。這是行筆提起的關鍵，這筆筆送到的功夫來源於楷書筆法的功底，不然送不到位，筆畫質量就差。

2．欲橫先豎、欲豎先橫。橫畫、豎畫的起筆不論藏露，都與楷則原理一致。橫畫中不承上畫的露鋒起筆，尤須注意，不使尖筆過多，以防筆畫的單薄刻削，要使起筆處豐滿厚實。豎畫的落筆先要向右切入，再按轉直入，以防過於尖刻之病。

3．牽絲不粗。姜夔在《續書譜》中提出：「是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕。」如果畫與畫、字與字的縈帶犖絲粗了，就會有喧賓奪主、連綿纏繞之嫌。

4．轉鋒如筋。轉鋒是以腕轉動運筆，使鋒毫環轉寫出不帶稜角的線條，即「轉以成圓」。如寫「也」、「為」、「得」、「而」等字的主筆或鉤筆，轉鋒要達到如筋環一樣的效果，具有立體感。

5．縱筆展放。即要大膽濡墨落紙，盡情揮灑縱橫，這樣可收到氣勢奔放、筆姿靈動的藝術效果。古代祝允明、徐渭、陳道復及王鐸、傅山、張瑞圖等人善用此法。

6．搭鋒變化。搭鋒即上一字的尾筆緊接下一字首筆的筆畫，要注意出鋒的變化，一篇之中，盡量不能類同出現。搭鋒在一幅行書作品中，能起著變換姿態、產生節奏增加變化的作用。

7．接筆輕捷。在字的結體布白中，各種筆畫之間有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的「接縫」位置和寫法，因為相接處不宜施重墨，多採用輕捷尖筆相接，所以又稱「尖接」，用筆需輕捷靈巧

② 書法筆畫實接法的含義

例如圖8這種豎筆頭部完全「埋入」橫畫中，此時豎與橫的連接關系就是實接。

希望能幫到你。

③ 書法基本筆畫學習不在難，你掌握了嗎

一、筆畫基礎
楷書由點畫開始，基本點畫包括：橫、豎、撇、捺、鉤、點六種。
1、橫：運用大拇指和食指、中指向右「勒筆」，筆桿左傾。
（1）露鋒起筆橫：筆鋒順勢向右下入紙輕頓筆，迅速微提筆鋒調順成向右行趨勢的感覺，同時再次頓筆，此次頓筆可比第一次力度稍重一點，之後，向右中鋒緩行筆，行筆方向向右上微高一點行筆，最後，用筆鋒向右下輕頓筆，然後再用筆鋒向左上回鋒至橫畫中心即可。
（2）藏鋒起筆：欲左先右，筆鋒逆勢向右入紙，隨即向右下以筆鋒輕頓筆，然後微提筆鋒調整成有右行趨勢感覺的筆鋒，再次在原處頓筆，力度可比第一次稍重，之後向右緩行筆，收筆方法與露鋒起筆橫相同。熟練以後，藏鋒起筆，有時可以處理成「意藏」，即筆鋒在落紙同時較快速度的有欲左先右迴旋筆鋒之意。
2、豎 ：食指、中指，向下勾筆，大拇指同時慢慢向外彎曲而不可僵直。
（1） 垂露豎：筆鋒向右上逆勢著紙，順即向右下輕頓筆，然後提筆回鋒鋒不離紙面，使筆鋒在提筆時自然聚攏，有調順筆鋒之意，接著第二次頓筆，此次頓筆較之第一次頓筆稍重，然後順勢下行運筆，在下行中慢慢調成中鋒，緩慢沉著行筆，注意力放於筆鋒上，到收筆處時，很快略向右上提筆，然後順即向右下頓筆後回鋒向上自然收筆至豎畫中。
（2） 懸針豎：懸針豎的起筆和行筆與垂露豎筆法相同，只是在快到收筆時保持中鋒行筆、筆鋒下按力度微微加重，然後再慢慢提鋒收筆，收筆時筆鋒不亂，速度不可突然變快，要隨筆鋒自然聚攏，最後出鋒。要強調一點是：懸針下行筆不是力度越來越小，而是在快收筆時反而加重，然後才自然提筆出鋒，使豎的下三分之一部分有魚腹狀的感覺，這樣的懸針顯得圓渾飽滿有力而不是細瘦尖刻，像牛尾狀。
3、 撇：用食指、中指向左下方運筆，保持大拇指關節向外彎曲，而不可僵直。撇的起筆有兩種，一種是藏鋒起筆，一種是露鋒起筆。其中露鋒起筆一般是和其它點畫粘連在一起，所以無須藏鋒。撇的變化較多，根據方向和長短、位置不同而變化，比如：橫撇、斜撇、豎撇、長撇和短撇等。
（1） 長鋒起筆撇：筆鋒向右上或上方逆鋒入紙後，瞬即筆鋒向右下輕頓筆，再起鋒折回，鋒不離紙面，然後第二次頓筆，力度比第一次稍重，接著調成中鋒向下及左下方緩行筆，快收筆時按筆力度可稍加重變側鋒順勢出鋒撇出，注意速度不可太快。如是短橫撇，如「和」字頭撇，則藏鋒頓筆後即向右快速側鋒撇出，速度相對較快，顯得精神。
（2） 露鋒起筆撇：起筆順勢搭在其它點畫上，調整好筆鋒中鋒行筆，收筆方法和上面藏鋒起筆撇相同，如：「木」字撇。
4、捺：捺的起筆也有藏、露之分。根據位置不同，還有反捺或點捺。
（1） 藏鋒起筆捺：筆鋒垂直入紙後，微向左上逆向行筆，提鋒，鋒不離紙面，然後向左下頓筆，順即調整筆鋒向右下中鋒行筆，行至快收筆處，逐漸加力按筆，並調整筆鋒成側鋒行筆，然後再微提筆，逐漸向右出鋒，捺出即可。如：「史」、「更」字捺。
（2） 露鋒起筆捺：露鋒起筆捺往往和其它點畫粘連在一起，所以不用考慮它的起筆是否藏鋒。起筆時，順勢以筆鋒放在與其粘連的點畫中，然後行筆即可，收筆和藏鋒起筆捺想同。
（3） 反捺：反捺是露鋒起筆，向右下中鋒行筆，逐漸下按筆鋒，到收筆時，稍提筆，鋒不離紙面，以鋒向右下頓筆，然後回鋒收筆即可。如：「欠」、「不」、「吳」字捺。
（4） 點捺：點捺是捺變成了點狀，露鋒起筆後，即向右下頓筆， 再回鋒收筆即可。如：「和」字中的點捺。
5、鉤：鉤的變化較多，常見的有：左踢鉤、右踢鉤和「戈」字鉤。三種鉤方向不同，運筆方法基本上一致。
（1） 左踢鉤：運筆下行至踢鉤處，提筆，鋒不離紙面，略有右上行筆之意，然後頓筆向左下，再提筆，回鋒至點畫中，再次頓筆，此次頓筆力度可稍大一點，同時調順向上行筆的筆鋒，以較快速度出鋒，即可。如：木、句兩字勾。
（2） 右踢鉤：運筆下行至踢鉤處時，提筆，鋒不離紙面，略有向上行筆之意，然後向右下頓筆，再提筆，回鋒至點畫中，再次頓筆，此次頓筆力度可稍大一點，同時調順向右上行筆的筆鋒，以較快速度出鋒即可。如：良字勾。
（3） 戈字勾：運筆向右下行至踢勾處時，順勢改變行筆方向右行並同時輕頓筆，然後提筆，調順筆鋒，自然向上出鋒即可。如：成字勾。
6、 點
（1） 側點：①左側點：即向左傾倒的點。起筆向左上方逆鋒入紙後，輕頓筆，瞬即向下行筆，頓筆，緊接著向右下行筆（轉換筆鋒），然後向上回鋒收筆即可。②右側點：即向右傾倒的點，此點是與左側點在方向上不同。起筆時，露鋒順勢入紙向右輕頓筆，隨即向左下行筆、頓筆，然後再向右下輕頓筆，很快向右上回鋒收筆。還有一種左側點是收筆不回鋒，在收筆時自然出鋒收筆即可，如：曾字頭上兩點。
（2） 豎點：豎點可以看作是豎畫的縮短，有時回鋒可以「意收」即可。起筆，向上逆鋒入紙後，向右輕頓筆，再向下行筆，然後提筆很快回鋒收筆即可。
（3） 提點：提點主要是指三點水或二點水最下面的點。露鋒向左下方向起筆後，瞬即向下略左偏一點頓筆，略提筆，再向右下頓筆，同時調好筆鋒，很快向右上出鋒踢出，與右邊的筆畫形成呼應關系。
7、 折：折有右上折和左下折。在折處，根據運筆的不同，也有方折、圓折和斷折多種寫法。
（1） 右上折：中鋒行筆到折處時，向右上提筆，鋒不離紙面，然後向右下頓筆，接著向左略轉筆，然後下行筆即可。如斷折，則是行筆至折筆處時，另起筆，藏鋒起筆後調整筆鋒下行筆，橫豎兩畫相搭。圓折在顏體字中出現較多，在筆意上源自篆書的折法，即行筆至折筆處時，提筆，鋒著紙面即可，順勢輕頓筆，勿使鋒露出，然後調整好筆鋒下行即可。
（2） 左下折：左下折一般是另起筆，將橫畫與豎畫相連即可。但也有一筆寫成的。如：匈、陋二字的左下折筆即是。寫法是中鋒下行至折筆處時，略向右上提筆，然後向右下頓筆，再提筆，調整好筆鋒右行即可。當然這兩個字用斷筆折寫法也可以，就是下行至折筆處時，另起筆寫橫，寫法和橫畫一樣使豎畫和橫畫相搭即可。
以上是楷書點畫的基本寫法，在學習中注意靈活運用。比如：要根據是寫：大楷、中楷還是小楷以及紙張、筆的含墨量等可適當調整筆鋒，有時字比較小時，尤其是中楷和小楷，有些運筆動作意到即可，也一樣能寫出預想的效果，運筆方法只是一種方法，要由生到熟，活學活用即可，如能自己在熟練的基礎上能摸索出自己的一套方法，寫出有自己特色的點線造型及運筆風格來，那是最好不過了。
二、運筆基礎
1、起筆與收筆：
「起筆處：順入者無缺峰，逆入者無漲墨。」無缺峰則形狀完美，無漲墨則筆畫潔凈，起筆時順入成方，逆入成圓。收筆時則需頓或折筆鋒而成方，回鋒而成圓。
2、提筆與頓筆：
「頓」是將筆下壓，屈筆鋒而將力道使於紙上。「提」，則是將筆提起或半提起以繼續行筆。頓筆後需提筆才能行筆，而提筆後又需頓筆，使筆畫成形，或接連著下一筆的筆畫。
3、轉筆與折筆：
「轉」是圓潤筆畫的方法，「折」則是畫方的方法。「真書以點畫成形，以轉折見性」。行筆中停筆不動，變換筆鋒之方向略成ㄟ狀轉向。使外角成方，得其筆意。轉法亦稱絞轉，行筆中「動而轉於下」，意近同於上，只是轉鋒時不停，順勢回轉向下，形亦同於ㄟ，但畫外角成圓，轉動幅度較為大。。
4、方筆與圓筆：
在書寫時放慢速度，使運筆更穩定，以合宜的技巧，在起止及轉彎處，筆畫中等，將之突顯曲度，使整體架構看起來圓潤，且蕭散超逸。而方筆則是在上述各要點中，突顯筆畫的骨氣，讓整體架構明瞭，直方而不失輕巧，凝整沈著，蒼勁挺拔。
5、藏鋒與露鋒：
偏鋒、正鋒、搭鋒、折鋒、回鋒等。藏鋒即是將筆鋒藏於筆畫中，不露痕跡；露鋒就是筆鋒自然露外。筆鋒不藏，則缺乏含蓄之深韻，也不可偏重一方。兩者得相配合，藏鋒包其氣概，露鋒縱其精神，使字氣勢挺拔，氣韻天成，即得其道。

④ 毛筆的筆法中有多少種對應關系

使用毛筆寫成各種形態的點畫、書體的規律性運動的方法，即是筆法。它是構成書法的審美情趣，表現書家藝術風格的重要因素之一。書法創作可根據字體的不同和審美要求的不同，選擇使用各種不同的筆法，寫出筆法多變，風格諧調，氣韻生動的書法作品來。用筆的方法繁復，重要的有下列幾種：
(一)方圓
方圓即是方筆與圓筆。起筆、收筆處呈現稜角的為方筆。它的運筆通常是逆鋒入筆，直切而下，行筆之後，折鋒頓筆，作三角形運動，使鋒側作出直線的稜角，最後回鋒收筆。方筆的特點是狀如刀斫斧劈，峻勁挺直，筆意外露，能呈現出雄強的氣勢。魏碑《龍門二十品》、《張猛龍碑額》、歐陽詢的字，就是多用方筆的代表。起筆、收筆處呈現圓潤的弧形為圓筆。圓筆與方筆是相對的概念，它的運筆通常是逆鋒起筆，不露筋骨，行筆之後，轉中帶頓，作環形運動，使鋒側呈現圓形，最後回鋒收筆。圓筆的特點是狀如曲鐵盤絲，含蓄渾融，筆意內斂，能呈現出妍秀的風姿。隸書《曹全碑》、北碑《鄭文公碑》、顏真卿的字就是多用圓筆的代表。
(二)藏露
藏露即是藏鋒與露鋒。藏鋒是指起筆、收筆不露鋒芒，又稱隱鋒。它的運筆是逆鋒起筆，回鋒收筆。藏鋒的特點是藏頭護尾，含蓄蘊藉，給人沉靜持重的感覺。多用於篆、隸、楷等正體書。露鋒是指起筆、收筆鋒芒外露，又稱出鋒。露鋒與藏鋒是相對概念。它的運筆不逆鋒回鋒，而是順鋒直入直出。露鋒的特點是圭角外露，飛動多姿，給人自由馳騁的感覺。多用於行、草書體，可起到字里行間承上啟下，左呼右應的作用。
(三)中側
中側即是中鋒與側鋒。中鋒用筆指書寫時筆鋒保持在點畫的中間運行，又稱正鋒。蔡邕在《九勢》中說：「令筆心常在點劃中行。」由於中鋒行筆，毫鋪紙面，墨汁流注均勻通暢，因此寫出的點畫骨勁肉豐，圓潤立體。中鋒筆法被歷代書法家奉為用筆准則。側鋒用筆指書寫時筆鋒不在筆畫中間，而是在筆畫的一邊運行，又稱為邊鋒。側鋒是與中鋒相對而言。這種筆法，如果使用得當，寫出的筆畫妍媚秀逸，靈動活潑，是筆法里的重要筆法和常用筆法之一。
(四)提按
提按即是提筆與按筆。提筆，是指行筆時把筆稍微上提而不離開紙面的運筆方法，是筆鋒在紙面由多到少的運筆過程，目的是使筆劃變細。按筆，則是在行筆過程中，將筆毫下按，是筆鋒在紙面由少到多的運筆過程，目的是使筆劃變粗。提按是書法中的基本筆法，通常需要二者交互運用，提中有按，按中有提，點劃才不至於僵滯。用得純熟，能使點畫的變化富有節奏感，從而產生美的效果。
(五)轉折
轉折即轉鋒和折鋒，是筆鋒在改變運行方向時的用筆方法。轉鋒是用筆寫出圓轉迴旋、沒有方折稜角筆劃的過程。轉鋒寫出的點畫，圓勁清秀，無方折稜角。折鋒則與此相反，用折筆寫出的筆畫顯的方稜峻拔，骨力外拓。轉鋒與折鋒所得的點畫結果一圓一方。
墨法
墨是中國特有的產品，它的顏色可以千年不變，干後見水不散，是構成書法非常重要的一環。向來書法藝術，素重用墨技巧，用墨的優劣關繫到作品的神采。有經驗的書家均認為，用筆難，用墨濃淡潤燥的技巧，深淺層次的變化更難。董其昌《畫禪室隨筆》說：「字之巧處在用筆，尤在用墨。」包世臣《藝舟雙楫．述書下》說：「書法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵。」都是說書之妙者，不光在於筆法，墨法的發揮也起著決定性的作用。因此欣賞書法作品不可不用心體會墨的表現效果。
(一)濃淡
濃淡，屬書法用墨的一種表現手法。濃，指濃墨，即墨水中墨的濃度大，墨色黑亮。淡指淡墨，即墨水含量水多於墨，墨色淺淡。使用濃墨，厚重光潔，豐腴而有力度為其長處，可表現作品中的渾雄氣勢。使用淡墨，潤妍溫雅為其長處，可表現作品中的幽雅意境。
傳統書法以使用濃墨為主流，尤其在純白的宣紙上，效果特別強烈。
古人有「墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫」的說法，過淡或過濃都會產生問題。如果墨太濃，筆鋒拖不動，節奏就無法順暢；墨太淡，水分太多，必然會產生暈漲，使書面模糊。因此用墨的原則，應該是濃不痴鈍，淡不浮薄。至於實際操作的方法，每位書家都有各自獨特的一套，實在難以確切說明，端看欣賞者字細去觀察了。
(二)潤燥
潤燥，同樣與濃淡是書法用墨的一種表現手法。「潤」即墨色濕潤，「燥」即墨色乾枯。墨色濕潤常近於漲墨，墨色乾枯常顯現飛白。前人用墨有「以潤取妍，以燥取險」的說法，即潤燥所顯現的藝術效果，一為秀麗，一為險勁。
一般來說，表現潤燥取決於筆中的含墨量與運筆速度。含墨量少則燥，多則潤；運筆快則燥，慢則潤。至於說到底何謂多、少、快、慢，這是相對來說，很難說得准，而且不易把握。具體一點的，如寫楷書、隸書和篆書，墨宜干，但不宜太燥，太燥則容易乾枯失神，運筆速度相對較慢；寫行、草書，墨須燥潤相雜，筆才能運轉流暢，氣易貫注，運筆速度相對較快。而最高的境界應是潤而不濕，燥而不枯。

⑤ 書法用筆筆法有哪些

書法的用筆筆法具體可以歸納為中鋒、偏鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、方筆、圓筆、運筆方向、用筆技法等等。
中鋒是在筆毫的正中，作書時將筆的正中之鋒保持在筆畫的中間，就能使點畫圓滿遒勁。這是因為筆在點畫中間運行時，墨水順筆尖均勻地自兩面滲開，達於四面，點畫就沒有上輕下重或左輕右重等缺點，這樣的線條就帶有豐潤圓勁，富有立體感的特點。中鋒之法乃是最基本筆法。
偏鋒，又稱側鋒，就是用筆時將筆偏於一側，中鋒也偏到筆畫的一邊，所以寫出的點畫一邊光一邊毛，一邊濃一邊枯，常呈鋸齒形。
藏鋒，具體地講就是藏頭護尾。即把筆鋒藏在點畫中間而不直接外露出來。藏頭，就是指起筆，要「橫畫直下，直畫橫下」，「欲右先左，欲左先右」。護尾，就是指收筆要「無往不收，無垂不縮」，把筆鋒最後護起來。藏鋒的筆畫給人以含蓄沉著，渾厚凝重之感。藏頭是將筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾是將筆毫回收鋒尖。
露鋒，又稱出鋒，即不回收掩藏，這大多是用在一筆之末，指露出筆鋒的收筆動作。主要筆畫用藏鋒時，副筆可用露鋒。藏鋒中顯示筆力骨氣，露鋒時要豐實遒勁。
逆鋒，就是落筆的筆鋒朝運行相反的方向入紙，藏鋒就是運用逆鋒寫出的。此種方法把筆鋒痕跡裹藏在裡面，使筆畫有含蓄、飽滿感，同時也為落筆後的行筆鋪毫作好准備。而露鋒起筆，順筆鋒前進，不再折回，或一筆畫的最後末端不作回鋒，而是順逆直出，就是順鋒，順鋒有種飄逸流暢感。但順鋒不可露得太長，這樣就會產生輕飄油滑感，要注意分寸。從某種意義上講，順鋒、逆鋒是露鋒、藏鋒的具體表現。
方筆與圓筆是筆畫的二種不同形態，一般來講以有稜角者為方筆，無稜角者為圓筆。方筆是在點畫線條的起止轉折上，運用「頓筆方折」的方法形成稜角，即「折以成方」，給人以剛健挺拔、方正嚴謹之感。圓筆是在點畫線條的起止轉折上，運用「提筆圓轉」的方法形成圓潤之勢，使之不露筋骨，內含渾厚遒勁，即「轉以成圓」。要了解方筆與圓筆是不同的用筆方法所產生的形式。方筆與圓筆是書法線條的基本表現形態。
「永」字八法，即以「永」字八筆順序為例，闡述正楷筆勢的方法。
永字八法其實就是「永」這個字的八個筆畫，代表中國書法中筆畫的大體，分別是「側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八劃。
1、點為側（如鳥之翻然側下）
側是傾斜不正之意，點應取傾斜之勢，如巨石側立，險勁而雄踞。如點成平卧或正立，則獃痴失勢。永字點以露鋒作收，是為與下邊橫畫相照應。
2、橫為勒（如勒馬之用韁）
橫取上斜之勢，如騎手緊勒馬韁，力量內向直貫於弩（豎）。如卧筆橫拖或下斜則疲沓無力。逆鋒落筆，緩去急回，保持「逆入平出，有往必收」之勢，不宜順鋒滑過，以免輕飄板滯。
3、豎為弩（同努，用力也）
努是有力的意思，豎畫取內直外曲之勢，如弓弩直立，雖形曲而質含無窮之力。所以豎畫不宜過直，須配合字體之全局，於曲中見直，方有挺進之勢。過直如枯木立地，雖挺直而無力。
4、鉤為趯（躍的樣子，同躍）
謂作鉤時，先蹲鋒蓄勢，再快速提筆，然後絞鋒環扭，順勢出鋒，力聚尖端。如人要跳躍，需先蹲蓄力，然後猛然一躍而起。鋒不平出，為的是與策（挑）畫起筆相呼應。
5、提為策（如策馬之用鞭）
策本義是馬鞭，這里其引申義策應之意。挑畫多用在字的左邊，其勢向右上斜出，與右邊的點畫相策應，形成相背拱揖的形勢。永字的策畫略微平出，主要是與右邊的啄（橫撇）相策應。兩個筆道雖錯落不相地稱，而其心氣相通相應。勢略上仰，用力在發筆，得力在收鋒。
6、撇為掠（掠是拂掠之意）
如篦之掠發，狀似燕掠檐下。謂寫掠畫應如以手拂物之表，雖然行筆漸漸加速，出鋒輕捷爽利，取其瀟灑利落之姿，但力要送到末端，否則就會飄浮無力。
7、短撇為啄（如鳥之啄物）
謂寫橫撇應如鳥之啄食。行筆快速，筆鋒峻利。落筆左出，銳而斜下，以輕捷健勁為勝。
8、捺為磔（磔音窄，裂犧為磔，筆鋒開張之意）
這里有兩層意思：其一指磔畫在字體結構中的作用而言，磔本義是指肢解祭祀用的犧牲，含解體張裂之意。楷書中的捺畫承隸書的波磔而來，而隸書的波磔正是為了解散小篆屈曲裹束的形式，使字體向外開放。所以隸書又叫分書，楷書中的捺也起到這個作用。楷書捺筆，力雖內聚形卻外張，使字體開展舒暢、開放。其二是說這一筆直要寫得剛勁、利剎、有氣勢。磔本義是肢解，肢解必以刀劈，磔畫即取刀劈之意。寫時要逆鋒輕落，右出後緩行漸重，至末處微帶仰勢收鋒，要沉著有力，一波三折，勢態自然。

⑥ 書法筆法有幾種

第一章 ： 筆 法
筆法，簡言之就是用筆寫字的方法，扼要鍘勝的技巧，力求通過恰當的方法而表現出理想的藝術效果的方法．
初學者往往憑著寫鋼筆宇的經驗來寫毛筆字，用筆直來直去，不講究輕重、緩急、藏鋒、露鋒，寫出來的字就像木棒搭起來的，這就是不懂得用筆的結果。可見筆法是書法學習中最基本，最重要的內容。
第一節、起筆 行筆 收筆
起筆、行筆收筆是指書寫一種點畫筆鋒運動的全過程，寫任何一種點畫都要經過起筆、行筆、收筆三個階段，所謂。逆入、澀行、緊收」，便是這三種用筆方法的要訣。
起筆要逆入，即逆鋒起筆，欲右先左，欲下先上。即使寫露鋒起筆的點畫，也應該凌空取逆勢落筆。像跳遠欲進先退，像拳擊欲伸先縮，這樣用筆格外有力。書法最忌順筆平拖，直來直去。
行筆要「澀行」，「所謂。澀行」，即是書寫者人為地製造一種阻礙筆鋒運行的力量，同時又克服這種力量而前行。古人把這種筆法形象地比喻為「屋漏浪」。如果鋒浮紙面，信筆而過，則墨不入紙，點畫流滑無力。
收筆要「緊收」，即回鋒緊裹收筆，也就是指「無垂不縮t無往不收」的收筆方法：寫豎畫時，筆到盡處，將筆鋒向上回縮收筆；寫橫畫時，往右行筆，寫到盡處，應將筆鋒向左回收。這樣筆畫含蓄、渾厚有力。
第二節、提筆 按筆
提筆與「按筆」相對而言，指在垂直方向由下向上用筆的動作。提筆寫出來的點畫線條比較細勻。
按筆與「提筆」相對而言，指在垂直方向由上向下用筆的動作。按筆寫出來的點畫線條比較粗濃。
提，按是筆鋒在垂直方向作上下運動。書寫的過程實際上就是提按變化的過程，筆鋒在紙上運行時，一直是提與按快速度的交遞進行著，用筆提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上輕重?緩急的豐富變化，這樣寫出來的點畫才具有了生命的活力，而產生出活生生的形象，神采與韻味。
劉熙載《藝概·書概》說：「凡書要筆筆按，筆筆提。」這里指出在運筆過程中提按的連續性和必要性。又說：「辨按尤當於起筆處，辨提尤當於止筆處。」這是說，在起筆處，其「按」表現得更為明顯，在止筆處，其「提」，尤易辨識。又雲：「書家於『提』、『按』兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按始能免墮飄二病。」這是對提按表現技巧和輕重表現效果的辯證認識，即太重則滯，太輕則飄、滑、薄、弱，所以才要求做到運筆重處正須飛提，運筆輕處正須實按，亦即按中有提、提中有按的對立而統一的原則，董其昌《畫禪室隨筆》所說：「發筆處便要提得筆起，不使其自偃」，也是說按中要有提，才能使點畫不至於僵、滯。
在具體的書寫實踐中，提與按這兩種技巧相較，其按較易於掌握，難在提上，董其昌《畫禪室隨筆》說：「用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。」又說：「作書須提得筆起，不可信筆，蓋倌筆則其波畫皆無力，提得筆起，則一轉一束處處皆有主宰，轉、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆。」這里說的正是「提，，的要領，即必須運通身之力於腕部，以強腕運其筆，方能隨心所欲，產生其干變萬化，豐富多彩的藝術效果。所謂「今人只是筆作主，未嘗運筆」，正是指未能做到提得筆起，以至於為筆所累，這正是不能達到揮灑自如、為所欲為的原因。
第三節、轉筆 折筆
轉筆，不是轉動筆管，而是指筆鋒作旋轉運動。在起筆、行筆、收筆的轉折處，筆不停駐，用力均勻，順勢轉鋒，寫出沒有方折稜角的點畫。
折筆，同轉鋒的運動形式差不多，只是在起、行、收的轉折處，要頓筆折鋒，寫出方整剛勁，鋒芒稜角的點畫。
轉筆、折筆是改變筆鋒運行方向的兩種旋轉運動形式。「轉以成圓」，「折以成方」；轉鋒成圓筆，折鋒成方筆。圓筆點畫不露稜角；方筆點畫方正，稜角分明。方筆屬於「外拓」，其基本要領是「豎畫橫下」，「橫畫豎下」，起筆欲陡峻，行筆欲充實，駐筆欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回鋒應力足、氣滿，才能使線條渾厚、沉著；圓筆關鍵在於起筆時，亦即絞鋒人紙著力，行筆中含，收筆宜急不宜緩。
方筆與圓筆的主要區別在於：方筆宜頓而善翻，圓筆宜提而必絞。在實際操作中二者是相輔相成的，互為因果，互為補充，或起筆方而行筆圓，或外方而內圓，或筆方而字圓，或字方而筆圓，或體方而局圓，其實遠不止這些，姜夔《續書譜》說得好：「方者參之以圓，圓者應之以方，斯為妙矣。」用筆「須有轉折之妙」。點畫當以方圓兼備為佳。
第四節、中鋒 側鋒
中鋒，從來論書者，皆主張筆筆中鋒，究其根本，所謂中鋒，就是在行筆過程中，正如，蔡邕《九勢》所說：「令筆心常在點畫中行。」從篆、隸、楷、行、草各體書法，以及歷史上各個書家的表現技巧來看，確以運用中鋒為主，特別是篆書，全用中鋒。因此，中鋒運筆，可以說是中國書法藝術的基礎筆法。
在具體實踐中，不淪「提」，「按」，「起」，「倒」，「轉」，「折」，令筆鋒常在點畫中行，亦即中鋒運筆，這固然是好的。但是在實際的創作中，其作品中呈現出的形、神、意趣、情采，都是靠靈活多變、非常自然的運筆體現出來的，因此，實際上，筆鋒是不可能永遠一成不變地保持在筆畫的正中間軌道上的，書者只是憑感覺有意無意地控制著這支筆，令其基本上保持著中鋒行筆，這就是古人所說的。筆筆中鋒」的真正含義。所以，任何事物，都不可機械認識和理解，只有在正確認識的基礎上，才可能有正確的運用。常言：「正以立骨，偏以取姿」，隨心所欲，千變萬化，方為正旨。因此，對那種「畫之中心有一縷濃墨正當其中」，且「筆曲折處亦無偏側」的說法，勸君不必極究。
中鋒運筆所產生的效果是：點畫或渾凝圓勁，具有立體感，或秀逸含蓄，耐人尋味。古人所謂「似錐畫沙」，即是對些形象的比喻。
側鋒，亦稱「偏鋒」，指行筆時，筆鋒斜出的筆勢，即筆鋒偏在點畫一側，或由側而歸中，或由中而轉側，或一側到底，寫出來的點畫跌宕多姿，富有變化。行草作品中常見這種筆法。若掌握不好則會出現力薄、氣弱，缺乏含蓄的病態。
中鋒、側鋒是互相依賴而並存的兩種基本筆法，沒有側鋒，也就無所謂中鋒。但歷來多強調中鋒，力避側鋒，甚至要求「筆筆中鋒」，並把側鋒看成。敗筆」。可是在實際用筆過程中，往往摩於達到這樣的要求，特別是行筆遣度較快的行草書更不屠傲剩這一點，再從書寫效果來看，0《觀歷代書法各家墨跡，其耐人尋味者往住正是於中鋒、側鋒的對比運用．因而我們覺得過份強調中鋒面完全排斥側鋒，未免失於鎬頗．商承柞教授也認為：「強調中鋒這禁區，應予打破」。
第四節、藏鋒 露鋒
藏鋒，就是寫出的點酉，藏頭護尾，不霹鋒芒，筆鋒包藏在點畫之中，即逆鋒起筆，中鋒行筆，回鋒收乾．「筆正則鋒藏』，藏蜂用堆須注意筆管要正．「蘸鋒以包其氣·，蛤人以含蓄、潭勁，精神內含的感覺．
露鋒．是描寫出的點畫筆鋒外露，如擻、撩、鉤、提婷乾酉的收筆處均屑露鋒．行草中點曬之間的，f應或行敦間的起承往往客運用露蜂來墾示．書法創作，尤其在「忘情』狀態下的Ql橫馳騁，無拘無束的任意揮灑中，為使作品氣韻氣動、自然連貫，作為一個有肇養的書家，他的注意力自然地、更多地集中在整個作晶的情調和童境的表現上，不斤斤計較技巧上的中、側、藏、露、虐，實，因此才在作品中呈理出宇里行間，承上啟下，左呼右應，顧盼有情的自然超逸，優雅動人的情采和神韻．姜羹《續書譜，說：「不欲多露鋒芒，露則童不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏則體不精神．說明·霞鋒、霹鋒要用得得法，該藏粥藏，詼露則露，藏得巧妙．露得恰當，這樣寫出來的字就圓轉剛勁，飽滿生神．
第五節、疾筆 遲筆
「疾」與』遲」的直接窟義耽矗「急』與「援」
運乾的急與埂，是形虞不同風格和產生節奏、韻律變化的主要因索。在實際運用中，二者不可偏廢。
落筆遲重取其妍美，急速方能流暢、遵勁，所以運筆的遲與速，須作有機配合，方能獲得理想的效果。若一味遲重，則失卻神氣，一味急速，則失卻形勢，王羲之《書論，說；「凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心後，未作之始，結思成矣．仍下筆不用急，故須遲，何也?筆是將軍，故須遲重．心欲急不宜遲，何也?心是箭鋒，惰不欲遲，遲則中物不入。「又說；」每書欲十遲五急。清宋曹《書法約官》說；「遲則生妍而姿態毋媚．逮則生骨而筋絡勿牽．能建而遵，故以取神，應遲不遲，反覺失勢」．
一般來說，學書之韌，運蟪宜埂，待熟練後，應逐漸加快運筆，基本功主要應下在「急」與「重「上，只有這樣才能急不愁鯉，重不憨輕，以至達到曠心所欲，運用自如的境地。
為了更好地理解『疾』與『遲』我們還臂引入「疾澀」，「癱留」從不同的視角加潭對疾與遲的認識。
疾翟：疾不等於急，快速行筆並非「疾運』，從』疾風吹勁草」，我們當可以加探理解．即在起伏行筆當中要傲到急遭有力亦即「以沉勁之蠕達出」，如此捌「慶澀「明。
澀，指澀勢．是說鞋毫行處墨要留得住，又非停滯不前，行筆既急，既勁，且沉，一個「勁」宇，則是「慶」的檳心，一個「沉」宇則是「翟」的根本，前人用「如撐上水船，用盡力氣，仍在厚處」來喻比，甚覺恰童．劉熙蛾《藝概·巷五·書概》中也有與此大致相同的說法，他說：「用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀．惟皚力欲行，如有物以拒之，竭力面與之爭，斯不期澀面自澀矣．」
漢蔡邕《九勢》說的更為具體：「慶勢出於啄礴(見「永字八法」)之中，又在豎塏緊趕忙要真心耀之內．澀勢在於緊駛戰行之法．」蔡邕可謂真知「疾澀」遠筆之法者，其永宇八種點畫中，其《啄叫》疾不能峻，其「耀叫」疾而不能利，其《努叫》疾運不能峻挺勁健，「其」「碟」非慶運必傷於軟緩．
疾澀，誠運筆之重要法則，非運通身之力於亳牆者不可達此．運筆之難，難在遭勁，而遭勁正是「疾」與「澀」的產兒．疾澀的表現大旨在遭，在重，逆則緊，逆則勁，尤在精穩、沉著．包世臣《藝舟雙揖》雲；「萬毫齊力，故能峻，五指齊力故能澀．」此中尚可參得消廖．握疾澀之法，施於點畫，則棱側緊峭，如摧鋒罐石，斬釘截鐵．施之於宇書之間，則風格峻整，道媚．行草書尤重此法，其斷續顧盼，轉折分明。
淹留：《爾雅，釋沽》雲：「淹．留久也」。淹留，指行筆過程中要留得住，亦即步步為首，宋曹《書法約言》雲，「能遵不遵是謂淹留，能留不留，方能勁疾．」也就是落蟪沉勁，行筆含蓄之意．所謂疾勢澀筆，草情隸韻」，「以勁利取勢．以虛和取韻」(董其昌《睡撣宣隨筆》)，含剛勁於婀娜，其「澀筆「，「隸韻」、「虛和」、「婀娜」，都是留得住筆的結果，其韻味自佳美．行筆之法，無非是「行處留，留處行」，『不滯不執」．「欲行不行．當散不散，與物凝礙，不得淹插」，(唐岱《繪事發徽》則結病生，此非淹留之意。欲留不留，則事直無韻，乏含蓄探穩之童．周星蓮《臨池管見》雲：剩急不留，其病在滑」．含蓄蘊藉，剮童昧深長，耐人尋味．放縱，則住住是一攬無余，無回味和遁尋的餘地．所以，書當造乎自然，不可情筆，亦不可太矜意．淹留勁慶總當恰意而行，過與不及皆是病．
第六節、鋪毫 裹鋒
鐳毫：即指在運筆過程中筆毫平鋪紙上，達到「萬毫齊力」的效果．如此寫出的點畫具有雄豪奮發的美感．滑包世臣《藝舟雙揖·述書上》說：「吳江吳育山子，其言日：『吾子書專用筆尖直下，以墨襄鋒，不假力於副毫，自以為藏鋒內轉，只形簿怯。凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足．此少溫篆法，書家真秘密語也。」
包世臣主張筆毫平鋪紙上是對的，但對襄鋒還缺乏足夠的認識，「襄蜂，不假力副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯」，這種認識是有片面性的，實際上，襄鋒是主副毫紋在一起，副毫仍在起作用，其「只形薄怯」只因為力度不夠造成的，並非是裹鋒運筆所致，即如包世臣所說筆毫平鋪紙上，俏力度不夠，也同樣會產生「只形薄怯」的效果．古今大家．都是善於運用襄鋒和鋪毫的能手，二者實不可偏廢。
裹鋒：是與鎬毫相對而官的一種運筆技巧，即在起筆時紋鋒入紙(逆人)，輩接著提筆運行，在行筆過程中，有的將毫鋪開，此即鋪毫，有的繼續旋絞運行(此時筆在手中自然地隨著需要轉動)，如此寫出的點畫具有沉凝，渾勁的莢感．我見古人書，確有此法．
清包世臣《藝舟雙揖·與吳熙蓑書》說：「河南(槽遵良)始於履險之處襄鋒取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而筆駛則裹樟側人，姿韻生動．又始聞以肥瘦濃枯，震耀心目．後世能者，多宗二家，東坡尤為上座，坡老書多爛漫，時時斂鋒以凝散緩之氣，襄鋒之尚，自此而盛．
實際上，襄鋒正是圃筆的寫法，起筆時絞鋒人紙，其意在『擒」，瞬間積聚了巨大的力，方致縱筆運行時不弱不薄．因而無散緩之弊．至於包世臣主張用筆當「平鋪紙上」，故以「襄鋒」為救敗之筆，得說是只知其一，不知其二，北碑多方筆，故尚平鋪，然圃筆則當用絞鋒起筆，寫行草尤當如此，細審古人名跡自知。
第七節、擒筆 縱筆
(擒得定，縱得出，遭得緊，拓得開)
「擒縱」，是清代道光年間書法家周星蓮在總結吸收前人用筆經驗的萋礎上提出的．他在《幽池管見》中說：「擒縱二字是書家要訣，有擒縱方有制．有生殺，用筆乃醒．醒則骨節通靈，自無僵卧紙上之病．」在他看來，運筆有擒縱，才能做到有效地控制這管筆．寫出富有節奏變化，通靈超脫．生動美妙的點畫來，從而避免因簡單地干拖直過所造成的點畫僵、滯、呆、板的毛病．
具體地說：擒縱，就是運筆時要收得住，放得開．其「擒」的含義，一是指點畫的起筆處，猛力急剃．若凶鷹降兔，迅猛而力重，亦即凌空取勢，傾全力於毫端，一蹴而就。其跡人木三分，無比沉勁，這也就是「擒得定」的意思。因此，於起筆處，又須傲到藏鋒，逆人．周星蓮《臨池管見》說：「逆則緊，逆則勁」．
其二，當理解為行筆過程中的「擒收」，此與內抵法相呼應，亦即在行筆過程中斂心，緊指，節節收剃。其跡如錐畫沙，緊而勁。
其「縱」的含義，一是指行筆過程中的楹意發宕和拓展；二是指全書寫過程中的隨心所欲，為所欲為的縱情揮灑。此通於外拓法的表現，其跡如屋漏痕，松活灑脫．此全在良好的運腕．
無擒，則點面不實，不沉，不疑，不勁，散漫懈怠；無縱，則點畫郁結，不能蓬鬆逸宕．少虛靈之神。周星蓮《臨池管見》說：「字奠患乎散，尤莫病乎結，散則貫注不下．結則擺脫不開」．其中所說的「散」即是不善擒所至，「結」即是不善縱所致。
「擒縱」，也是書法藝術表現技巧中一個對立統一的法則．擒與縱，互相對立，又相互包容，無擒不能縱，無縱也不能見出擒．所謂擒得定，縱得出，道得緊，拓得開，正是說明了擒中寓縱，縱中寓擒的辯證關系．
從起筆來說，擒以蓄其勢，蘊其力，為縱作準備，是縱的前提．這里，擒中即包含著縱。
其擒得定，即蓄積了欲發而來發的暴發力，一旦暴發，力強而勢壯，這就是沉雄奔放的縱的極致．所以說．只有擒得定，才能縱得出。這里，擒制約著縱．擒得定，才能道得緊．這里。擒得定是手段，道得緊是效果．沒有擒得定的精湛技巧，就不可能產生道得緊的良好效果。 又，擒含收之意，縱含放之意．擒含縮之意，縱含伸之意．
然而，「縮者伸之勢，郁者暢之機」。(周星蓮《臨池管見》大抵運筆要「行處留，留處行」．(朱和羹《臨池心解》)其行處留，正是縱中有擒，其留處行．正是擒中有縱．所以，在實際的行筆過程中，往往是即擒即縱．即縱即擒，所謂「磐控縱送之間豐姿跌宕，點畫索拂之際波瀾老成」，說的正是微妙地運用擒縱所收到的美妙效果。其「磐控縱送」亦即擒縱之意。
擒縱之間，自有分寸，過縱則瘟於荒率，過擒則失於拘滯。「抽拔」是擒縱的最高表現，功在以全身心運筆。
此外還有「推」、「拖」、「捻」、「拽」、「導」、「送」等運筆法則，在這里暫不講述了，只是「捻」拽覺得有必要先提出來談談。
至於「捻」，亦即說在運筆過程中捻動筆桿，這種動作，在縱情揮灑的過程中，尤其寫行草，幾乎是無時無荊不在微妙地運用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在麓看書家寫字時，由於觀賞者的注童力主要集中在作晶的效果上，其捻管的微妙動作就被粗槐丁，且尤其是激情下的揮運，手、筆的揮運動作迅速面多變，這探藏其間的細小的捻管動作是璃實不易樁人注意到的，因此，非親授口傳，是難以發見此法的具體實蓖和微妙功用的．懷素《自敘帖》中「如折釵股」的圓轉表現，其轉筆處不露痕跡，恰是捻管所致，配所謂蚊轉這個技巧和艘果的產生．正是在行筆過程中不斷正反向捻瞥所致，並非只是在起筆處紋鋒逆人．
從上述各種用筆方法中，我們可以看出，用筆實際上是寫字時使筆鋒錐體在紙上作各種運動．如果從運動原理來分析，這種運動同自然界任何物體自由運動一樣，不外乎旋轉、平行運動、上下運動等基本形式。然而在實際書寫中．同任何物體的復雜運動一樣，這種孤立的基本運動很少出現，一般都是由兩種或三種基本運動組合成的復合運動．正如沈尹默先生說的：「線條要有粗細、濃技、強弱種種不同雨以一筆出之．」這就給用筆訓練帶來一定的困難，因為初學者在進行練習時，各個用筆動作是孤立的，往往一按筆又忘了轉折，一轉折又忘了提筆．就像初學游泳，動手便忘了動凰，手足協調了，卻又忘記了抬頭換氣．因此，
初學用筆，可先孤立地傲些單一的摹本動作練習，然後將這些筆法運動結合起來．使筆法逐漸豐富．
正是由於筆法運動的這種復雜性，才使點畫線條婁態千變萬化．王轅之《書淪》說；「每書欲十遲五急，十曲五直，十蘸五齣，十起五伏．方可謂書．若直筆急牽襄，此暫視似書，久味無力．」這里所說遲急、曲直、藏出、起伏，雖則兩兩相對，卻又相輔相成，交相為用．如果「能將此筆正用、側用、顧用、逆用、重用、輕用，虐用，實用，擒得定，縱得出，道得緊，拓得開」，就能寫出有力感、動感、情感的點畫．
關干「量羽瘟」、「錘劃沙「、「印印泥」、「折惺殷」、「蟲蝕木」
書法藝術實踐中各種技巧的運用，都是為了表現點畫，亦即線條中的美感：其所謂線條中的美感這個概念，誠然是具有豐富的內容的，諸如力感的表現，以及點畫本身所含蘊的形象、勢態、情采、神韻、氣息等等，「置囂痕」、「錐劃沙」、「印印泥」、『折釵股」、「蟲蝕木」就是前人從生活和自然中惜證出來的幾種形象化說法．
沈尹默先生在《書法淪叢》中解釋內抵法和外拓法時，曾對「錐劃抄」和「屋漏痕」做了清晰的闡述，茲錄如下，以增進大家的認識和理解，他說「前人骨說右軍書乙拓直下」，用形象化的說法，就是『如惟劃沙』，我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中「直過」，直過就是毫無起伏地平拖著過去，因此，我們就應該對於一拓直下之拓宇，有深切的理解，知道這個拓法．不是一滑即過．
你想在乎平的沙面上，用惟尖去劃一下，若果是輕輕地劃過去，恐怕最局移動的沙子，當惟尖離開時，它就會濃回小而淺的槽里，把它填靖，還有什麼筆跡可以形成?當下懂時必然是要深入沙里一些，而且必須不斷地徽徽動苗著劃下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩定下來，才有線條可以看出．這樣的線條，兩邊是有進出的，不平勻的，所以包世臣說書家名跡，點畫往往不光而毛，這就說明前人所以用「如錐劃抄」來形容行筆之妙．而大家都認為是恰當的，非以腕運筆，就不能成此妙用．
他接著說；「凡欲在紙上立定規模者，都廈經過這番苦練功夫．」又說：「但因過於內斂．就比較謹嚴些，也比較含蓄些，於自然物象之奇，顯現得不夠，遂發展為「骨氣探穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏搪」．
這都是說，寫字要用盡氣力，寫到沉著剛勁入骨的程度，而骨氣深穩，筆畫才能和暢，於是不剛不柔，亦剛亦柔，豐富的變化才星現出來，可見，舒和是高度的沉勁，蕭散、疏澹是精能之至的結果．
如折釵股；釵本作叉，金屬製成，古時女人用以插發譬．金牧彎曲，形容筆畫轉折處圓融有力而不露痕跡．朱和羹《臨池心解)說：「宇畫輕撞處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角．……然便捷須精熟，轉折須暗過，方知折釵股之妙．」此中所說的·暗過」，即指筆畫的轉折處，只有提按的變化，不作折頓的處理的圈轉直下所產生的圓融效果，這恰是「折釵股」的含義．
如蟲蝕木：也是對線條效果的形象化比喻，即是說：好像蟲子蝕木所形成的那種有著粗細、深淺、曲折、虛實、隱墾的豐富而微妙的變化的點畫效果．
在這種自然形態的啟發下，書家運用提按、輕重、緩急等表現技巧達到栩栩如生的表但，「蟲蝕本」終不如「厘掘癯」、「百歲枯辟」等更為自然、美妙和生動。

⑦ 毛筆字筆畫怎麼寫

、顏真卿簡介

唐代是書法藝術的鼎盛時期，對前代的書法既有繼承，又有革新。這一時期，書家輩出。就楷書而言，有初唐四大楷書家歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷。在盛唐與中唐之際，由於政治鞏固和經濟繁榮，文化藝術的發展和改革全面展開。顏真卿在學習、總結前人書體的基礎上，創造了富有生機的代表社會風貌又體現盛唐時期繁榮強盛、獨具個性的新書體。顏真卿的這一書風；大氣磅礴，身力豐筋，最具盛唐氣象。這正是顏真卿正直、質朴、倔強與內美外溢的人品風格。

顏真卿（709—785年），字清臣，唐京兆萬年人（今陝西省西安市），祖藉琅邪臨沂（今山東臨沂縣）。曾官平原太守，歷任刑部尚書、太子太師、贈司徒，封魯郡開國公，故世稱顏平原、顏魯公。顏真卿為官清正，剛直不阿，不畏權貴，指斥奸佞。德宗時淮寧節度史李希烈叛亂，宰相盧杞懷恨顏真卿，命其前往勸阻，被李希烈拘留羈押。叛臣軟硬兼施威逼利誘，顏真卿大義凜然，威武不屈，被叛軍縊死於獄中，終年77歲。

顏真卿一生寫了很多碑貼，給我們留下了非常珍貴的文化遺產。《顏勤禮碑》是顏真卿六十歲時所書，銘文也由顏真卿所撰。顏勤禮字敏，是顏真卿的曾祖父。此碑後被埋於地下，到了1922年重新發現，所以字跡保存基本完好。現在保存在西安碑林博物館。

此碑用筆爽利勁健，結體端莊雄偉，外緊內松，作品氣勢雄邁清奇，雍容寬博，是顏體最典型的風貌。此時他的書法藝術已進入完全成熟階段。範文瀾在《中國通史簡編》中說：盛唐的顏真卿，才是唐代新書體的創造者。

二、《顏勤禮碑》基本點畫用筆方法

學習書法應該掌握字的筆法（基本的點畫方法）、字法（字的間架結構）、章法（某一書體的組字方法以及一件完整作品的布局安排）。

構成楷書的筆法（基本點畫）主要有點、橫、豎、撇、捺、挑（提）、鉤、折八種。在《顏勤禮碑》中衍變而成的有六十多種。

學習楷書，首先要掌握每一點畫的起、行、收的用筆方法。同樣一個筆畫，在不同的字，不同的部位，它所處的角度、提按的力度，書寫的速度及其長短、粗細等，都不是雷同的。

永字八法中的八個基本筆畫是：（1） 側即點 （2） 勒即橫 （3） 弩即豎（4） 趯即鉤 （5） 策即挑（提） （6） 掠即長撇 （7） 啄即短撇 （8） 磔即捺

永字八法不僅僅是與現在筆畫名稱叫法的不同，而是用一個字點出了這一基本筆畫的本質特徵，這是很了不起的。從後漢以來，對學習、理解書法的用筆起到很大的作用。但掠和啄同為撇，只是長短不同而已，似乎重復了。橫豎交接處的「折」筆雖然常用，「永」字中也有「橫折豎」和「橫折撇」，卻沒有介紹，這也是美中不足之處。

永字八法

（一）點

點在「永」字八法中稱「側」。有險峻斜側之意。即寫點不宜正，只有斜勢才能寫出力度和動態。點是字的眉目，漢字之根源。漢字的所有筆畫，都是由點延伸而來。點畫不能松垮；「點貴緊而收」（唐太宗）。「側（點）不貴平」（張旭），平則呆板。「點不變謂之布棋」（李陽冰），就是說點畫如無變化，就成了擺棋子了。在《顏勤禮碑》中，點可分為右側點、左側點、瓜子點、長點（反捺）、挑點、撇點、垂點、豎點。有的學者根據右側點收筆形態的變化又分為「圓斜點」、「方斜點」。「元」字上方的左尖橫叫平點。一字中的多點筆畫介紹為：如「弟」字上方的兩點稱為「內合點」。如「爺」字上方的兩點稱為「外分點」。如「火」字的兩點又叫「呼應點」。「三點水」叫「水旁點」。「絲」字下方的三點又叫「開三點」。如「烈」字下方的四點叫做「四點底」。「母」字中間的兩點稱為「豎連點」等等。如果照此分類，其實還不夠。我們只要記住：點畫在字中的形態是根據需要而變化的，相同的字的點畫也不是雷同的。

我們先掌握最基本的四種點的寫法，再由此變化：

（1）半圓點

又叫右側點。這是點的基礎，其他點都是它的變形。

寫法：先作輕的橫切，然後向右下直行，中間最粗，最後部位逆鋒收筆。寫出左邊是直線，右邊既是半圓又略有方形的外形來，即是有「骨」又有「肉」的點了。如果點的收筆呈圓形，也可叫圓斜點。

（2）豎點

寫法：豎點與半圓點的區別在於，半圓點行筆的方向是右下方，最粗的地方在中間部位，而豎點的行筆方向則指向正下方，有的一開始落筆處就粗到位。落筆時做橫切，然後直向下行，到底部提筆有點像豎鉤的方法，但不出鉤。

（3）挑點

在顏書中有兩種寫法：

一是與半圓點的外圓方向相反，即半圓是左邊的，所以用力點也是要著力於左邊，鉤向右邊。出鉤的地方靠上方、中間、下方的都有。

第二種寫法是先向左下方順鋒而下，然後折向右下方做切筆後向右上方慢慢提出。

（4）垂點

有兩種用筆方法：

一種是露鋒向左下入紙，即轉下方行筆，再轉鋒向上作圍提鋒收筆。也叫左側點。

另一種是先逆鋒向上入紙，即轉鋒向下再作圍向上提鋒收筆。

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⑧ 書法中筆畫的連帶、呼應分別是怎麼會事呢

連帶是指行書或行草書中筆畫之間的連帶,例如"連"字的車可以一筆完成等;呼應,每一前後筆畫之間都應做到呼應,所謂筆斷意連,例如"美"字的上面的兩點就是呼應點,一挑一撇,作到左低右高,挑點挑上去,撇點撇下來,即使左點與右點不發生連帶,也是左右呼應,具有節奏感和連貫一體的感覺.每個字都是一個天地,符合了情理,就有了美感.看似簡單,奧妙無窮!
當然還有結構的上下呼應,整篇的章法呼應等.其中蘊藏著世間所有的學問和道理!看你從哪個角度和層次看了.

⑨ 硬筆書法的用筆方法有哪些

硬筆書法用筆相對毛筆書法而言較為簡單，已經沒有中、側鋒用筆的概念，主要是把握起筆收筆、輕重、快慢、行筆方向、筆勢等因素。

一、起筆收筆

每一個筆畫都有起有止，初學者必須了解每一個筆畫的起收方法，硬筆書法的起收筆種類少、方法簡單，只要學習者稍加留意、歸類，就能掌握自由體對起收筆是毫不在意的，即使有些暗合，也是無意識的。而真正的書法家寫的字貌似平淡自然，實質上是一種從有法到無法的回歸。仔細去分析好的作品，各方面把握都是非常到位的。

二、輕重

在行筆過程中，對輕重力度的把握是很重要的輕重體現的是一種力量的節奏，給人以不同的韻律感受。可以由輕到重、由重到輕，也可輕重不變等，輕重的過渡要協調、和諧。在外形上表現出線條粗細及濃淡的變化，動作上表現為手在三維空間的運動。輕重的變化控制需要一個熟練的過程，才能做到隨心所欲

⑩ 書法筆畫 起筆和收筆的用筆方法

一、起筆及其方法
起筆，又稱落筆、下筆、發筆，是一筆一畫的開端，是點畫定格、承前啟後的關鍵環節，其用筆方法主要有逆人、折人，間或亦用順人的方法。
1、逆入
逆人就是逆鋒起筆，即採用與行筆的相反方向（欲右先左，欲下先上）遣鋒發筆。逆人的用筆方法與不同的筆法結合，往往可以寫出勢態迥異的筆畫來。如與轉筆結合，可寫出圓頭如篆之筆畫，表現出沉實渾勁，含蓄端莊的勢態；如果與頓筆、折筆結合，則可寫出方頭筆畫，勁健有力，意態昭然。
在楷書裡面，點、橫、豎、撇、捺的基本樣態多用逆鋒，為什麼起筆要用逆鋒呢？首先用逆鋒寫出的筆畫顯得既內含筋骨，又方整俊健；其次，漢字筆畫之間本來就存在著內在聯系，表現在書寫上就是取逆勢。漢字的書寫規則是：先上後下，先左後右，先中間後兩邊。這種規則本身，有逆鋒取勢的原因在。如數橫並列，寫完第一橫，就要把筆鋒從右移到左，即形成「欲右先左」，再寫第二橫，這就自然地要用逆鋒。再如幾個豎畫並列，寫完
第一豎，就要把筆從下面提上來，形成「欲下先上」。可見，取逆勢存在於筆畫之間所形成的筆勢往來之中。其三，用筆如舞刀出拳，欲使刀、拳有力，須先將刀或拳快速後縮，然後奮力沖出，逆鋒起筆與此理同。唯如此，方可把點畫寫得遒勁，矯健，氣勢充足。但必須注意，這種取逆勢的方法，在時間上是很短暫的。且人筆也是很輕的，須謹防造成粗頭、長嘴的病筆。
逆鋒在實際書寫的過程中，通常表現為兩種「逆法」，一是虛逆，一是實逆。所謂虛逆，就是筆鋒在空中作逆鋒動作，筆鋒在逆的過程中並不著紙，也即是空中取逆勢。所謂實逆，是指筆鋒輕輕人紙，向點畫的反方向運行極短的一段，然後再調鋒運筆。
2、折入
折人，就是折鋒起筆，即起筆與行筆之間毫鋒運動的方向成一定的角度，有一個毫鋒轉向的環節；寫出現稜角，出鋒芒的方頭筆畫，顯得精神閃耀，形態畢露。也可稱之為「露鋒入筆」。
3、順入
順人，就是順著行筆方向順鋒人筆，筆畫利落流暢，起行渾然一體，神態自然成趣。
從傳統筆法看，歷代書家在自己的書寫實踐中，樂於運用逆鋒或折鋒起筆，這種起筆配合行筆、收筆中的折筆或轉筆的運用，可形成兩種不同的筆畫勢態，表現出剛、柔不同的風格特徵。而順鋒起筆，在魏晉小楷中用得較多，至唐代的中、大楷，偶爾用用，並不構成普遍現象。
二、收筆及其方法
收筆，也叫殺筆，是筆畫書寫將要完成時，筆毫離開紙面前的動作。一般說來，收筆有兩種方法，即藏鋒收筆與露鋒收筆。
1、藏鋒收筆
藏鋒收筆是指收筆時筆鋒朝筆畫的反方向回收，將筆鋒藏於點畫之內，所以又叫回鋒收筆。如寫橫畫時，往右寫到盡頭後稍提，接著向右下頓筆，然後向左回鋒收筆，讓筆鋒藏在線條之內；再如寫「垂露豎」，書寫到收筆時筆鋒稍向左復向右下稍頓後，再向內回收。
2、露鋒收筆
露鋒收筆，即在收筆時將筆毫收攏，把筆逐漸提起以離開紙面，使筆鋒外露，其筆畫末端呈錐狀，如寫懸針豎、撇、捺、鉤、挑等筆畫都要用露鋒收筆才能達到效果。露鋒收筆忌飄浮無力，一掠滑過，應將力量貫注於毫端至筆畫末端。