當前文學研究的問題和方法郜元寶

Ⅰ 文學理論的研究方法有哪些

哲學意義上的方法概念，是指研究主體在把握對象的過程中所運用的手段、工具、途徑的總和。而研究方法的理論便是方法論。文學理論也有自己的方法體系，也有自己的方法論。
文學理論的方法體系總的說來包括三個層面，即哲學方法的層面，科學方法的層面，專業方法的層面。
（1）哲學方法的層面。哲學方法是在總體上把握世界的方法，對於每一個具體學科都具有指導的意義，因此哲學方法是文學理論方法體系的最高層次，也是這一體系的理論基礎，它包括理論聯系實際的方法，邏輯的與歷史的相統一的方法，抽象上升為具體的方法，等等；
（2）科學方法的層面。這是在自然科學、社會科學和人文學科中逐漸形成的方法，以其橫斷性和交叉性而為文學理論所吸收和借鑒，它處於中間層次而對文學理論准確地把握研究對象產生不可低估的作用，它包括系統論、控制論、資訊理論、突變論、耗散結構理論、模糊數學理論等方法；
（3）專業方法的層面。這是適用於文藝學自身專業特點的特殊方法，其中既有從自身長期的發展過程中自然形成的傳統方法，如賞析方法、考證方法、評點方法等，也有從其他學科中移植過來，後來逐步固定下來的方法，這些方法比較具體，也最接近文藝學的研究對象，如社會學方法，心理學方法，文化學方法等。
這里對於哲學方法和科學方法不準備作專門解釋，只就幾種常用的專業方法作一些介紹：
（一）經驗方法
經驗方法是我國古代文學理論所採用的重要方法，其特點在於憑感受，憑體會，通過鑒賞、體驗、玩味而悟出某些道理，在其結論之中包含著大量感悟和猜測的成分，而這一切大都建立在經驗的基礎上，因此我國許多古代文論家往往本身就是文學家和藝術家。這種經驗方法十分注重提煉和遵循法式和規則，以相對固定的理論範式來規范和指導文學創作，並從而建立某種師承和學統，像王昌齡的《詩格》、皎然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》、王驥德的《曲律》，直至金聖嘆的《讀第五才子書法》、《讀第六才子書西廂記法》等，都表現出這一理論傾向。它在闡發文學理論時習慣採用具象性的說理方法，很少運用以邏輯性見長的推理和演繹方法，而是採用比喻、訓詁、比附、類推、暗示等手法，如劉勰以人體比喻文章的「風骨」：「辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。」（劉勰：《文心雕龍?風骨》。）又如《毛詩序》用訓詁手法來說明文學的社會功能：「風者，風也，教也。風以動之，教以化之。」再有，經驗方法在提煉和運用概念、范疇時往往體現出素樸的辯證法思想，它所使用的概念范疇許多是相互對應的，在事物內部不同矛盾方面的相互對立和聯系之中揭示文學的本質、規律，像文與道、文與質、形與神、風與骨、意與境、情與理等都是如此，而且其運用的概念范疇常常表現一種渾整性，傾向於對事物進行總體把握，例如李漁在《閑情偶寄》中提出的重要概念「結構」就不是我們現在所理解的作為形式因素的「結構」，而是既包括形式，又包括內容的一個渾整的概念。另外，我國古代文論常常採取感性化的敘述方式，其中有的方式是詩化的，如論詩詩，有杜甫的《戲為六絕句》、陸游的《論詩詩》、元好問的《論詩三十首》等；有的是散文化的，如隨筆、序跋、書信、評點、注釋等。
我國古代文學理論的上述特點有明顯的長處，它能夠完整地、辯證地把握對象，而不至於在人為的分析解剖之中割裂和肢解對象，它能夠從感性層面直接深化到理性的層面，在理解問題時充分發揮主體性，包括靈感、悟性、直覺和才情，避免了抽象的理論推演所造成的刻板和機械。當然它也存在著弱點，如缺乏系統性、體系性，很難形成那種邏輯嚴密、系統完備的理論體系；它所提出的概念范疇的內涵也不太明確、不太確定，很難作定量分析和科學的驗證；其特有的敘述形式也往往造成理論上的模稜兩可和含糊不清。總之這種經驗方法的長處應當在今天繼續得到發揚光大，而其不足之處則有望在現代思維的幫助之下得到扭轉和改進。
（二）社會學方法
文學的社會學方法的形成由來已久，但是文藝社會學作為一門獨立學科的產生卻是在近代的事。1800年法國作家斯達爾夫人出版《從社會制度與文學的關系論文學》（中譯本名為《論文學》）一書是其標志。該書開了「以文學以外的因素來解釋文學」的先例，用斯達爾夫人的話來說，該書旨在「考察宗教、風尚和法律對文學的影響以及文學對宗教、風尚和法律的影響」（斯達爾夫人：《論文學?緒言》。人民文學出版社1986年版。）。來法國學者丹納提出「種族、環境、時代」三元素說，即以一定種族內在的遺傳因素，地理、氣候、政治、立法、戰爭、宗教等外在條件，以及作為後天因素的時代精神來解釋文藝的產生和演變。與他們兩人同時代的還有聖伯甫、居約、左拉等人就此提出過重要的見解。馬克思主義的誕生為文學社會學奠定了一個良好的出發點，馬克思、恩格斯雖然沒有提出過系統的文學社會學理論，但他們運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的方法研究文學現象的有關論述卻為文學社會學打下了堅實的基礎，至今仍然不失其經典意義。其後學梅林、拉法格、普列漢諾夫等人也在這條道路上作出了有益的嘗試，取得了重要的成果。
文學社會學方法的基本要點在於確認文學是一種社會現象，強調文學的兩頭關聯著社會生活，一方面它來自社會生活，受到社會生活的制約，另一方面它又通往社會生活，反過來對社會生活產生影響。因此文學社會學主張將文學放在整個社會生活的大背景前來加以考察，考察社會生活對文學產生什麼影響以及如何產生影響，而文學反過來對於社會生活又產生什麼影響以及如何產生影響。目前文學社會學的發展極為迅猛，其學科領域不斷得到拓展，其學術成果也十分令人矚目，例如在文藝生產、文藝傳播、文藝消費、文藝政策、文藝管理、文藝預測等方面的研究，對於現代社會的優化和發展具有重要的價值，正在受到日益廣泛的重視。
必須指出的是，在文學社會學發展史上經歷過重大的曲折和失誤，這就提醒我們，在文學社會學的理論研究和實際運用中要謹防庸俗社會學的傾向，切忌將文學現象與社會現象作簡單的比附，把物質經濟生活對於文學的制約看成直接的決定作用，將文學簡單地從屬於政治和經濟需要，而忽視了文學自身的審美特點和藝術本性，否則將給文學造成災難性的後果，在這一點上，可以說是殷鑒不遠。而當代西方文學社會學將文學理論社會學化、自然科學化的苗頭的出現則向我們提出了警示，使我們不能不對此引起重視，即文學理論在吸取社會學的成果和方法時必須守持自己的本位，社會學的研究不能代替文學理論的研究，社會學的方法也不能代替文學理論的方法，文學理論對於文學的社會屬性的研究仍然需要與對其審美屬性的研究很好地結合起來。
（三）心理學方法
德國心理學家馮特於1879年在萊比錫創建了世界上第一個心理學實驗室，標志著作為一門獨立學科的心理學的誕生。此後，心理學滲透到各個學科，也對文學研究產生了影響，逐步成為一種重要的研究方法。這種方法以文學與心理學的交叉滲透為主要特點，它要藉助心理學的原理、原則和范疇來研究文學現象，如心理學根據人的表象運動的規律來研究文學創作中想像和聯想的特點和作用；它也要藉助心理學所特有的方式、技術和手段來進行文學研究，如採用問卷調查、個案測試、數據統計等來研究文學的社會功用和讀者群體的價值取向。
在運用心理學方法時也要避免機械地將心理學的理論搬用於文學研究之中，而忽視文學的社會性質和社會內容的傾向，在現代學術思潮中產生重大影響的弗洛伊德的精神分析學就犯有這樣的毛病，他將該學說中的重要范疇如「情結」、「本我」、「力比多」、「升華」等直接搬用於文學研究，得出了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亞的《哈姆萊特》、陀斯妥也夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》等作品都是出於作者的「戀母情結」的結論。這顯然是武斷的、不符合事實的。可見文學心理學方法的運用最好還是要與文學社會學的方法結合起來，才能達致合乎科學的結論。
（四）形式主義方法
這是20世紀西方文論中盛行的一種文學研究方法，從俄國形式主義文論到英美新批評派，再到法國結構主義，再到嗣後的解構主義，乃是貫穿本世紀之始終的重要思潮。
形式主義方法的要點在於強調文學以形式為本位，認為形式並不是內容的附庸，它本身就是獨立自足的，並不受到內容的限制，與社會、歷史、文化、道德、宗教無關。這種方法以文本為中心，對文本以外的世界、作者和讀者存而不論，認為主張從文本以外的因素出發去研究文本只是一種謬見。於是文學的社會屬性和社會內容、文學的社會作用、文學發展的社會根源等等，都被排除在這種方法的視野之外。用俄國形式主義文論的代表人物什克洛夫斯基的一句名言來說就是：「藝術永遠是獨立於生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。」（什克洛夫斯基：《文藝散論?沉思和分析》第6頁。莫斯科，1961年版。）例如俄國形式主義文論，它強調文學應具有「文學性」，體現「陌生化」原則。所謂「文學性」，「就是使一部作品成其為文學作品的東西」（雅各布森：《最近的俄羅斯詩歌》第11頁。布拉格，1921年版。），它不在內容，而在語言技巧、修辭手法、結構布局等。所謂「陌生化」，就是通過形式因素的強化、重疊、顛倒、濃縮、扭曲、延緩而使文學語言對日常語言產生疏遠和變異，從而收到令人耳目一新的效果，正如什克洛夫斯基所說：「藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度」（什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，《俄國形式主義批評：四篇論文》第12頁。內布拉斯加大學出版社，1965年版。），總之，俄國形式主義文論強調文學的本質在於形式，而文學的魅力在於形式的變化。另外，它還強調對作品進行深入細致的閱讀和賞析（也就是所謂「細讀」），從而體會出作品的文字形式的音韻、格律、節奏和意蘊。而新批評派在分析文學作品時吸收了現象學文論的意見，將作品分為五個層面，即（1）聲音層面；（2）意義單元；（3）意象和隱喻；（4）象徵和象徵系統；（5）形式與技巧。這對於傳統的「內容－形式」二分法無疑是一個有益的補充。
形式主義方法強調文學的獨立性和特殊性，堅持研究的客觀性，重視對於作品形式因素的細致賞析等主張，都有可借鑒之處，但它存在著非歷史主義的缺陷，最好的辦法仍然是將它與社會學方法、心理學方法以及其他方法結合起來。
（五）比較文學方法
比較文學方法的理論淵源可以追溯到古羅馬，古羅馬人強調摹仿古希臘人，羅馬重要作家維吉爾、奧維德等人的作品大都是對於希臘文學的摹仿，因此在古羅馬文論家賀拉斯、麥克羅皮斯的論著中，都主張將維吉爾、奧維德等人的作品與其希臘原作加以比較，揭示其摹仿之處和從屬關系。這里已經包含著比較文學的萌芽。近代以來，受到其他一些學科比較方法（如「比較解剖學」、「比較語言學」）的影響，比較文學作為一種重要的文學研究方法終於形成，法國人諾埃爾和拉普拉斯於1816年出版了一部文學作品選集，題名為《比較文學教程》，這是「比較文學」這一名稱的首次出現。
比較文學旨在對於跨國家、跨地區的兩個或兩個以上的文學現象進行對比或類比研究，從其同中有異、異中有同的復雜關系中界定出各自的特點，尋求共同發展的途徑。在比較文學中影響較大的兩個派別是注重影響研究（交叉研究）的法國學派和注重平行研究的美國學派。
法國學派的研究方法比較嚴謹，同時也比較拘泥，它往往將研究范圍限於同一文化系統之內，而且限於存在著直接接觸和事實聯系的不同國家、地區的文學現象，它在研究方法上崇尚實證和考據，帶有較強的實證主義傾向。法國學者基亞在《比較文學》一書中的這一段話可以昭示其宗旨：「比較文學是國際間的文學關系史，比較文學家跨越語言或民族的界限，注視著兩國或幾國文學之間主題、書籍、情感之交流。」（基亞：《比較文學》，《比較文學研究譯文集》第79－80頁。上海譯文出版社1985年版。）這就開啟了影響研究的方法論。例如通過實證考據研究元人李行道的雜劇《包待制智賺灰闌記》的創作受到佛經、可蘭經、聖經的影響，而該劇又影響了後來布萊希特的劇作《高加索灰闌記》，便是採用影響研究方法的一例。法國學派有時陷於對比較對象之間事實聯系的煩瑣考證，而忽視對於文學現象的美學分析，特別是囿於歐洲文化系統的狹小范圍內討論問題，並且將法國視為歐洲文學的中心和輻射源，存在著歐洲中心論的傾向，因此存在著局限性。
美國學派就是在否定法國學派上述局限性的基礎上，在二次大戰以後異軍突起的，它主張對於文學進行跨文化和跨學科的研究，特別是注重對於無實際接觸、無事實聯系的文學現象的研究。如果說法國學派是以比較對象之間的實際聯系為研究的出發點的話，那麼美國學派則以比較對象所包含的問題為研究的出發點，正像奧爾德里奇所說，該學派注意的是「兩部沒有必然關聯的作品之間在風格、結構、語氣或觀念上所表現的類同現象」。（奧爾德里奇：《比較文學論文選集》，《比較文學研究譯文集》第17頁。上海譯文出版社1985年版。）美國學派與法國學派的另一個不同之處在於它不僅尋找比較對象之間的共同之處，而且也尋找它們的不同之處。總之，這一派別強調平行和對照，以問題為中心，對眾多的文學問題以及相關的知識和信仰問題進行廣泛的研究。值得重視的是，這一學派打破了法國學派的歐洲中心論，力圖勾劃出一幅世界文學發展的總體圖景，特別是有人開始認識到中國文學在世界文學中所佔據的重要地位，認為只有把歐美文學與中國文學結合起來加以理解和思考時，才能真正解決重大的理論問題。這無疑代表了比較文學的一種積極的方向。
目前我國的比較文學研究正在蓬勃展開，取得了許多重要的成果，在研究方法上也許多拓展和創新，甚至有人提出建立比較文學的「中國學派」的問題，總之，在我國比較文學的前景是美好的。
總之，上述幾種文學研究方法具有各自的理論背景和操作原則，在把握文學的本質和規律時形成了特有的角度和途徑，顯示出自己的優長之處，同時它們又是相輔相成、殊途同歸的，在文學研究和文學理論的建設方面都作出了應有的貢獻。因此都值得重視，值得借鑒和吸取，而在具體操作中最佳的選擇是對其加以融會貫通和綜合利用。

Ⅱ 大眾文化對當代文學的影響

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由上海大學中國當代文化研究中心、上海大學中國現當代文學專業和《文學評論》編 輯部聯合召開的「當代文學與『大眾文化市場』學術研討會」於2002年11月2-3日在江 蘇省崑山市周庄鎮舉行。來自北京、上海、廣東、山東、江蘇、浙江、湖北、福建、新 疆等地的三十多位學者出席會議，並就當前中國的文化和文學生產機制，最近十年的文 學創作和文學批評，及其新的可能性等問題各抒己見，進行了廣泛、深入的討論。
上海大學的王曉明首先代表會議組織者介紹本次會議的緣起、主題和基本設想。他說 ，從80年代至今這二十年來，中國發生了翻天覆地的變化，文學與社會的變化同步，進 入到一個關鍵、但又令人感覺困惑的階段。我們都認為現實環境所呈現出的一切已經改 變了我們以往的生活；而對那些引起文學和現實生活變化的各種因素卻又缺乏認真的分 析研究和透徹的見解，對其中新的可能性的方向並不明朗。他指出，要想回答大家的困 惑所指，短期內靠個人的努力並不能完成，需要我們大家一起討論，充分交流彼此的意 見。他還說，為避免這次學術討論會異化為一種形式，我們沒有驚動學術界的前輩，也 沒有請各級領導為會議「打開場鑼鼓」，甚至沒有按照所謂國際會議的慣例，要求提交 並宣讀論文，更不組織旅遊活動；而是充分利用會議的四個半天共八個時段(每個半天 分發言與討論兩個時段)，討論中你來我往，使問題從表層而至深入，在充分展開批評 和反批評中，使真正有價值的思想觀念在分歧中慢慢呈現出來。
(一)
如何認識當前文化/文學生產機制是會議的主要議題之一。王曉明認為，當前文化與文 學的生產機制與過去相比發生了很大變化。以文學為例，五六十年代國家主要通過作家 協會和出版機構來組織和管理文學活動，現在這種管理的重心明顯向出版方面轉移；而 出版社一方面產業化，以追求利潤為原則，另一方面又是國家體制的一部分，具有壟斷 性，它對文學的管理就尤具特色。他同時列舉從文學教育到社會對歷史的集體記憶等多 方面的因素，認為這些都構成了當前文化和文學生產機制的重要部分。他強調，今天的 文學研究應該充分考慮生產機制的影響，才可能對當下的文學創作和批評作出貼切而深 入的分析。他同時認為，這方面的研究，如果僅僅援用「文化工業」、「大眾文化」之 類西方概念是遠遠不夠的，必須通過切實而具體的研究探索新的觀念和方法。福建師范 大學的南帆說，在這個新的機制中有幾個環節是他特別關注的：一是關於市場的概念， 在這里，「利潤」是好字眼，但不能僅僅把創造利潤當作衡量作品好壞的標准。目前文 化產業的利潤僅次於航天業，文化產業是21世紀的朝陽產業，但他認為值得注意的是目 前大家都在談論市場，但是文化市場是值得進一步分析的。現在市場已經不僅僅是一個 公平交易的平台，市場已經成熟到可以製造熱點的地步，比如，如果你沒讀過一本十分 幼稚的暢銷書，你就是落伍的人，等等，這就是市場所形成的一種新意識形態。二是市 場與話語權力的結合，80年代建立了這種想像：市場是與思想解放聯系在一起的；特別 在文化人想像中，市場是與民主聯系在一起的，對市場的好感主要來自這方面。三是市 場與大眾復雜的聯系，30年代提倡大眾化，連同40年代提倡文藝為工農兵服務，當時的 「大眾」是革命主力軍；而現在在「大眾文化市場」中，「大眾」是創造利潤的人，雖 然都使用「大眾」一詞，但其間已經發生了深刻的轉化，市場掩蓋了許多復雜的歷史關 系。
南帆的發言還強調了文學與意識形態的關系。他說，文化是意識形態的一個層面，即 使了解經濟基礎與上層建築的關系，政治與意識形態的關系，並不一定了解文化與意識 形態的關系。他引用阿爾都塞關於集體記憶的理論，說明一種想像性關系所形成的控制 力量。他說，文化層面的意識形態不容易察覺，它通過符號體系發揮作用，例如在文學 中，在武俠小說中，都可以傳遞出諸如種族、性別等意識形態的信息。在文化裡面，文 學是意識形態變化中非常活躍的因素，文學往往以敏銳而深刻的感性洞察力來宣布恩格 斯所說的「現實主義的最偉大的勝利」。《視界》主編李陀在發言中探討了文化/文學 生產機制的動力問題，他認為不能忽略民族國家這個動力。在20世紀的世界局勢中，地 緣政治成為國際政治最重要的方面，跨國資本在中國經濟領域的滲透與反滲透所形成的 張力，已經進入中國文學、文化生活領域。他特別強調應該充分認識這種動力中的張力 關系，比如建設社會主義民族國家與西方啟蒙傳統的緊張關系，當前不僅精英文化與大 眾文化，社會與市場之間也有沖突，我們的會議就體現為與市場的一種緊張關系，對知 識界不能下簡單結論。鑒於動力中復雜的張力關系，李陀認為，必須意識到套用西方理 論解釋中國經驗的有限性，雖然這是一份可貴的理論資源，但對中國經驗而言，它不足 以提供有效的反思，也就無法作出有效的闡釋。對當代文明面臨的危機進行新的闡釋性 描述，這是人文知識分子的重要任務，否則無論科技為我們提供多少物質方便，人類都 還是沒有擺脫黑暗。總之，李陀認為，我們必須注意分析動力機制的復雜性。
在一般人看來，當今發達的傳媒業正在不斷縮小傳統意義上文學的空間。對此，上海 大學的蔡翔在發言中探討了「紙面媒體與文學生產經驗」的關系。他先著眼於微觀，分 析時尚類雜志生產的特點：一，不靠發行獲取利潤，利潤主要來源於廣告，並根據對讀 者群的定位尋找廣告商，再由此組織刊物的敘述方式，因此，它面對的其實是「小眾」 而不是「大眾」；二，當刊物確定它的讀者群的概念後就是敘述，即表達一種生活方式 ，並以此來檢驗我們的生活是否「時尚」；三，極力抓住未來的可能性，提供關於未來 而不是關於過去的想像，比如關於「家庭」、「幸福」、「身份」、「健康」的未來想 象與可能性。蔡翔認為，正是第二、三部分轉化為一種意識形態，由某種生活方式轉化 為表意敘事，並成為既定生活模式，生活方式由此被文化工業生產出來，以「時尚」或 「不時尚」的觀念來控制我們。再來看文學，從表面看，出版社鼓勵長篇小說的繁榮， 但實際上版稅的影響非常大，藝術創新在版稅制度面前退縮了，目前中短篇小說創作正 不斷萎縮，使文學創作的基礎被削弱，這將影響後十年長篇小說的繁榮。另外，文學雜 志要進入市場，也產生分層現象，一部分雜志專為「白領」，一部分專為「頂級富人」 ……但蔡翔最後表示，有一種真正的大眾也許還沒進入我們的視野，他們不屬於「時尚 的」高檔消費群體；就此而言，尋找新的讀者也就是尋找沒有被遺忘的精神訴求和歷史 記憶。南京師范大學高小康關於「市場與文學關系」的發言傾向於尋找文學與市場的同 一性。他說，古人有所謂「著書都為稻粱謀」，對此我們不應該僅僅理解為作家放棄了 精神自主性，也應該理解為是古代文人的一種生活方式，是他們和社會的交換方式。當 代文化市場與傳統相比自然發生了根本變化，但正如歷史上商業的發展非但沒有破壞文 學的精英價值，而且高效率的市場運行機制將增進文學向多種文化形態發展的可能性， 大眾傳媒也將促進文學活動的傳播。
北京大學的韓毓海在發言中對比西方與中國文化傳統的差異，強調中國文化/文學傳統 所著力描摹的是一個「情」的世界。他說，無論馬克思從研究商品開始的政治經濟學理 論，福科對西方以資本為中心社會的批判，還是哈貝馬斯對不同時期市民社會、平民社 會和大眾社會的區分所做的貢獻，都體現了西方的理性傳統。他舉英國經濟學家亞當· 斯密和文學家笛福為例，亞當·斯密和笛福在歷史上作為經濟學家和文學家的角色都曾 前後置換，其原因也植根於西方文化注重范疇、實證和條分縷析的理性傳統。中國的情 況則不同，他舉《海上花列傳》和《馬橋詞典》為例，認為這些小說並非環繞一個中心 ，其中許多非理性行為只能用一個「情」字來解釋。像《海上花列傳》中三人連環套的 故事情節表明中國人的情的世界如此復雜，以至於有關中國現代性的思路始終沒有解決 「情」的問題。「天若有情天亦老」，以「情」來解釋翻天覆地的政治革命，也可視作 這種傳統的投影。韓毓海的發言在一定程度上表現出對以西方理論詮釋當今復雜的中國 文化/文學現實的懷疑。華東師范大學的羅崗對在權力和話語之間運作的文化/文學生產 機制進行分析，他認為比較成功的期刊或媒體書目注意在市場和體制之間尋找平衡，而 不可能長久地徘徊在邊緣。他說，90年代以來市場發生變化，新技術的加入，網路空間 的出現，互聯網改變了我們對文學和文化生產的看法，而目前社會對新經濟的興起還有 所忽視。伴隨網路興起而誕生的是新經濟神話，所謂「眼球經濟」，追求點擊率，人們 對網路的熱情，引起跨國資本和外國基金的關注。文化生產帶來新的可能性，比如業余 思想者、寫作者和新網路群體紛紛出現。另外，網路已經開始製作自己的經典，像《大 話西遊》現象，其實是網路討論的結果。在進行上述分析後，羅崗還提出網路文學必須 應對的問題，比如在版權、作者和傳播問題上如何抵制資本的壓制，如何通過技術手段 保護和發揚民主精神，但他認為目前不能高估這種可能性，因為網路文學畢竟徘徊於資 本與市場之間。面對文化/文學生產機制的轉變，江蘇省作家協會的費振鍾對作家協會 在目前文學生產機制中的作用表示憂慮，他認為目前作協的人事制度和工資制度已不能 滿足作家的要求，作家協會無力組織文學生產，作家越來越不願意參加作協活動，在作 協活動中經常看不到作家的影子。
(二)
如果說，關於當前文化/文學生產機制的討論是90年代以來文學形勢變化所引起的思考 ，那麼討論必然涉及對這十多年來文學創作情況的看法。出於不同的學術背景和切入角 度，大家對這十五年來文學經驗的認識和評價也不盡相同。
華東師范大學的倪文尖認為，90年代與80年代文學創作明顯不同的是在權力和資本抑 制之間打擦邊球，這種關系常常表現為微妙的轉換，相互利用，最終目的是滿足市場欲 望。90年代文學還有一個顯著特點是利用80年代的文學資源，比如余秋雨的散文多表現 了80年代對文化的理解，再比如90年代的流行歌曲《濤聲依舊》的作者其實是80年代的 朦朧詩人。雖然其間有轉換得比較成功的作品，但倪文尖對90年代文學創作的總體情況 並不樂觀。他認為，這首先是文學觀念的問題，即文學是怎樣的，文學與經驗的聯系， 特別是與那種既凝聚著個人化、又是處於社會中的個人經驗的聯系。現在關於都市的敘 述中看不到中國都市發生的真故事，故事是套路、模式化的。90年代中期以後，文學中 有關注底層生活的作品，但那底層還是程式化的。從文學技術層面看，小說的呈現能力 如對細節和場面的描寫，遠不如對故事過程敘述得好，作家的描寫能力實在讓人不敢恭 維。那些在80年代成名、90年代繼續走紅的作家的前景也不容樂觀，比如莫言的作品忽 好忽壞，表明他對自己的作品缺乏反省和判斷能力；王安憶則相反，她是自覺與思想界 保持互動的作家，由於過於自覺，創作陷入另一種觀念化傾向。《上種紅菱下種藕》表 達了一種情懷，但這種情懷可以寫一篇好的散文，作為小說，她最想表達的卻不是目前 寫出來的。因此，倪文尖認為對90年代文學持反省的態度會更具有價值。
對文學現狀的反省逐漸深入到對研究者自身文學觀念和研究方法的反省。復旦大學的 郜元寶對一部分會議代表研究方式的改變提出質疑。他說，在座的一些批評家在80年代 都曾經是名副其實的「賞花人」，但今天卻轉向文化批評，只問「種子和泥土」，方法 論上的這種轉變，是否意味現代人更關注文學管理問題，而對人的靈魂問題不再關心， 我們在進行文化研究時，從文化跳到文學，但從事文化研究後還能不能回到文學研究? 他的意見引起與會者的討論。南帆認為，「回到文學研究」，這里需要回答的問題是文 學研究是什麼?人道主義回答是對人的研究，新批評認為是對語言的研究，這些構造本 身即是一種話語，具有意識形態的背景。王曉明說，我們今天所以要來討論文化/文學 生產機制，恰恰是因為我們覺得在80年代獲得的那一套文學觀念，已經無法有效地解釋 今天的文學現實；但他同時指出，郜元寶的批評包含著非常重要的內容，值得與會者仔 細思考。李陀對80年代他曾認為文學的根本就在於形式的看法進行反思，他說現在看來 ，在當時背景下形成的這種看法有許多問題，為什麼用文學生產代替文學創作?就是為 了打破那種以為「文學是創作主體靠主觀建構的」陳舊觀念。蔡翔進一步說，作家寫作 、作品成為經典是一個過程，而不僅僅是一件成品。我們過去只承認主體性，其實也並 不符合當時的情況，比如《重逢》的背後是各種政策和形勢參與的過程，80年代的各種 觀念支持著作家的寫作，像《岡底斯的誘惑》和《棋王》都離不開當時的語境。90年代 的文學作品越來越趨於雷同，文學基礎發生危機，恐怕也不應該僅從作家的主體性來考 慮問題。上海大學王鴻生的發言則使郜元寶提出的問題更為明晰，他認為，採取文化研 究的機制把思想吸附進去，使個體、心靈，以及審美和烏托邦走下坡路，我們變成自己 的對立面，似乎個人感性、經驗走到頭了；另一套術語：民族國家、資本、權力等成為 大辭條。他希望有一部「詞典」能在兩者之間找到一種解釋，而不是簡單地拋棄或詞語 之間的斷裂。否則，這樣的研究將導致危機，因為我們把文化研究出發點上的東西丟掉了

Ⅲ 文學的現實與批評的有效性 這篇文章作者這對泛現代文時代出現的什麼之間

一、當前人文知識分子論，內在於當前文學批評
跟蹤閱讀當前文學批評有七八年時間了，其結果可能就是《當代批評的眾神肖像》（2012）及其「姊妹篇」《當代批評的本土話語審視》（未出）。為了解決迷茫而寫作，是我當時最清楚的一個寫作動機，這一點在「後記」中提及。但直接動因不能成就一本書，深入進去，才覺得這是一個艱巨而枯燥的差事。你必須先放下你的個人性，論評對象的客觀性才有機會凸顯。凸顯客觀性就是對批評思想的有效凝聚，個案的話語意義才有可能突出出來。突出它們並把它們放回到晚近三十年來的整體批評格局中去，這是我的本意。即是說通過這樣的微觀觀照，曲折地回應人們對「批評如何不能」之類的浮泛指責。事實也證明，到目前為止，多數指責也還停留在上帝式的獨語層面。反過來看，這也恰好說明指責者並不真懂晚近些年來中國批評的真正狀況：葯方開了一大堆，對不對症，能否治病，他們並不關心。漠視批評本身，但又按耐不住罵罵咧咧的壞脾氣，這是極其糟糕的一種學風。這一層面，中國當代「知識分子論」或者「文學知識分子論」是這部個案研究的題中應有之義。沒有對批評家主體的深入體悟，或者審視，批評問題就不會從根本改變；不凝聚當前個案批評話語，不注視有價值的個體性批評經驗，文學批評研究的命題就是一個偽命題。
如此一來，誰能成為個案的問題，就構成了我檢索晚近三十多年來文學批評經驗的首要問題。現在的18章18個批評家其實是從25個批評家中遴選而出的，他們的批評思想、批評話語意識，最終凝聚於我認為的消費主義語境中的「思想批判」這個大體方向。也就是他們並不是封閉在文學理論慣例、「去政治化」、「純文學」等流行話語框架內的書寫，很大程度上，是他們起源於當今文學經驗、事實，但絕不囿於既有文學經驗和事實的視野的書寫，使我自然而然地把論述的觸角延伸到了消費社會人文知識分子何為的大問題。通過對「大問題」的觀照、清理，最後再回到文學批評的本位，進一步論證言說今天文學有效性的問題。因此，這本書就形成了這樣一個邏輯框架：人文知識分子論是背景、墊底，文學批評思想和話語沉澱程度被最終凸顯。
凝聚當今文學批評經驗、思想，其實是給自己的批評活動尋找問題史—— 一個人、一代人，在「接著說」的基礎上，都應該有自己的問題需要重點解決。這一角度看，這本書也可以視為是我用眾多批評家探索成果澆我心中塊壘的「問題之書」、「商榷之書」，以期引起我們這代人（「70後」前後）如何看待文學，以至於由此如何書寫自己的世界觀、價值觀的「思想共同體」問題的注意。否則，從語境因襲來說（事實也是如此），這代人不是被「一體化」時代的強大吸力所收編，就是滑溜溜地、服服帖帖地臣服於消費主義所打造的現實秩序邏輯而不得清醒。找不到自我，何來批評？自我主體性視角缺席，何以提供時代的思想證詞？
二、省思「國學熱」、「傳統文化熱」，就是重申批評的有效性
在當前，文學批評不單是文學之事，它往往關涉到哲學、文化學、社會學、經濟學等等諸多學科領域。因此，立足於消費時代的歷史語境，西方現代（包括後現代）哲學、社會學、文化學的一些著名學者如福柯、吉登斯、泰勒、伊格爾頓、鮑德里亞、鮑曼、波茲曼、麥克盧漢等，他們的學說及思想就成了我研究的背景性存在；當代中國的社會思潮、社會現狀和流行文化現象，以及文學創作的普遍性問題，便構成了我內在於文學批評並透視批評家行為的重要參數。總之，我以為，認知我們自己的時代，認知我們所置身的社會現實，需要一些概念，也需要一些理論，當然，概念、理論和個人經驗的有機匯合，是理想的視界。這是一個文盲與一個讀書人同生存在一個時空，卻有不同焦慮的根本原因，這是批評個案研究的另一深層原因。
第一，我對如今的「國學熱」、「傳統文化熱」持有深深的保留意見；第二，我對批評回到「文學理論」或「文學自身」也表示警惕。如此，文學理論之外學科的理論、不分族裔身份的理論家著作，也就構成了我建構並打量中國本土批評家的一個基本視野。這樣做的目的，無非是想把當下經驗主題化，把域外同時空的理論眼光與本土的進行檢驗性結合，產生積極沖突，再把它們理論化。就是說，這是在「中西轉換」、「古今轉換」之後，對批評實踐到底怎樣的一種檢視，在「消費社會」這個具體語境，凝聚批評的微觀經驗，注視批評家的個體感知性體驗，這是批評話語在「當前」中的生成路徑，也是我做有價值的個案研究的深一層意思。當然，「本土批評話語」審視是另一部書的內容，這部書主要還是以「話語意識自覺」為首位的個體批評思想的聚焦，為的是留下這三十多年來中國批評，在眾多路徑上「接著說」而來的主要理論經驗。在我而言，探照他者也即是釋解我的困惑。
所以，我為什麼對第一個問題持保留意見，對第二個問題也表示警覺呢？原因就在於，這兩個方面的「知識」作為當前批評話語的直接經驗也好，作為生成當前批評話語的當然理論來源也罷，它們一定程度上都是「四平八穩」的慣例。恪守這個慣例並不標志著你的批評，就一定是為著「我們」時代的文學及其文學現實而生的。「我們」時代的文學批評，已經經過「全球化」的心靈粗糙處理過，也已經經過消費主義思維、政治經濟邏輯重新組裝過。要問「我們」時代文學批評的說服力和有效性，就必然得有親自下水、體驗水之冷暖的身體性感知經歷，而不是閉著自己的門造自己的車，摶塑些從學術到學術、從話語到話語、從知識到知識的所謂「化」來的「二手資料」。
有身體性感知加入，至少可以避免從「國學熱」中轉來的那種「寂靜主義」，也可以警惕從「傳統文化熱」中拎出來的披著厚厚的民粹主義鎧甲的「理想主義」。在我看來，文學批評的有效性，既不是「寂靜主義」，也不是「理想主義」，是批評主體對當下政治經濟的話語現實，進行更高一層次「文學性」聚焦、審視的當下性感知過程。這既是我在書中反復強調的，我們這代人在學術上究竟該如何論述我們的價值思考，該如何講述我們時代的個體處境，該如何參與歷史進程並反思這種現實秩序的問題。我們前面有啟蒙思想、現代性思想資源，我們身後、甚至於彌漫於周身的有後現代性、娛樂至死主義者。那麼，我們該如何轉化前者，如何處理後者，也就是我們該如何在文學這個各種意識際會的平台上，突出我們自己對社會、現實，乃至歷史的獨立判斷，並講出我們的那個判斷，一定程度上就是我們給這個時代留下的思想結果。相信我這樣說文學批評，內在於當今現實秩序的人，是有所共識的。因為，我們都樂意過快樂的、幸福的和安靜的內在性生活，但是我們的這些追求並不是「自在地」存在著的，它需要我們的爭取。這是我把文學批評視為這種爭取，並反過來嚴正透視它的核心原因。 三、凝聚感知性個體話語，是批評的自覺意識
說來話長，簡而言之，是在「偽命題」中建立真命題。為什麼呢？你所選擇的並不見得就是所謂文學批評界公認的。因為，當某些批評家被反復地、「不厭其煩」地推到讀者面前時，你可能正在躲避這種東西。原因很簡單，一些被集體性關注的對象，其實多半是各種意識形態力量交織蠱惑的現象，這肯定是遠離感知性個體體驗的；而經過感知性個體良好體驗沉澱的，又必然不全是顯赫的、喧鬧的問題。不要把問題異化成現象，必然要求眼光再往上走一走。於是，你便面對了一個惱人的東西，你要內在於「眾聲喧嘩」的批評界，但還需對所謂批評界保持一定警覺。整體性批評格局與個體性批評便形成了。前者是個體性批評的視野，後者內在於前者而又突出於前者。寫作過程自然比這樣的抽象說法更難。這也是似乎每個個案都是「從頭開始」，但結果又基本處在整個批評網路中的原因。堅持「一元論」與「多元論」、「歷時性」與「共時性」，都必須慎用「比較法」。另外，如何突出「個體性感知」話語，本身就包含著汰除與篩選。包括對重復研究的篩選，和對重復理論的汰除，剩下來的是既可主題化的批評話語經驗，又能突出於同一層面的可謂之為經過「沉澱」了一時段文學基本特徵的個體-普遍性理論觀念。
直接的一個結果便是，文學史家和以文學史家的思維進行的文學批評文本及學者，不在我的考察之內。為什麼呢？我發現，文學史研究，不管是對現代文學還是對當代文學研究，他們不得不啟用一個文學理論書寫慣例體式——在主導性政治意識形態下「客觀地」、「歷史性地」評價作家和作品。這種思維對一個國家文學的整體性評價沒有問題，但很難放進個體感知性的反思成果；另外，文學史研究所訓練的思維，當面對新出現的文學創作現象時，總會自覺不自覺地對個體進行剪裁處理，總容易把新經驗與老經驗進行「我們」與「他們」的劃界，達到「他們」只有怎麼樣，才能符合「我們」式的規范目的。這樣下來，「他們」中內含的對「他們」時代的反抗性思想不是被書寫了，而是被消解了。文學史研究思維在「全面」、「總體」上長於文學批評，但文學批評在「片面的突出」上，在發現一個時代尖銳的有價值的聲音上，無疑更接近於捕捉新思想的出現並呈現這新思想的特點。故洪子誠、陳思和、王曉明、董之林、丁帆、程光煒等文學史家只能暫時缺如。而進入考察范圍的所謂文學批評家，比如劉再復、雷達、王德威、南帆、耿占春、陳曉明、戴錦華、王彬彬、李敬澤、李建軍、郜元寶等人，個別人可能注重捕捉文學思潮的先聲外，大多數其實都很注意對一個時段文學創作總體趨向的矯正和糾偏，而這種矯正和糾偏又多是以個體感知結果，即知識分子的良知判斷，而不是以意識形態慣性來實現。這正是繼韋勒克、沃倫《文學理論》、蒂博代《六說文學批評》等經典理論界定之後，我所界定的文學批評家的概念，即在自我視角直接啟用思想的知識分子，而不是轉述文學慣例、發展文學慣例的專業技術專家。
我是反對政治經濟話語的大白話，和消費主義話語的義無反顧的，就是說，我更傾向於欣賞有「私人知識」的批評家。意義在於，首先，我認為他們，當然還有很多未能作為個案的批評家，出示了他們在這個時代文學現實中的感知性思想，也是一種或幾種知識分子聲音的表達，用其中一位批評家的話說，就是把他們的「私人知識」公共化了。其次，他們已經有的批評實踐，整體性地改變了批評方向，特別是在話語方式上，為今後批評積淀了理論的和經驗的豐厚資源——批評話語恐怕需要進一步向個體「感知性體驗」方向邁進，而不再是「大白話講大道理」的模式。因為，「大白話講大道理」並不適合如今的人心世界和文心世界。這是「內在性」過程中，批評必須先「內在性」的一個簡單道理。
四、積極「影響」的斷檔，「我來說」並不充分
據讀過拙著的朋友反映，我好像有意在剝離「影響」。這一點我得申明，我的研究，首先也要剝離影響，這是我必須先檢討的。也由此可見，剝離影響是個普遍性問題。但話說回來，一個沒有受過任何理論影響的批評家，可信嗎？可靠嗎？「十七年」時期的「工具論」倒是沒有太多的文學或其他學科理論的影響，但是那時候的文學批評卻受另一個東西的影響——政治話語、政治季候。所以，我說的剝離影響後方顯批評本相的說法，只指離開既有理論就無話可說的批評家；也特指沒有既定理論藍本就不知怎樣閱讀的更低一個層次的批評者。在他們那裡，你看不到他們自己的感知，也看不到他們自己的人生，更感受不到公共意識聲音之外的任何意義。如果把剝離影響無限放大，我們面對的只可能是批評的死胡同一條。
當然，莎士比亞之後的理論批評家基本都首先是莎士比亞研究專家（包括作家），英國因有這個傳統，而給世界文壇輸送了不少大批評家；法國「五月風暴」之後的哲學思想家，把改變現實秩序的無望轉向了改變話語秩序，福柯、巴特、波德里亞等都既是相互參照，又既是相互結構、解構，話語研究成了某種學術目的的隱喻。如此等等，都是影響的積極作用。中國當代呢？誰都想「我來說」，誰都唯有魯迅話語資源是求，空白地帶越多，批評的斷層——相同命題的不能深入，恐怕越發應該引起我們的思考，這是「影響」不充分的另一表徵。另外，比如北島的詩歌話語可謂改變了一代人言說自我、言說現實的方式，那時候的詩評家幾乎集體地書寫和論述，因此也突出了某一種強勢話語必須需要解構的歷史必然性，而「到語言為止」的日常生活詩歌話語，之所以近十來年來一直處在亢奮狀態，就是因為沒有一個突出的批評家對之進行徹底的清理，都隸屬於大同小異的價值范疇。當耿占春突然以「失去象徵的世界」進行整體性清理之時，我們才意識到，原來我們所擁抱的日常生活詩歌話語，只有來一次象徵體系的檢驗，才能使無意義的日常生活詩歌包括日常生活本身，重新煥發意義的感召魅力，而這個感召魅力的建構，需要的不只是詩歌的書寫努力，還需要在社會學視野中重新檢討我們的意義缺失問題。耿占春的言說，我以為足以使給日常生活詩歌賦予詩學合法性解釋的眾多泛價值論，進行一次整體性調整。「接著說」在這里顯然比「我來說」更為重要。
這一角度說，批評既不是罵人，更不是貼金，而是一種思想狀態的歷史性存在。當我們回過頭再去打量時，批評家已經做出的，其實早在「歷史」中了。所以，我自謔地稱小書為，通過「未完成的批評家」的研究，達到對「共同體」及「共同體文學批評」認知的目的。下一站批評的有效性究竟該怎樣言說，只要批評家還在共同體中，這一站的「共同體文學批評」就會成為當然的「遺產」。
當然，我說這話的具體語境可能是，我當時強烈地感覺到了某種我十分反感的批評風向，這以年輕批評列隊者居多。他們不是把批評視野置於現實秩序的內層，而是熱衷於、「勇力」於指名道姓的謾罵。看到這種風向即將形成之時，我的一個強烈感受是，文學批評的門檻太低了，阿貓阿狗都可以站在那裡指手畫腳一通，可實際上並不十分清楚，文學批評再往深處走，究竟該針對什麼。批評的程度低到了在中學生認知水平之下——應試教育階段中學語文課堂上，其他的分析完，文章的最後，老師勢必要來一個「社會根源」的揭露。當前多數的年輕批評者，基本不觸碰「社會根源」，也更不知道該怎樣討論「社會根源」。總之，大家一團和氣、一派安靜，申報課題、撰寫「敘事學」、「詩學」，安全地消費文學。常年呆在高校高牆之內，四堵牆一遮，管他春秋與冬夏，我是博士帽一戴照樣過鬧市。這大概就是富里迪《知識分子都到哪裡去了？》一書中所說的，文學教授變成既得利益的「小技術專家」的過程吧！

Ⅳ 中國藝術研究院中國現當代文學考研參考書有哪些

《文學理論教程》 高等教育出版社 童慶炳
《中國現代文學三十年》，錢理群、溫儒敏、吳福輝合著 北京大學出版社1998年
《中國現代文學史(1917-2000)》(上下冊)朱棟霖、朱曉進、龍泉明主編
《中國現當代文學學科概要》，溫儒敏、李憲瑜、賀桂梅、姜濤等合著
《中國當代文學史》洪子誠 北京大學出版社
《中國現代文學批評史》溫儒敏北京大學出版社

Ⅳ 關於南開大學文學理論與批評研究生

精神可嘉。我也不是很懂，
1. [美]昂利·拜爾編：《方法、批評及文學史——朗松文論選》，中國社會科學出版社1992年版；

2. [意]克羅齊：《歷史學的理論和實際》，商務印書館1982年版；

3. [英]柯林伍德：《歷史的觀念》，中國社會科學出版社1986年版；

4. [美]羅素：《論歷史》，三聯書店1991年版
1、 李何林：《近二十中國文藝思潮論》，陝西人民出版社1981年版；

2、賈植芳等：《中國現代文學的主潮》，復旦大學出版社1990年版；

3、馬良春等：《中國現代文學思潮史》（上、下）北京十月文藝出版社1995年版；

4、艾曉明：《中國左翼文學思潮探源》，湖南文藝出版社1991年版；

5、朱寨：《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社1987年版；

6、陸貴山、王先霈：《中國當代文藝思潮研究》，中國人民大學出版社1989年版；

7、何西來：《新時期文學思潮論》，江蘇文藝出版社1985年

Ⅵ 哪本關於中國文學史的書籍寫得最好

相對於上面提到的兩本書的厚重，這本《紅書》也絲毫不遜色，我們甚至經常說這是一本天書。2009年9月，榮格的《紅書》英文版上市，成為了當年出版界的一件大事。這本奇特的書，高46厘米，寬31厘米，與報紙幅面相當，厚416頁，重達4公斤，定價195美元，是瑞士心理學家和分析心理學創始人卡爾·榮格記錄個人夢境、靈魔與精神追尋歷程的作品。在出版之前，只有少數幾人耳聞目睹過此書，因為內容過於個人私密，榮格生前曾囑咐過家人不得外傳。1961年榮格去世，其後五十年間，榮格家人仍然拒絕出版此書。直到新世紀後，他們開始意識這本寫滿了拉丁文、德文、希臘文、以及榮格親筆繪制許多插圖的書對「榮學」的研究大有裨益，才決定授權出版。此書對榮格的重要性不言而喻，用劍橋大學的印度裔學者沙姆達薩尼的話說：「十九卷的榮格全集，皆為《紅書》的注釋，那是榮格終生心理意象的原始素材。」某種程度上，《紅書》可以看作是一本探索榮格內心無意識心理活動的自傳。它記載了榮格在1913年到1930年間對各種夢境和幻覺的自我描述和分析。

Ⅶ 郜元寶的簡介

郜元寶，安徽銅陵人，1982年考入復旦大學中文系本科，連續讀書十年，1992年博士畢業，留校任教至今。現為復旦大學中文系教授，中國現當代文學專業博士生導師，曾為台灣大學客座教授、悉尼大學訪問學者、韓國高麗大學客座教授等。 社會兼職有復旦大學中文系學術委員會委員、中國現代文學學會理事、中國當代文學學會理事、中國文藝理論學會理事、上海市作家協會理事、，上海市中長篇小說獎評委、魯迅文學獎終審評委、二十一世紀文學大獎評委等。曾獲2002年「馮牧文學獎·青年批評家獎」、2003年「唐弢文學獎」一等獎、2004年教育部優秀青年獎勵資金資助、2007年教育部「跨世紀人才」獎勵基金資助等。