光緒青花鑒別方法

⑴ 青花瓷怎麼鑒別真偽

可以從器型、紋飾和釉面方面來鑒別青花瓷器。

1、青花瓷器型：

青花瓷的器型是隨著時代的發展需求而變化的，是斷代的重要依據。有些器型通過傳承演變具有前朝遺風，例如：梅瓶、玉壺春、蒜頭瓶等宋代就流行，蒜頭壺青銅酒器從戰國時就已經出現。元代青花瓷的器型種類很多，絕大多數是生活實用器，有部分是祭供專用器，少量為裝飾器。

宋無大器，相比之下元代瓷器瓷胎厚重、型大、雄渾。但也有超出想像精製到薄如蛋殼，光照見影的小碗等。由於古代制瓷是師徒授受，代代相傳，注重器型的審美，因而比例諧調、圓潤流暢，有精、氣、神。

贗品青花瓷器型表現：整體感覺不諧調、不規矩、僵硬、缺少匠氣、甚至有些不倫不類。溜肩不圓潤、鼓腹不流線，帶蓋的器物吻合不好，間隙過大。罐上裝飾的獸頭死氣不兇猛，瓶的象耳、壺上的鳳首流都做的沒有活氣。

2、青花瓷器紋飾：

元代青花瓷的紋飾較為繁密，最多可達十層左右，龍紋的特點與歷代有明顯區別，表現霸氣、張揚、瞪眼張嘴、肌腱發達、龍爪似刀、蔑視一切。

贗品青花瓷器的紋飾表現：大多數都可以按照真品原作去摹繪，但由於是仿畫，必然拘謹，顯得生硬、呆板。動物不生動，人物不傳神，有些留白過大，花葉鬆散不緊湊，葉也不是自然的葫蘆狀，海濤紋也多數走形。

器型、紋飾同是斷代的重要依據，不同時期有當時歷史階段的時代特徵，如果現代畫匠在紋飾上有發揮創作，就與真品不相符合，暴露是贗品。古人是子孫數代傳承家藝，底蘊深厚，妙筆生花、可謂出神入化。而贗品的紋飾單純從情節、畫片意義上講只能說相象，但缺少真器的內涵，沒有底蘊。

3、青花瓷器釉面：

如果說把一件青花瓷器比做人，胎是人的骨架，釉面就好似人的皮膚，白細光滑的皮膚世人都喜歡。元代青花瓷的釉面一部分泛青色、多為卵白色，積釉處呈水綠色。部分釉汁中加了釉果，所以有肥厚凝重的特點，有些器物表面有輕微橘皮釉和縮釉現象。

民國以前的傳世古瓷器釉面，宏觀看去都有沉穩、老舊、釉厚的有玉質感，上手柔和。微觀看留有不同程度的使用磨痕，稜角、凸起部分會有歷史的烙印。再珍貴的器物，只要常欣賞把玩，定會留下時間的記憶。

贗品青花瓷器的釉面表現：元代青花瓷器的仿品由於是新作，釉面火光還沒散去，觀感浮躁、上手不柔，更沒有真品那種穩重、老舊感。釉色有的偏白，積釉處太綠，整體釉面沒有自然使用痕跡。現代窯爐條件好，沒有過去因窯漏風，導致釉面出現縮釉的暇疵。

而仿品器表所看到的縮釉 (也稱鬃眼)是人為扎的眼，很不自然。有些贗品仿出土器釉面有大塊偽浸，有的釉面粘上很多類似出海的浮物仿海撈瓷。現在仿品多用電、氣燒窯，氣泡相對均勻，沒有層次感。有些仿品在口沿上人為製造老舊暴釉現象，但漏釉處，可見釉層稀薄的現代工藝。

青花瓷：

(1)光緒青花鑒別方法擴展閱讀：

青花瓷是用含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經高溫還原焰一次燒成。鈷料燒成後呈藍色，具有著色力強、發色鮮艷、燒成率高、呈色穩定的特點。

原始青花瓷於唐宋已見端倪，成熟的青花瓷則出現在元代景德鎮的湖田窯。明代青花成為瓷器的主流。清康熙時發展到了頂峰。明清時期，還創燒了青花五彩、孔雀綠釉青花、豆青釉青花、青花紅彩、黃地青花、哥釉青花等衍生品種。

網路-青花瓷

⑵ 光緒青花瓷的主要特徵是什麼

光緒官窯青花瓷的一個顯著特點，就是仿康熙、乾隆青花瓷。優質的仿品已經接近或者達到了康熙、乾隆瓷的水平，而大部分作品則帶有明顯的光緒特點。民窯青花瓷則根據市場的需求生產，走的是商品化道路。因此品種眾多，風格迥異，精粗皆有。

光緒官窯青花瓷的一個顯著特點，就是仿康熙、乾隆青花瓷。優質的仿品已經接近或者達到了康熙、乾隆瓷的水平，而大部分作品則帶有明顯的光緒特點。

(2)光緒青花鑒別方法擴展閱讀：

款識

光緒官窯款識以楷書為主，楷、篆並用。官窯瓷器的款識通常採用雙行六字楷書「大清光緒年制」款，雙行四字「光緒年制」楷款少見。楷書款近似顏柳筆法，峻峭飄逸，鋒芒畢露。篆書款少見，多為「大清光緒年制」三行六字。篆款筆畫圓潤，與道光篆書款相似。

有堂名款的光緒瓷器也不少，如有落「大雅齋」、「玉海堂」、「宜春堂」、「濟世堂」、「天海堂」、「樂敬堂」、「滿福堂記」、「長春宮制」、「儲秀宮制」、「坤寧宮制」等的瓷器，其中以落「大雅齋」款的瓷器最為精美。

民窯也大多書寫「大清光緒年制」的楷書款，但書寫潦草、字體歪斜，位置不正。民謠款還有落具體年號的，如「光緒辛巳年制」、「光緒十五年上月完立」、「光緒辛丑廿七年置」、「光緒九年世忠堂」、「光緒二十八年陶工仿製」等多種，年款一般不加圈框。光緒民窯的偽托款多用「康熙年制」、「若深珍藏」等。

⑶ 怎樣分辨光緒年青花瓷的真偽

通過老化與裂變看年代，甄別唐代的釉下彩，本身就像是欣賞一幅唐代的歷史詩畫。唐代青花瓷的發色有些已經是很純正的了，雖然畫工過於簡單些，但用筆設色不低於現代的水平。據記載和專家論述，唐代中早期就有青白釉了，但解釋青釉、青白釉總是含糊其辭。其科學解釋應該是：白釉的含鐵量在0.63%-1%之間。在唐代只講白瓷或青瓷，沒有青白瓷一說，這就給後人帶來模糊的認識，影響了對陶瓷的研究。對高古瓷的研究要從胎和釉兩方面進行，不能只考慮造型或紋飾，主要研究胎釉的老化與裂變的特徵、特性、規律，如果發現釉下有鈷做原料的藍彩，就能確定是唐代的青花瓷。確定了年代再進行紋飾、彩繪的研究，也不能憑紋飾、彩繪和造型去判定年代，因為紋飾、彩繪和造型可以仿畫仿造，而胎釉之間的老化與裂變到目前為止，還很難造假，能工巧匠也做不出來，這一點就讓造假者過不了關。 掌握了這關鍵的一點，你對高古瓷與現代仿品的根本區別，心裡就有底了，高低也就見分曉了

⑷ 古代青花瓷鑒定真偽的方法有哪些

喜愛瓷器的朋友肯定會再挑選瓷器時有不同種類的困擾，下面就由我 收集 業內人士給大家歸納幾種鑒定瓷器的方法。希望在生活中對大家有幫助。

古代青花瓷鑒定真偽的方法
一 觀型

瓷之型代表和展現著 歷史 、人文、 政治 、經濟乃至形制和生產力發展的傳承脈絡。是一個時段政治經濟發展演繹過程最直接的體現。由於是最貼切、最真實的人文濃縮，因而，我們研究認識瓷之型的演繹過程也便於了解社會的進程與發展。如果我們對某一類的器物，從起源到發展的全過程有一番系統的了解，如瓷壺類，那麼我們從器型，全然可以粗略地以型斷代，然後依據同時代的取材、用料、配方工藝、人文歷史等進行全方位的核實論證，就完全有可能准確的斷其年代。假如說年代確立不了，那就容易張冠李戴，形成老虎吃天，無法下爪。由此可說，鑒定瓷器，觀型斷代是堅定的第一要素。

二 看紋

這里所說的紋主體放在繪、刻、劃、印、堆、貼、塑、鏤空、鑲嵌等紋刻。老一輩的專家曾說，明白了形與紋就等於明白了器物的80%。這一論點在無造假的前提下是完全正確的。器物的 繪畫 、裝飾、紋飾反映和體現了一個時代的人文歷史，風土人情，君王嗜好，以及生產力的發展和工藝水準。紋飾的范疇可分為兩大類：一是皇家官類，二是 民俗 民風。由於紋飾表現風格、特徵極其鮮明，為我們識別與斷代提供了很多便利。例如我們將唐宋元明清的某一種門類的工藝器，做一番比對，我們從他們的變化演繹過程，便可讀懂相關的 文化 與歷史，並且能相應的了解當時的生產力的發展狀況。而這些全然的了解與掌握，反過來等於為我們認識它們提供了最強有力的證據。比如：沒有人會把定窯劃、印花與耀州地刻花混為一談;也沒有人將元的貼花和吉州的印花分不開，這就是紋飾魅力與特徵所在。

三 看釉

通常人們將釉比做瓷器之衣，十分形象。在一般人的眼中，彷彿所有的瓷之釉都是一樣的，其實不然。大約從戰國開始進入漢，就在陶器上掛釉。早期至唐多為石灰釉，而後為石灰鹼釉。唐時釉中入玉粉，後來在加玉粉的基礎上，又加入瑪瑙粉等稀有原料。於是自從上釉以來到民國，如果能將所有年份的瓷器上手撫摸，便會感到他們的手感是不一樣的。其中有的堅如鋼，如五代柴之器(其中一種);有的非常潤，像宋代民汝器;有的玉質感強;有的猶如石蠟;有的從釉至胎都一種感覺，有的釉硬胎綿是另一種感覺。這都源於配料和燒制工藝。功底深厚的藏家一摸器之釉面，就能斷個八九不離十。而一元配、二元配以及內入玉粉多還是瑪瑙多,高人皆能明白。看釉的另一方面，是觀傳世痕跡。只要傳世的一定有傳世痕;只要是出土的，一定有土沁。當然也與材質和年代以及存放環境皆有關。觀釉的第三步是，看是否是出土器，因為只要入過土的，在器面上一定有入土的痕跡，而這里所說的入土痕，不涉及釉下，而是指釉面被地下土質中的酸與鹼包裹之痕。這種痕跡，見水以後便在器表有顯現，細如粉劑的塵沫狀，為灰白，有澀手之感。這都是從觀釉可以獲得的信息。這些信息為鑒真論假，可提供著一定的論證依據。

四 識胎質

胎作為瓷之骨，是瓷器之根本。而這里所講的胎，不是講修飾，而只講其原料成因。我們知道，從兩漢 三國 、南北朝以至唐宋元明清，粗略的劃分一元配和二元配;細致的劃分則具體到某一個年代的官器民器，以至各個時期在原地取材。我們說胎泥理論與五泥的運用是貫穿於千百餘年的制瓷工藝中的。而我們除了對胎質本身的區別外，一切官器御品都根據皇家的要求，溶入了玉、瑪瑙、寶石等元素，形成官器御品中的特殊材質，可以這樣說，一切官器御品之所以胎骨細如膏泥，纏綿如美玉，堅硬如剛，滿足大與特大型工藝的燒造要求，根本的原因是材料 決定 一切的。而他們為了燒制出一代佳器，原則上在遵循這一個原則：“無寶不燒器”。於是一切官器御品中，除了展示著各自的風格特徵外，統一的原則是：亭亭玉立，堅者如鋼，綿者如玉。而如果我們細細的將各個年代的瓷器做一個對比，那麼它們個性的凸顯是相當清楚地。相信，不會有人把唐之胎會誤認為是清之胎。這說明胎與胎在不同的年代，是有很大的差別的。而從大的差別去著手、從小的方面去著眼，熟記於心，對鑒定真偽十分有用。當然，從胎而言年代越是距離近的，越不好區別，這涉及一個功底功力的問題，但如果說我們真正的下到功夫，具有特殊風格的年代器，那還是可以分清楚的。如元代早期的疏鬆、元至正時期的堅實、永樂的綿中有硬、宣德的綿松、成化的膏泥狀、康熙的緻密等等，這都是極具風格的。如果一切掌握的很好，那麼也可為鑒賞古瓷提供便利。從胎泥的進化演變來看，它的演繹過程是：河泥膠質狀到窖泥漿包狀，再到合保泥的玉質感，及瑩潤無雜的漂白泥，這種進化過程的了解都予鑒瓷十分有利。

五 看釉光

器物年代越久遠，釉光越深遂，而這種深遂的釉光，是年代久遠包漿厚實的最真實的體現。在釉光中觀瓷，可分出土與傳世兩大類，其中又有釉厚釉薄的區別，還有釉中元素多與少不同的差異，而年代越久遠，釉光層就越厚，而只要釉內添入了多種元素，那麼釉面迎光內含五色也是必然的。而這種含五光的器皿原則上不存在徦者。 收藏 功底深厚者，可以從釉光中辨識器物之真假，並能劃分出精美還是一般。出土器物與傳世器物的釉光顯象不可同日而語。出土器物由於地下水、土壤中的酸與鹼，在漫長的歲月中，鹼分子或酸的成分會侵入釉中，而依據胎的疏散和緻密的差異，沁的程度也不一。但只要被沁，則表面光亮溫潤的釉光便不會真實的展示出來，這樣會影響斷真論假。這需要半年或三年之間的擦拭、揮發還原的過程。讓其 自然 的釉光重新展示出來。比如說：一件官器御品，在不被侵蝕，完完全全在自然的傳世之中，那將精美絕倫，而且其美感要遠遠超越一件同原料、同工藝的同類新器物。這是因為，古老的器物在漫長的歲月中，神奇的大自然在無數次冷熱變化中，使得器物從內到外、多元素的不斷地在變化，從而使古瓷表面形成一種似有非有的霧光之圈。如同一道霧光罩在古瓷上，顯像出神秘之極的朦朧之光，而這種光是只有在大自然依據歲月的造化下才能形成的。如能看懂這種釉之光，也為鑒賞瓷器提供了又一便利的條件。

六 查土沁

土沁之痕是器物入土受浸所致。就器物的歸類而言，土沁可分兩大類：一是器表之沁，二是釉內釉下直入胎骨的沁。土沁之痕與自然界中的多色澤酸、鹼、鹽等土質相關。原則上宋以前一元配的器物較二元配的器物受沁嚴重。當然也與存放環境的墓穴坍塌、完好等因素相關;也與器物本身的多元用料、製作和所存放的地質的鐵等元素含量不同有關。原則上可直入胎骨的多為可溶於水的如鹽鹼等類似鐵礦山區的這種氧化物則多沁於表面。而在我國特定地區的特殊樹種根須沁於器表的也有。從土沁觀器物，可提供很多的便利。如黃土地的土沁痕，表面為干凈的，沁點是反映在釉下的。而表面新、內部成點狀的這種土沁斑器物，則不存在假的可能，當然前提是要懂得識別真實的沁斑。我國幅員遼闊，土質結構多種多樣，酸鹼等沁以及現代工業的微沁也是存在的。所以，目前的有些現代 科技 手段因數據難全，故也有誤差。因而，不能以某一種環境下的器物之沁作為通用標准來試行運用，而要客觀公正的，具體情況具體對待。合理的運用全方位的知識，做出正確的斷定，如此將會極少出錯。出土器會出現其特殊的變化。因受沁而氣泡破裂，以及二次開片等，因受沁程度不一，也會使釉表發生另類變化。如觀食用鹼遇濕放干後的變化，再去觀出土於鹽鹼地的器物，用這些自然現象去聯想古瓷，會受到相應的啟發。

七 查傳世使用痕跡

在我國的古陶瓷系列中，雖然千百餘年的戰火連綿，王朝更替，但傳世器物仍客觀存在，當然也有些重復入土、反復傳世。於是，一切器物只要傳世，便會有傳世使用的痕跡存留在器物的表面，而只要是傳世痕均無規則而言，並且細觀那些使用痕，定會有深淺不一的層次感。也就是說是有深有淺的，並且其痕線中的光感、潤度也絕不相同。這是個要細細觀察和長期歷練方可把握的。而且由於瓷種不同和釉中元素的多樣性，使用的痕跡是不一樣的。所以需要分別對待、靈活應用。在使用痕的觀察、體驗中，最直接可以感覺到的是器物的老與新。其次是瓷器物表面的新與舊，不取決於年代，而取決於材質。直接能感受到配料精、工藝好的御用器物時，縱然年代久遠，但遠比不堪精美的器種顯得更新。如唐的秘色瓷要遠比清晚期的有些官器還要顯得更新、更亮麗，這是材質之故。當然由於歷史的原因，有些瓷器被重復出土傳承下來。這種器物的傳世使用痕極具特色。認識和分辨它們，主要源於見多識廣，直接上手細觀、勤思，便可漸漸掌握。

八 辨開片

器物的開片與材料、配方、工藝、爐溫皆有關系。有的器物開片總體十分相像，這是某一類的器物已從配方、用料、燒制工藝等，全然形成了一整套的流程工藝。形成總體固定的規式化，對於它們而言可以形成一種思維模式。如北宋的部分官器：北宋官汝器、宋耀州窯、宋哥窯器等，他們全然具備了自己的特徵、風格，因而深諳此道的大藏家，僅看器物的開片，也能大概的斷個幾分，像唐三彩也多如此。也有些器物的開片是沒有規律的，完全是不成定格的。但只要會開片，自是事事有緣的。有的開片特徵鮮明，風格突出，而且相距的年代甚遠。如：明弘治的“嬌黃”，細觀其開片的紋路，竟然如同宋天青汝瓷開片;這說明僅在釉面的用料和燒制溫度定然有其相似和接近的可能。所以說，我們將開片作為一個鑒定要素提取出來，對於認瓷識真十分有必要。宋以前的出土器多會形成二次開片，北宋厚實高溫亮麗的官器中，有的會出現冰裂紋片。而類似像這種極具年代風格的器種，是不可仿製的。其原因是，其原料、配方不知。縱然今日得知成因，因果關系也愛莫能助。因此，古瓷之開片，釋放的信息，有待我們去探究。也正是因為它不可仿製，因而為我們提供了鑒定的依據。

九 釉面色相認定

釉面的色相組成，是胎與釉的組合成像。而不同時代，不同器物的色相特徵與它對應的年代、取材用料是密切相關的。如唐三彩釉面色相泛紅，越之秘釉面溫潤發青。以及宋元明清各種窯口器物色相、種別都極其鮮明。了解掌握它們，對我們斷代識真辨偽，極為有力。如果我們從色相涉及的取材用料等相關知識能夠掌握時，我們很大程度上不會被造假所左右。因為現代人一不知過去的取材配方;二不可達到與古瓷一致的色相特徵;三是色相還因年代、自然等等不可人為的因素所左右，所以不可仿製。認識釉面色相的特徵，包括單色釉和彩瓷都大有益處。比如說粉青釉，從宋的湖田、龍泉、至元、明清，因不同的時代配方、用料獨具特色，於是，它們的色相特徵完全不一樣。如果我們對它們了如指掌，僅此一點也不會從年代上張冠李戴。沿著這一切入點，然後以對應的器物時代取材用料、工藝特徵、繪畫風格等核實，便也會為辨真論假提供有力的幫助。而面對彩瓷，當避之彩光，影響到觀本色底釉，並要不受 彩繪 色澤光暈的左右，抓住根本。瓷器同萬物一樣，有其自身的特點，但也大同小異。應融會貫通、靈活應用。大凡發青光的白色釉中，便是瑪瑙多之故。而大凡只潤不發青光的御用器，玉粉多之故，這一特性皆源於內在的原料，觀表抓其本是鑒瓷裏手的特點。

十 青花料的特徵與繪畫風格

青花用料的種類總體為進口蘇料，石子青、平等青、回青和洋蘭等，而蘇料又分提純和未提純。未提純的鐵斑下陷嚴重，並集積嚴重的錫斑凝結塊。嚴重的會在凝結塊上出現冰裂。而經過提純的，多沉浸於釉下，也有微量的錫斑點,但絕不會形成嚴重的凝集冰裂現象。回青料也含鐵，多與石子青配用。而平等青基本不含鐵，因而發翠蘭色，成化青花有用。洋蘭為化工料，僅出現在光緒以後。從使用年代來說，蘇料自唐到成化早期，石子青、回青料有幾種說法：一，元代小器上有用;二，唐宋始用，使用期限至光緒。從繪畫風格來看，主要和時代的歷史、 社會文化 相關。而古瓷的繪畫用意、手法表現、風格特徵都是最與時代貼切的真實寫照。比如青花的紋飾層次以及表現寓意，尤其官窯都是有規有矩的，於是，當真正了解古瓷從龍到各類花式文化，也就可以基本確立一件官瓷的對與錯。因為封建制度下的陳規戒律，恰巧非常明白的體現和展示在了當時陳設瓷的繪畫當中，對於它們的全面了解，可以為鑒瓷奠定基礎。比如，從龍鳳紋的識別上，龍作為華夏的圖騰，歷代王朝在龍的繪畫風格上極具特色。它是有定製與講究的。如朱明王朝的豬嘴龍，絕不會出現在清器上。再如草蓮配多為進貢器;王者獎賞的靶葉向下;教導廉潔奉公的少不了纏枝蓮等都在官器上會有寓意表現。因此說官家之瓷是內含著深厚文化的。對它們的了解也有助鑒瓷。

十一 彩瓷用料的使用范圍及繪畫風格

彩瓷器的形成風格當在唐五代開始，雖說材料有的源於礦天然料，有的為釉彩燒結塊，但由於時代的進步與發展，很多隻有某一時段的器上才會出現的料種，後朝不得而見，這主要是配方不明，而這種料種的時代特殊性就極其明顯。至於上彩的風格與繪畫技法，更是各具特色的。書畫中所說的摏擦、點、染及填繪等等一切技法，在彩繪器物上都有應用。只不過瓷上作畫更難於紙而已。從彩瓷的料種色澤、繪料的純度、材料的種類以及由簡到繁的演化進程，原則上與時代共進。而一些特殊器物的料種與繪畫風格，是極具時代性的。彩瓷的釉下、釉上、三彩、五彩、鬥彩、素三彩、粉彩、琺琅進口料，國產料都會直接在瓷器上最真實的表現出來。它們從發展以至衰敗都是有時段的，而這一切恰巧是我們認識、識別、鑒賞瓷的斷代依據。原則上，古時的多種彩料現代人不可仿，而繪畫技法更不用談及。如能將古彩瓷的材料爛記於心，僅此一招。後仿與現仿一眼可辨。由此可見，古彩瓷的太多特徵，只能是歷史的產物，而不是我們後人隨意可偽作的。

十二 器物釉下機理變化

器物的釉下機理特徵，從漢到清，各種器類各不相同。而這種風格迥異，特徵不一的成因，是瓷土配方、取材用料以及燒制溫度的使然。假如我們有幸像那些大家一樣，可以將其所有器物肌理特徵細觀，一路走來，全部過目以後，我們會發現，各個時代、各類器物，同時代同類器物是有規律可循的。比如唐邢器、唐越窯秘器以及北宋官、宋定、宋耀州、宋龍泉以至明清各類器物的釉下肌理變化，一定各不相同。從一元配到二元配，從一般器到特殊器，尤其是那些御用精品，它們的 乳液 狀肌理，令你不敢相信，那是古瓷的胎質。猶如玉粉或瑪瑙，或如脂，或像膏，這便是一種器種釉下的肌理特徵。而釉下肌理的微量分相重組的微微變化，都是漫長歲月中大自然的造化。比如，只要是古老的瓷器，一定會隨日月的延伸，肌理的稀釋液會向稠、濃、密以至混濁的肌理方面轉化。而只要已經展現出上述之證，則必然是擁有一定年份的古器。但到底怎樣才能辨清，這要有功力。然而，只要肯用功，功到自然成。而如若可以從釉下的粉態到液態的細微變化(如像煮稀飯似的，出現的米湯、米粥、米油的這種現象)中尋找出其變化規律的話，必然有助於鑒別古瓷。這是一般情況下的表現特徵。

十三 釉下氣泡重組結構變化

器物的釉下氣泡生成原因眾多，而主導成因為胎質與溫度，也就是說只要是高溫器的兩晉之器，也同樣有氣泡。總體來說釉下氣泡不是無規律可循的。只要我們潛心研究，我們會發現，氣泡的大與小、多與少、以及泡內霧狀亮的底有很多小泡狀(大泡包著小泡)，以及聚集狀和破泡等等的變化重組，都是各具特色，各不相同的。唐五代秘色瓷的氣泡疏朗、明白，內含雙亮針點。入寶石的北宋官窯大泡下方為晶體狀小氣泡;哥器為多泡組合成攢珠聚沫等等等等，各具風格。藏家們所言的元青花或鬥彩，都是特徵極其鮮明的。時代在進步，科技在發展，文物鑒定不可陳習不變，應當從表走向內，從表面現象探究到內中，如此才不至看錯。事實上，釉下的一切變化都是客觀存在的。比如，出土的唐宋器之中，多者會出現破泡現象，而有的表面完整，而但下泡破，只要如此，必真無疑。這是器面釉厚，器內胎質劇烈變化所致……。由此可言，古瓷的氣泡學問，一旦清楚明白，對鑒別真偽也可助一臂之力。

十四 查稀有元素的存在與變化

我國的古瓷之中，古人們為了令其精美，想方設法地將太多的珍貴元素碾碎，加入器物之中，有的在胎里、有的在釉內、也有的在彩中，這些不同的元素在器物之中起著不同的作用。自漢最精美的器物之中有稀有元素入內如:寶石、瑪瑙，瑪瑙入胎、瑪瑙寶石入釉;自南北朝開始玉粉入器。而唐時邢器入玉多，越器入瑪瑙這是事實。唯越秘和耀秘則是玉和瑪瑙入胎入釉最完美的結合器，並已有微量寶石入內，從而水晶瑩潤，成為國粹。進入北宋官窯、汝窯等，有大量寶石粉的溶入。於是五彩之光呈現。從宋至清，所有的官器中的御品，絕對是一種“無寶不燒器”的局面。據說國外以中國古瓷內含稀有元素的這一必然事實為基本點，在研究鑒定瓷的儀器應當是切實可以的。當我們不可理解為什麼古瓷會閃爍出不同於器物本色之光彩時，應當認識到，其實由於太多鮮為人知的寶貴元素。被粉碎後添入器里彩中，它們的真實面貌發生了某些變化，這樣我們不便一眼認出，但只要努力的下功夫探究，應不難明白。要觀玉和瑪瑙，要從兩晉南北朝這種低溫器開始，因為這樣可觀到原石粒。而觀寶石則要從清向遠古看，因為晚清御用器中更明白，而當從表上看明白後，再向釉中轉入，如此方可看的更明白。我國的古瓷是國之瑰寶，說國寶不是誇張，而是真實的寫照。從稀有品元素存在上認定，也是一個切入點。而釉下有稀有元素的在漫長的歲月中會出現分離、重組結構變化。這是一定存在的，它們的折射晶體之光。或成堆狀、或成線狀、或成點劃線狀。自有其道理和規律可循，而只要有這些真正的表現則無假器可言。

十五 釉下有機物生成結構變化

瓷器中的有機物生成，是從瓷器燒出窯的那一天(微博)開始，將伴隨日月星辰和歲月的流逝再逐漸生成，並發生著變化。而這種有機物的生成變化，不僅在表面，同時在釉內以至周身的每一處，都在生成變化。相對而言，材質越精細，這種變化越小些。但這種變則是永恆不變的真理。通常情況下，一元配方器和二元配方器，由於胎質結構上的區別，釉面的厚薄不一，以至燒造上溫度的差異。於是當各類的瓷器從胎至釉的緻密堅硬度有別時，對器中有機物的生成變化會有影響。比如說宋代汝器易陳舊，而那些陳舊的有機物多為雜 色斑 ，便是一種類型。那麼早期元青花、明宣德以及康熙青花的釉下有機物的生成變化明顯各不相同。他們相對各有各的特徵。而如果細細進行剖析，便可以尋找出它們的規律特徵，它們最大的特徵是表面縱然整體一新，而釉下的有機物生成變化則非常明顯。而只要同此一致，那必真無疑， 天下 沒有表新內陳舊的假器物。

十六 時代特徵的印跡確立

古瓷的任何器物都有一個成熟發展過程。而演繹進化的過程，從料而言、從一元配到二元配、從包羅萬象的工藝、從青花到彩無所不包、無所不含。而諸如此類都有自身的局限性、和缺憾存在。而這一切的不可達至完美的缺憾，恰巧都是時代的印跡特徵，而它們是不可效仿的。事實上很多的專家以至學者，正是從時代特徵的印跡點上來確立和認定古瓷的。我們從一個罐瓶的不可無差錯的圓度上來認定一件器物的對與錯;我們從一對器物的不可同等高來初斷他的對與錯;我們從宋以前一元配不可成型大器的材料上確立一件器物的年代上限;我們從民族文化特徵上斷定是遼和其它時期的器物;我們從一種特殊的器物工法確定器物對與錯等等等等。這不同時代的特徵印跡，以及生產力發展的局限下，導致必然的工藝缺陷，這都有助於我們的鑒真論斷。如若我們可以完完全全將這些時代印跡的多樣性和特殊性熟記於心，以這些不可效仿的特徵印跡斷其真偽，同樣可行。世人只言一點否決法，不知一點也可確定。事實上一點認定法同樣可行，而且可以斷真論假。

十七 微觀識瓷認定法

我們通常看一件古瓷，容易看大，不看小。容易從宏觀上觀型看紋，而忽略微觀的分析與認定。事實上，如能掌握微觀的要素，則乃為鑒瓷裏手。當我們從漢至晚清、民國一切古陶瓷全部主體可見識的情況之下，我們將某一個年代、某一類器物全面認真地從胎至釉等細細觀察，我們會發現它們的共性之點存在特別突出。而只要抓住這一點，盡然足以斷真論假。比如南北朝的塑件，只要以微觀法看到器面有瑪瑙原石粒和脫落的坑點，便一定沒錯。這是因為，只有此時的器物，因溫度不達而出現這一特徵。再如宋汝的斜開紋、元中期的釉面瑪瑙粒小白點，以至唐黃釉金沉底、進口蘇料早期鐵斑深陷，並錫斑爆外有開裂痕。至正器錫斑內陷，成化中期因釉厚而平等青色極淡。康熙青花色分九種，故而有凸感等等。所有的一切器物，尤其以官器御品，都有極具特色的突出點，只要用心細細鑽研便會找到。而一旦掌握這些微觀識別的方法，將不會斷錯。任何器物，最大的可能只會出現：像將元器定在了元末明初，將永樂釉紅和洪武的搞錯，但真與假絕不會搞錯。因為太多的最具特徵的特殊現象，永遠不可仿製。微觀法所包范圍極廣，從形到胎至釉、彩料、配方和彩的裂紋等等，保羅萬象。以至如宣德的桔皮紋、成化的氣泡、康熙的鐵斑點、道光的波浪釉等，都是微觀范圍。融會貫通合理應用，鑒瓷將不會出錯。

十八 胎足的修飾風格認定

我們發現，從我國的戰漢開始至民國，各個時代、各類窯口、以及各類器物的胎足修飾方法，極其特別。大體上一個時代是一、兩種或最多三種風格，而且特徵明顯突出。從胎足的修飾風格，表現展示：一是實用，二是整潔，三是為了美觀，如改變胎質缺陷(如黑色和粗糙。)，上了護胎粉土、釉和彩釉等，形成了從原始的笨拙到美觀的演變而這種各時期、各種器型迥異的風格，與那個時代的整體器型成為配套。我們看到所有的鑒定者都不會斷瓷不看胎的。因為瓷胎的表現是直接的，修飾手段是獨特的，釋放的信息也是真實的。造假者正是因為並不知各個時代器物胎足的修飾風格，因而會張冠李戴，被人們識破。古瓷的胎足官器、民器、御品粗看一樣、細看決不一樣，而且御用器種有特殊的修飾方法。如：永宣御用器中胎足外牆高於內壁，成斜切口狀。僅從款上看，我們常會將官器與御品混為一談。事實上書御制的總體時為宮中所用，但未必為皇帝所用，而真是皇帝所用的，那一定更有特色，胎足的修飾也定然精美異常。我國幅員遼闊，疆域漫漫。為了滿足時代的發展和人民的需要，因而歷朝歷代的制瓷燒造都是就地取材。如：如此胎的色種所表現了極為明顯的特徵，有的影響著美觀等。為了改變那些缺憾與不足，底足有的上 化妝 土，有的上護胎釉，有的則為接黃釉護胎底。這一切有的為時代特徵器，有的是某類特種專用器，所反映的信息和文化內涵自然有別。這些深層的寓意，對於我們破譯特殊器種極為有利。從一般到特殊修飾風格的漸進認識，不僅有益於識別，而且也有益於對器物的年代真假的准確定位。

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⑸ 清朝瓷器怎麼鑒定

清代青花瓷特徵
一、順治時期的青花瓷（1644～1661年）
1.造型：造型、釉色、紋飾既有明代遺風，也開創清代特色，處於過渡時期。祭器有爐、瓶、凈水碗、杯、蓋罐等。造型單調，大盤出現雙層底。晚明是筒狀爐，順治為缽式爐。
2.工藝：粗糙不修胎。足根露胎，有跳刀及縮釉現象。雙層底，又稱隔漏底，外足高而內底低，只有順治康熙時有。
3.胎釉：胎骨疏鬆，瓷化程度不好。
4.青花：用回青少，用石子青多。順治早期呈色灰暗，順治晚期濃艷發紫。順治時多數為醬口，康熙時繼續，雍正時就少，以後則不見。
5.紋飾：明代寫意花卉、雲龍紋多。清代青花瓷上山水畫有「四王」筆意，用皴法。畫龍鳳留白邊，畫石是瘦削玲瓏石。畫花卉葉子旁題詩，順治到康熙初都有。如畫梧桐葉，旁題詩：「梧桐一葉落，天下盡皆秋」。或「梧桐葉落，天下皆秋」。個別還有寫「紅葉傳書信，寄與薄情人」詩句的。
6.款識：有順治年制，大清順治年制，也有大明順治年制，可能是窯工有抗清情緒所致。祭器多干支紀年款。如「順治丁酉」凈水碗。篆書款有「玉堂佳器」、「百花齋」等。偽托款有楷書「嘉靖」「萬曆」款。
二、康熙時期的青花瓷（1662～1722年）
這一時期成就最大，造型千變萬化，工藝細致精巧，色調青翠。《陶雅》上說：「世界之瓷，以吾華為最；吾華之瓷，以康雍為最」。康雍青花，能分多層，少則五色，多則九色。
1.造型：前期比較敦厚，器型變化不多。後期厚薄皆有，以薄為主。器型前所未有，變化多端。常見以盤碗蓋罐及日用器皿為多。後期則觀賞，陳設器物增多。大到屏風、龍缸，小到鳥食罐等。碗變化較多，有洗式、墩式、四方菱角式、斗笠式、二折腰、三折腰等。特別是斗笠式碗最典型，特徵是胎體薄。還有鳳尾尊、花觚、筆筒、象腿瓶、筒式瓶等。
2.工藝：碗，深腹高圈足，盤碗底足深，圈子大，足直、足根圓，俗名燈草根。露底部分能見一道道很細的旋坯痕。部分是璧形足和隔漏底足。筆筒底中有臍形，瓶罐介面不明顯。盤碗底部都有極細縮釉點，似針鼻眼。
3.胎釉：前期疏鬆，瓷質灰白；後期堅致，瓷質細白，如糯米粉。前期釉色白中閃青，含鐵，後期出現漿白釉，光亮。釉面能見桔皮紋，白度增強。明代青花有影青味，清帶青花則雪白。
4.青花：前期以石子青為主，色灰暗。後期有石子青、回青，但以回青為主，呈色鮮麗明快、潔亮。青花原料好、底釉白，畫風講究，具有清初大畫家「四王」的筆法，出現層次。好的青花有玉質感。青花種類有白地青花、外醬色內青花、青花釉里紅、豆青青花、青花加紫等。祭藍釉中有灑藍、雪花藍，還有花觚與筆筒，主要是青花，口沿及圈足處用暗花捲草紋裝飾之。
5.紋飾：前期粗獷，有明末遺風，技法採用單線平塗，填藍處往往擴散外溢不工整。後期技法流暢、工細，點藍用山水畫的披麻皴。題材，前期有山水人物龍鳳花鳥魚蟲走獸等。後期，題材廣闊、包羅萬象。如二十四孝中「孟中哭竹」等。康熙時創新長篇銘文，有：「前後出師表」、「前後赤壁賦」、「蘭亭序」、「騰王閣序」、「聖主得賢臣詩賦」等。詩文後往往用釉里紅圖章。文字有「熙朝傳古」、「熙朝博古」、「文章山斗」、「文房山斗」、「博古雅玩」等。瓶罐畫有戰斗故事的，如「三國志」、「水滸轉」等；（俗稱「刀馬人」）戲曲故事有「西廂記」、「竹林七賢」、「曲水流觴」等。清代好幾朝，青花圖案喜留白邊，但以康熙朝留白邊最寬。康熙時畫菊，留白邊，且層次多。康熙時始繪勾蓮、西番蓮、洋蓮等。
6.款識：前期楷書，後期用篆書。「大清康熙年制」，丁末是康熙六年。還有永樂宣德、嘉靖的偽托款。明代書法剛勁有力，清代仿製的採用館閣體，較為軟弱。篆書是細硬的鐵線篆。楷書年號寫得較扁，底下一劃較長。私家款有：玉石寶珍、杏林春宴、若深珍藏、北慶堂制、益友堂制、奇石寶鼎之珍等。干支年號款，有丁末、葵丑、戊申等。一般康熙二十年之前，青花發灰。芝麻醬口、康熙都有。康熙時有不少偽托款，而且較好。總的特點是用筆無力、工整，是館閣體。圖記款有雜寶、爵、螺、角、秋葉、方勝、團鶴、團鳳等，還有畫筆、銀錠、如意的，含意為「必定如意」。圖記款，明代有，但較少。康熙還有仿成化天字罐，寫天字款的。有一種底心僅有雙圈的。康熙早期本款極少。
三、雍正時期的青花瓷（1723～1735年）
1.雍正朝仿明永樂宣德時的蘇泥勃青較多，創新少。創新的有套杯，十個一套，口薄，微撇、身矮。還有燈籠尊、扁肚菊瓣瓶、貫耳瓶、蝠龍罐等。
2.工藝：精工細琢，講究修胎，不見介面。足根較深滾圓，俗稱燈草根。民窯仿砂底，粗糙，有螺旋紋。
3.胎釉：細致潔白，瓷化程度好，胎體厚薄勻稱，釉汁滋潤。
4.青花：繼承康熙白釉，白中閃青，部分仿明代的蘇泥勃青，但不是用進口料，而是用人工點染，使之暈散。民窯器發青帶灰，足根圓，圖案呆板。雍正時，唐英督造的青花釉里紅，顏色掌握自如，色澤鮮艷，紅白相映，俗稱唐窯。
5.紋飾：康熙後期開始，偏重於圖案化，刻板，雍正時繼續。紋飾有仿明代的雲龍、雲鳳、雲鶴、折枝花果、纏枝花卉、花托八寶、貫套紋等，線條纖細。民窯有八卦、八仙、梵文、勾蓮等。梵文扁長，圖案化。扁體梵紋猶如藏文，呆板。人物畫有漁耕樵讀，以男為多；棋琴書畫以女為主。
6.款識：青花瓷上以楷書為多，「大清雍正年制」，六字二行、六字三行款都有。偽托款，以仿成化、宣德為多。民窯常見方塊款、肥皂款、豆腐乾款等。四朵花款，雍正後期乾隆前期都有。
四、乾隆時期的青花瓷（1736～1795年）
1.造型：瓷胎厚薄兼有，形式無所不包。有日用器、陳列品、文房四寶、祭祀用品，還有印盒、小瓶等。
2.工藝：比康熙時有所突破，常見有粉彩轉心瓶，青花五孔雙活環瓶。嘉慶時有活環，但有搭釉現象，乾隆時都無搭釉，雙環活絡。大件器，不變形，工整，厚薄勻稱，成型線條生硬，不及雍正時柔和。
3.胎釉：堅致細白，硬度不及康熙，釉細瑩潤，光澤好，部分仿康熙漿白釉。民窯有灰青釉。
4.青花：前期繼承雍正朝仿明永樂宣德的，色灰，呆板，不及雍正鮮艷，但圖象清晰，呈色穩定。漿白釉，康熙細，乾隆粗。乾隆色鮮，康熙青灰。漿胎青花，份量輕、有開片，乾隆仿康熙，釉面不平整，有桔皮紋。還有玲瓏青花加彩、胭脂紅青花。
5.紋飾：官窯繁復。後期以吉祥圖案為主要圖案，如百鹿、靈芝、團形篆書壽字以及山水、風景等。
6.款識：篆書款增多，楷書款減少。有六字二行及六字三行款。有仿宣德、成化款，有花押款。
乾隆與嘉慶時期青花的比較：
1.造型：乾隆輕薄靈巧，厚的也勻稱。嘉慶厚重笨拙。
2.工藝：乾隆細致，講究修胎，圓足，露胎不多。嘉慶粗糙，不講究修胎，足滾圓少，尖狀多，露胎也多。
3.胎釉：乾隆胎質堅致細密，釉色細白光潔。嘉慶胎質粗松量輕，白中閃青，光潔度差。
4.青花：乾隆鮮麗純真。嘉慶灰暗，色不穩定。
5.紋飾：乾隆繪畫工細、題材仿古多。嘉慶繪畫粗糙、題材吉祥圖案多。
總之，嘉慶以後，經濟衰落，青花衰退，粉彩增多。光緒時，青花一度好轉。根據清宮檔案，光緒結婚時，燒制不少仿康熙的青花瓷。許之衡撰《飲流齋說瓷》記載：「近日仿康熙青花之品，亦有極精者」。
五、嘉慶以後的青花瓷（1796～1911年）
1.造型：厚重笨拙，線條生硬。瓶罐有飾耳的製作方法，如夔鳳耳，蝙蝠耳、獅首耳、雙龍耳、鹿頭耳等。新的品種有：青花鄧罩、葯瓶、臉盆、壁瓶、痰盂等。
2.工藝：粗糙，足根圓而粗，修胎不精，厚薄不勻。
3.胎釉：胎質細致而脆，密度不強，硬度不夠。釉色細薄，不夠滋潤。道光時釉面有波浪紋、不平整，光緒時部分有桔皮紋。
4.青花：發色鮮艷少，白洋閃灰多，個別閃灰褐色。總的特點是具有漂浮感，底釉較薄。出現洋藍，呈色漂浮刺目。
5.紋飾：不夠精細。吉祥圖案流行，勾蓮圖的盤碗較多，福祿壽三星圖，始於雍正，同治、光緒時增多，蝙蝠、壽桃、麒麟送子，還有五福捧壽（團壽字）。道光後，帶有瓜蝶畫在一起，意為瓜迭綿綿。還有金魚、鴿子、狗、貓等。
6.款識：帝王年號款。嘉道時楷篆兩用，咸豐後多為楷書。圖記款，有蝙蝠、壽桃、百結等，各朝而異。嘉道時畫雙蝠，道光咸豐時蝙桃各一，咸豐時二壽桃，同治時一壽桃，道光以後有百結。

⑹ 康熙與光緒青花瓷器的分辨，你都知道哪些

康熙瓷器被公認為清代瓷器之首，康熙一朝歷經61年，是清代鼎盛時期，經濟文化空前發展，就瓷器而言，無論胎質、製作工藝、畫工等諸多方面都十分講究。所以康熙瓷器歷來被收藏者視為珍品。光緒在晚清時代，相對比較強盛，有"光緒中興"之說，出於多種原因，光緒仿製康熙瓷器的現象多有出現，好者幾可亂真。所以准確的區分康熙和光緒瓷器，有著重要的意義。

首先，從製作工藝上看，有粗、細之分。這主要是指旋胎及底足的處理。康熙瓷器旋胎比較規整，器壁外處理的平整，器物的內部少有精細的處理，常見手拉胎的痕跡。器物的底足大多很規矩，底足處理圓潤、光滑。而光緒的瓷器在旋胎上胎體較康瓷輕薄一些，特別是器物底足的處理，稜角不很清晰，有拖泥帶水的感覺。

其次，在胎質方面。康熙瓷器的胎質可以用細密、潔白、堅實來形容。光緒瓷器的胎質比較粗松，呈灰黃色。

再有畫工方面，康熙瓷器線條流暢，特別注意起筆落筆的頓挫，線條猶如鋼條，直線和彎曲都剛勁有韌性。繪畫造型准確，詩書畫印，完美的結合。赤壁賦、聖主得賢臣頌等詩文常整文搬上畫面。書法多楷書，字體秀美、工整。繪畫的內容有人物、山水、花卉、龍鳳等題材。以人物、山水為佳。光緒瓷器的線條柔軟、較細，力度不強，雖也有起落筆的提頓，但較之康熙就顯無力了。在繪畫的內容上也少有創新。

另外釉質也有一定的不同。康熙瓷器多表面平整光滑，釉質較厚，半透明、呈淡青色。也有一種表面有小點，釉質較薄、呈渾濁的白色，常有爆釉現象，與光緒瓷器極為接近。光緒釉質較薄，表面不平整，常有瑕疵。

陶瓷的鑒定不可以偏代全，僅就兩件瓷器加以分析，驗證以上的觀點。

第一組圖片：康熙的人物臉型比較豐滿，造型准確，衣紋線條流暢。光緒人物的臉部線條纖軟。

第二組圖片：注意樓閣和樹石的線條，康熙瓷剛勁有力，青花濃淡變化明顯。光緒瓷線條軟弱，青花層次不清晰。

第三組圖片：胎質的不同，更要注意康熙瓷器器足處理規矩，清楚。光緒瓷器器足稜角不分明。

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二、甄選標准

（一）甄選類別瓷器、玉器、金銀銅器、木器、中國字畫、油畫、珠寶、竹木牙角雕、金石篆刻、雕塑、紡織（十字綉除外）、工藝品、文獻、郵品、票證、徽章、奇石標本、珠寶首飾、雜項等。

（二）體積重量每件物品的體積不得超過40×50×60厘米，重量不得超過5公斤。如體積重量超限，需額外加收費用。

溫馨提示：《藏品甄選參考標准》

1、品相賣相

2、文化、歷史意義

3、物品是否到代

4、稀有度

5、市場熱度

6、材質價值

7、非法律明令禁止文物、奇珍等

⑺ 如何鑒別康熙青花與光緒青花

清代青花以康熙時的為最好，而康熙青花又以中、晚期的為佳,歐神諾瓷磚。後代出現了很多仿康熙青花，但其與康熙青花的胎質工藝還是有很大差異的，今天小編就給您講講。 圖：釉下青花手繪花瓶 康熙青花瓷器以胎、釉精細，青花鮮艷，造型多樣，紋飾優美而久負盛名。造型硬挺、爽利、飽滿有力，大件器皿更是氣魄雄偉。康熙時期青花瓷器的造型與裝飾在風格上是完全協調的。康熙青花瓷器的瓷繪豪邁、剛勁，這與硬挺、爽利的造型統一在一個基調中，這就使其既不同於明代各朝的器物，而又有別於其後雍正、乾隆時代的作品，從而形成我國瓷器發展史上富有鮮明個性的時代特色，另外，康熙青花在繪制人物的時候有一個特色，就是人物都是「有眼無珠」，即人稱「康瞎子」。康熙青花也是收藏愛好者喜愛的收藏品之一。 圖：袁述凡手繪青花描金荷花溜肩瓶 光緒時期，國家內憂外患,中國陶瓷一線品牌，經濟落後，但在光緒初年、光緒十年、二十年、三十年為慈禧五十、六十、七十壽辰又大批燒造壽慶典禮和賞賜所用的官瓷，在嘉慶以後官窯衰落的形勢下，大有中興之勢。光緒仿前朝官窯瓷成風，且產量大，當時青花器中有仿明代永樂、宣德；亦有仿康熙瓷，產量大，故民間有「小康」之謂。光緒仿康熙的青花瓷，胎體均不夠堅致，釉面稀薄不勻，缺乏堅硬感，胎釉結合不夠緊密，所繪紋飾雖艷，但沒有層次，浮而不沉，故仔細對比，能鑒別出來。

⑻ 清代民窯青花瓷器如何鑒別

1胎釉

清初青花瓷器胎體厚重呈灰白或灰黃色，瓷化水平較好，胎釉聯絡細密，大都釉面呈鴨蛋青，透明度較差，光芒度不強，個體釉面有縮釉，大部門有醬口，同時良多大件琢器底部不施釉，修胎也不太規整，盤碗底部厚重，口沿慢慢扁薄，圈足輕微向內收，有的器物足沿顛末工匠細心修琢後，還呈現有泥鰍背徵象，較滑潤，底邊還帶有窯紅即火石紅。

清代中後期青花器物胎質粗松，器物胎質里明顯能看見沙粒和眼孔

2青料

清初青花瓷器大部是行使國產浙料繪制，約略有翠綠淡雅與灰籃等種，總體呈色不變，少數趨於晦暗，也有一些青花暈散和紋飾恍惚徵象。

3形象

清初青花瓷器多以糊口用器為主，陳列器為輔，形象著重於適用性，根基是接連明代的傳統式樣，形制上還多具有明代古樸渾朴之遺風。

清代中期的青花瓷特點

4紋飾

清初青花瓷器的青斑紋飾簡朴天然，繪畫一反曩昔單線平塗的要領，而是釆用多線平塗的技法，邃密柔美平均，疏密有致，彼此照映，粗獷豪宕，同時紋飾題材富厚，常見有動物紋、植物紋、山川圖、博古圖等，龍紋高峻綺麗，健壯有力，有騰雲跨風之勢，麒麟紋常和挺撥的巴蕉葉畫在一路，相映成趣，並且蕉葉紋中常留白。

清代中期後的青花瓷的繪畫風格，常見雙鉤線圖案，不填色

清中期平易近窯青花

1、嘉道時代瓷器胎骨與乾隆對照略粗松一點，白度無大異，而新仿之胎骨不是過白詳盡，便是過於粗拙，偶然還可見顆粒狀物。從釉面看，嘉道瓷器釉面普遍有「細桔皮釉」及輕細的「海浪釉」徵象，從側面視之尤為較著。

2、青花呈色雖有多種默示，但主流仍舊以不變的貞潔藍色居多，色調岑寂不飄浮，紋飾清楚，到後期青花呈色有青藍、淡藍、灰藍等各色。

清代中期後青花器物發色的鈷料，用的是國產青料，青花發色特點是灰，黑，雜，浮。

3、清中期施釉較厚為多，薄釉較少。

4、嘉慶青花色調較不變，但因為當局的不存眷瓷器燒制呈現勢衰徵象，器物上的青花慘淡飄浮的徵象，並且青花品種鐫汰，質量低落，尤其是青花釉里紅產物，普遍施釉淡薄，釉色晦暗，青花也有暈散徵象。

5、道光青花瓷呈色與嘉慶基真不異，藍色不甚鮮明，無凝集雀斑和暈散徵象，有飄浮感。

6、嘉、道兩朝在裝飾繪畫上近似，呈現畫面條理少，畫意機械，尤其人物只是有形卻無神。

7、雍正、乾隆時代青花瓷上畫的最多的一個圖案是「纏蓮枝」，有「廉潔」和「後來居上」的代表意義，嘉、道往後，偷工減料，纏蓮枝畫的很是大略，正本枝條蔓蔓的纏蓮枝化成彷佛勾子一樣的花，簡稱「勾子蓮」。

清代晚期青花

1用料

咸豐時代典範青花瓷色彩淡雅可能淡雅；

同治末期還授與了入口青料洋藍，燒制出的青花瓷色彩鮮明，青中泛紫，缺乏自然礦物青料的美感；

光緒時代的國產青料授與的是浙料，平易近窯則用洋藍或石子青，所產青花瓷特點是色彩漂流在釉中；

宣統時代授與國產青料，平易近窯則多用洋 藍，產出青花瓷色彩翠綠鮮。

2圖紋、工藝

咸豐時代青花瓷所繪人物造型具有「鷹鉤鼻」的特點，紋飾機械，缺乏朝氣，工藝方面，瓷器胎體比前朝時代的厚重，胎質粗松，胎釉泛白且淡薄，具有「海浪釉」的特 征。

同治時代青花瓷圖案多到有封建迷信顏色，官窯多授與寄意吉利快意的福祿壽喜做首要裝飾，平易近窯圖紋內容則亂七八糟，且繪畫能力粗陋，在工藝方面，胎質粗松， 胎釉泛白，平坦度差。

光緒時代青花瓷擁有富厚多彩的形象、圖案紋飾，筆法過細拘謹，在工藝方面臨比咸豐、同治具有較著改造，胎質嚴密結實，對照清朝前期，仍舊 較著松軟，此中平易近窯產青花胎質越發粗拙、粗笨，白色的胎釉略泛閃青，瓷器瓶頸部位有一對稱的鋪首銜環耳。

宣統時代青花瓷圖紋多以龍、鳳、八仙、八寶、八卦、雲 蝠、雲鶴、團花、纏枝蓮和「壽」字等為首要裝飾，工藝方面行使機器制瓷妙技，器形規整，胎質高度瓷化，胎體輕佻，胎釉更顯玻璃光芒，敲擊發出響亮似金屬聲音， 平易近窯產瓷器未受影響。

⑼ 青花碗怎麼辨別真偽青花碗的鑒定技巧

唐青花鑒定技巧和方法

唐代的青花瓷器是處於青花瓷的濫觴期。現在能見到的標本有20世紀70—80年代揚州出土的青花瓷殘片二十餘片；香港馮平山博物館收藏的一件青花條紋復；美國波士頓博物館收藏的一件花卉紋碗；丹麥哥本哈根博物館收藏的一件魚藻紋罐；南京博物院收藏的一件點彩梅朵紋器蓋。通過對揚州出土瓷片的胎、釉、彩進行研究，並對唐代鞏縣窯的物質和技術條件進行分析，初步斷定唐青花的產地是河南鞏縣窯。近年來在鞏縣窯窯址出土了少量青花瓷標本，由此進一步確認了唐青花的產地就在河南鞏縣窯。

宋青花鑒定技巧和方法 紋飾有菊花紋、圓圈紋、弦紋、線紋等。青花發色前一處的較濃、發黑；後一處的較淡。發色較黑者，應是外罩透明釉太薄的緣故。浙江省本身就有著豐富的鈷土礦，這些青花瓷應該就是使用了本地的鈷料

元青花鑒定技巧和方法 元青花的紋飾最大特點是構圖豐滿，層次多而不亂。筆法以一筆點劃多見，流暢有力；勾勒渲染則粗壯沉著。主題紋飾的題材有人物、動物、植物、詩文等。人物有高士圖（四愛圖）、歷史人物等；動物有龍鳳、麒麟、鴛鴦、游魚等；植物常見的有牡丹、蓮花、蘭花、松竹梅、靈芝、花葉、瓜果等；詩文極少見。所畫牡丹的花瓣多留白邊；龍紋為小頭、細頸、長身、三爪或四爪、背部出脊、鱗紋多為網格狀，矯健而兇猛。輔助紋飾多為卷草、蓮瓣、古錢、海水、回紋、朵雲、蕉葉等。蓮瓣紋形狀似「大括弧」，蓮瓣中常繪道家雜寶；如意雲紋中常繪海八怪或折枝蓮花、纏枝花卉，繪三階雲；蕉葉中梗為實心（填滿青料）；海水紋為粗線與細線描繪相結合。

明清青花鑒定技巧和方法 明清時期是青花瓷器達到鼎盛又走向衰落的時期。明永樂、宣德時期是青花瓷器發展的一個高峰，以製作精美著稱；清康熙時以「五彩青花」使青花瓷發展到了巔峰；清乾隆以後因粉彩瓷的發展而逐漸走向衰退，雖在清末（光緒）時一度中興，最終無法延續康熙朝的盛勢。總的說來，這一時期的官窯器製作嚴謹、精緻；民窯器則隨意、灑脫，畫面寫意性強。從明晚期開始，青花繪畫逐步吸收了一些中國畫繪畫技法的元素。

⑽ 怎麼區別清代的青花瓷

青花瓷器的真贗及官窯與民窯的辨別

(一)造型是鑒定瓷器的重要依據

清代無論在器形或種類方面均顯著增多，並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虯耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鍾罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後，則大多因襲舊制，很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著，以後漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細致，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深，前者底小，後者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內牆向外稍撇，較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕(即所謂「跳刀」)，而在官窯瓷器中則極為少見。至於康熙大盤有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有「麻布紋」，也是當時造型上比較常見的特徵。文物工作者在鑒別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。

有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於紋飾畫法和胎釉原料前後相似，常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細加以對比，便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別，是根據實物仿製時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻(仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別，因仿製時雖按真品原器製造，在未燒前與真器原形盡同，但經過高溫燒成後，其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致，而經高溫後縱橫收縮膨脹的結果，為鑒別器形的關鍵)。至於有些僅憑傳聞或只靠臆測而製成的仿品，如後世所仿的各式各樣的所謂「永樂壓手杯」之類，在造型上更是愈變愈奇(自嘉、萬間開始越仿越大，甚至後來的已不成杯而變為大碗)，只要見過真的實物，自然就不致妄斷臆測。

(二)不同時期具有不同的紋飾與色彩

陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。

大體說來，瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣(俗稱「八大碼」)圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現，開辟了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。明、清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代製品中顏色美麗的較少，而且釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格(至明代中期以後此種畫法漸絕，雖間或採用，但為數不多。此外由於原料成分的限制，在畫法上也各有不同的時代特徵，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調極不穩定，很不適於畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂「元代人少，永樂無人，宣德女多男少」的說法。至於成化鬥彩，雖然色澤鮮明，晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限制而有所謂「花無陰面，葉無反側」的缺點，而且畫人物不論男女老少，四季均著一單衣，並無渲染的衣紋與異色的表裡之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特徵，往往為後世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對於鑒別真偽會有一定的幫助。

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別，如根據現在掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現，現知不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。

至於乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別致的一種裝飾，具有鮮明的時代特徵。

在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如「赤壁賦」、「騰王閣敘」、「前後出師表」、「聖主得賢臣頌」等，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。明確這一點，對判斷時代和辨別真偽的具體工作，也是很有參考價值的。

根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝幹喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點，工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然會有助於我們的鑒定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂「欽限、部限」之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。

提到官窯、民瓷器，很容易使人聯想到所謂「官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪」的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索，然而並非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如「宣德官窯青花海水龍紋天球瓶」及大量的「康熙官窯青花魚龍變化折沿洗」等均畫三爪龍，「康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒」畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。

官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，於是多喜用八卦、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所賜群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，並以海水紋飾繪瓶口者為多(此種賞瓶通身共有九層花紋)。使用這種紋飾的含義，據說是表示為官以清(青、清同音)白為重，蓮是廉(蓮、廉同音)潔，海水是象徵四海昇平之意。其他如一桶(統)萬年(萬年青)、二蟹(甲)傳蘆(臚)、三羊(陽)開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠(洪福)齊天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現的很多，如能進一步聯系當時的時代背景，對於我們掌握其發展規律大有裨益。

此外，如某些常用的瓷器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織綉等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能舉一反三，互相印證，往往能發現時代特徵，找出共同的規律，而對於歷代瓷器紋飾中較為突出的時代特徵尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法，永、宣瓷的牽牛花與海水江芽，正德瓷的迴文的行龍穿花，嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫，康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的過枝花與皮球花，以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，在決疑辨偽中有重要作用。

總之，觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到復雜，由一色到多彩的發展過程，也要留意其題材內容、筆法結構以及時代風格和所用材料，並且多參考其他旁證，方可得出初步認識，當然還不能執此一端即輕下結論，因為後世利用所謂復窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等種種手法製成的仿品，往往足以亂真。

必須進而結合其他方面的特徵，作全面的分析研究。

1、清代各朝的瓷器，內容豐富，既有共同風格，又各具不同的特點。

2、清代瓷器的造型
順治、康熙時，古拙、豐滿、渾厚，雍正時的秀巧雋永，乾隆時則顯規整，嘉慶、道光以後則稚拙笨重。

3、胎體，琢器類，一般薄厚適中，圓器類則有厚有薄。康熙時，胎體體重，質地堅硬細密。雍正時有胎質輕薄、細潤，潔白度高。道光以後的胎體厚笨、質地粗松。清代的琢器類腹、頸部接痕極為少見。明代留器露胎處，常泛火石紅色斑到清代已基本消失。

4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色澤略顯青白。順治、康熙兩朝，釉面平整細膩，胎釉結合緊密，釉面分別呈青白、粉白、醬白，硬亮青等幾種色澤。雍正時釉面細臼瑩潤，多有桔皮皺紋。乾隆時的平整泛青，嘉道以後的不夠平整，波浪明顯。晚清時施釉稀薄，釉質疏鬆，不夠堅致。

5、紋飾深受同時期繪畫的影響，民窯瓷器，寫意寫實並存，用筆豪放。御用官窯連器，圖案趨向規范化，用筆細致入微，構圖拘泥、繁縛。早期紋飾中的山水、樹木多採用斧劈簸，並加鍍點，古裝仕在高警秀麗，柔細的花繪採用沒骨畫法。晚期紋飾中的人物面部無神，鼻部隆大，這一時期龍紋形態不一，既有方頭大額、正肅蒼勁的，也有纖柔細身的，一般為獅子頭，龍發較多，龍腳明顯突出，兩支腳立體感強，龍身粗笨，一般畫為四爪和五爪，如同雞爪。

6、在清代，由於瓷器工藝受到了西方繪畫藝術的影響，因而在瓷器上出現了具有西方繪畫風格特點的花紋圖案。如在琺琅彩瓷器和部分出口瓷器上，時常可以看到一些繪畫西洋人物，樓房、船和狗之類的花紋圖案。

7、清代八寶圖案為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸。

8、大件器物和早期器物，多為光滑的砂底。順治、康熙時瓷器足型較為多樣。有雙圈層底、斜削式底、二層台式底、卧足、滾圓泥鰍背形足等。

9、景德鎮官窯多屬皇帝年號款，民窯有干支年款、吉祥語款、私家款及圖記款等。有印、刻、青花、紅釉、金彩、料彩、等多種，楷篆均有。

康熙楷多篆少，雍正楷、篆並用，乾隆以後篆多楷少。晚期同治、光緒、宣統三朝，又以楷書款為多，外圍以圓圈或方框格式。民窯款識多隨意亂寫，字體草率。

1、順治瓷器，正處於明末清初過渡階段，胎體厚重細潤、潔白堅致，器形樸拙。

2、釉面以光亮不足的卵青色為多，一些琢器釉面較厚，常使淡色青花模糊不清，並保持明代在器口施醬黃釉的特點。

3、青花色調大致分為四種，其中的翠青色與康熙青花相似，不施青花的五彩器漸多。

4、圖案紋飾，內容新穎。流行的紋飾有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，還有畫中題句等。

5、器足演變為滾圓的泥鰍背狀，底部可見螺旋紋，此時已流行明末出現的寬圈足的雙圈底足。

6、款識，分官窯款與干支紀年款，有楷書、隸書和篆書。
康熙
1、器形敦重古拙，新創器形繁多。琢器的頸部，較其它時期細長，圓器以墩式為主。
2、胎堅質細，縝密似玉，修胎規整，普遍有厚重感。

3、釉面光滑細膩，胎釉結合緊密，釉面有早期的青白演變為中期的粉白與漿白色。中期以後至雍正時期又變化為硬亮青釉。

4、青花使用國產珠明料，青花色調翠蘭色為主，均有色調深沉，緊貼胎骨的特點。

5、五彩與其它彩器，早期色彩濃重、艷麗，中期漸淡，晚期色調柔和。

6、早期器物口部常塗醬黃釉，一般器口均施一層含粉質的白釉，給人以加厚口沿凸出的感覺。

7、五彩是由紅、黃、蘭、綠、紫等五個顏色組成。明代 五彩是由紅、黃、綠、紫四種釉上彩和釉下青花組成。以釉上的蘭彩，代替釉下青花。還有紅、黃、綠、蘭、黑組成。康熙時五彩有的增加了金彩，使畫面富麗堂皇。

8、這時三彩器較為盛行，有黃地三彩、綠地三彩、紫地三彩、墨地三彩、醬白地三彩、虎皮三彩。此時還有釉下三彩，即由青花、釉里紅和豆青三種釉下的色彩組成，它是康熙時期一種特殊品種。康熙抹紅，其色為正朱，鮮艷奪目，其官窯彩碗為最佳。釉里紅亦為上乘。

9、康熙後期，出現了郎窯紅，器物口沿有「燈草口」是從明代永樂時期出現的。

10、康熙時，彩繪人物，多用蘭筆勾出面目，甚為耐久，美人兩頰又往往暈以淡赫，頗為嬌燒。人物衣裙最為生動，樹則老乾銼費槎榧，花則風枝婀娜。畫松為茄色之干，墨色之針，渲以硬綠，給人以濃翠欲滴的感覺。

11、圖案紋飾時代感較強，其畫意、筆法、布局、施彩工藝等均有特定的時代韻律。題材為歷史典故、人物故事，還有漁家樂、耕織圖、海、樵、耕、讀等。此外，還有草蟲、花鳥、雲龍、山水、八仙人、八仙慶壽、八寶、博古、纏枝花卉、樓台殿閣、合合二仙、三星人等。

12、器足，有平足、寬厚圈足、雙圈底、二層台底、拱壁底、圈足。

13、康熙時有一種雙底大盤，足底有兩個圈，在兩圈之間，有個深槽，這種雙底大盤，比較典型。還有這時的筆筒特點是上下兩部分粗些，中腰較細，底面有一圈無釉。

14、康熙宮窯款以書寫為主，大多寫在器底部，有少數寫在器身上，一般為「大清康熙年制」有六字二行、六字三行、民窯器物一般無款，有的器物僅有青花雙圈或一秋葉、盤腸等。

1、雍正瓷的造型特點是:雋秀爾雅，小巧玲瓏，以盤、碗、杯、碟和小件器物為主。器型比例協調，有所謂的「曲線美」。

2、胎薄體輕，大器規整而不厚重。

3、釉色品種繁多，釉面有桔皮紋，這是雍正器突出的特點。

4、窯變紅釉，由這時開始出現，是由紅和蘭兩種顏色交織一起，蘭色多於紅色。

5、爐鈞釉，也是從這時開始的，是由高梁紅和松石綠兩種顏色交錯在一起。

6、青花色調為青白和粉白。青花顏色層次不如康熙時多，一般的只有2一3個深淺顏色。

7、彩瓷的色彩柔和而不艷。粉彩、五彩、法琅彩所繪人物、景物，都明顯縮小，畫面聚收。粉彩紋飾細膩，色調淡雅，立體感強。在施彩的紋飾周圍，側視往往可見白釉地襯托處有一圈五光十色的「彩暈」。

8、紋飾有工筆畫風格，人物面目清秀，花卉尤其細膩嫵媚。

9、鬥彩器比康熙時又有提高，無論是彩色還是花紋 圖案都較前更為精細，用彩較薄，色調顯得非常柔和淡雅。

10、由雍正開始法琅彩瓷器稱「古月軒」比康熙時的製作工藝更為精細。這時琺琅彩與康熙時有顯著區別:康熙時，一般都是帶彩地的較規矩的圖案畫。而雍正時，都是不帶彩地的繪畫，特別是講求畫意，而且繪畫題材也多了起來，如花鳥、山水、松、竹、梅等，表現極為生動形象。

11、雍正時紋飾仍以繪畫為主，圖案特別工整別致。寫生畫中的花卉、禽獸非常生動，表現的陰陽面也很明顯與當時的紙絹畫風相同。

12、繪畫紋飾有纏枝花卉、折枝花卉、過枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鳥、花蝶、雲龍、雲鳳、團龍、團蝶、八寶、壯丹、喜鵲登梅、山水、人物、西廂記、嬰戲圖、十六子、仕女圖、八仙人及樓台殿閣等。

13、器足規整，足邊滾圓，露胎窄細。

14、官窯年款有「大清雍正年制」六字二行楷書款，也有六字三行楷書款，都有青花雙圓圈、青花雙方框，個別也有不帶邊框的，還有「大清雍正年制」，「雍正年制」圖章款。
乾隆時期資器的鑒定
1、造型規整，比例適宜，外觀曲線雖不及雍正時的優美，但仍比嘉、道時期的雋秀，小件器物尤為精緻。前期器型和雍正時一樣恰到好處，後期則顯呆滯。此後各朝的造型風格，除嘉慶初尚能恪守乾隆l日樣夕長余者皆 為依次遞減，每況愈下。
2、前期胎體細潤，後期漸趨粗糙。

3、青花呈色雖有多種表現，但以穩定的純正蘭色居多。初期有黑褐、青灰、淡蘭各色，色調均沉著，紋飾清晰。

4、爐鈞釉到乾隆時與雍正時不同，其顏色由松石綠和深蘭色組成。

5、法琅彩也稱「古月軒」或叫「瓷胎畫琺琅」，一般都有「乾隆年制」四字楷書的蘭料款。

6、古銅彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上進行繪畫，用來模仿古代青銅器的紅、綠、蘭各色銹斑，這是乾隆時期瓷器彩色的發明。

7、乾隆瓷器中，有流行在紅、黃、蘭、綠、等彩地進行可繪畫，可稱為彩地繪畫。

8、有的彩地上開出圓光進行繪畫，稱作開光繪畫。

9、由乾隆開始出現了彩地軋道，這種軋道，是用工具劃出來的，像軋出來的一樣，因而稱為軋道。

10、出現了用粉彩繪畫的百花不露地瓷器。

11、彩資釉面，常有似漣滿的均勻小皺紋。

12、製作工藝水平極高、精巧、秀麗、無奇不有，為制瓷史上所罕見。

13、圖案紋飾，時代特徵鮮明，繪畫工細、層次清晰， 畫鳳嚴謹而細膩。

14、器足較前朝寬厚、足脊滾圓，有的塗以黃色或黑色釉。足器近釉處，多有刮削胎體留下一圈小鋸齒痕。

15、官窯年款，多數是篆書體「大清乾隆年制」六字篆書圖章款，個別也有「乾隆年制」四字篆書圖章款。楷書款比較少。

民窯器物上的家藏款不大盛行

1、嘉、道時期資器的胎骨與乾隆時期相比變化不太大，只是胎質顯得粗松一點。在胎骨的潔白程度上差了一些，胎骨較前朝略厚。從道光時起，器型線條生硬，常常見棱見角，無圓潤秀美感，顯得拙笨。

2、瓷器釉質變粗，釉面上普遍出現了「細桔皮釉」及 輕微的「波浪釉」。臼釉的顏色還是白中閃青色，但潔白程度不如乾隆時期，後來逐漸變灰色。趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗稱「青花堆粉」或「青花加白」，燒制方法是，先在青花下面胎骨上， 按花紋圖案的大致形狀施以一層白粉料質，然後再在白粉上面繪以青花花紋圖案，最後施釉燒制。堆粉青花的紋飾凸起，色彩鮮明，美觀大方，具有立體感。這種堆粉青花最早始於康熙時期，到雍正、乾隆時有燒制，但數量不多，而到嘉、道時期才比較盛行。

4、花紋裝飾仍以繪畫為主，但保留了乾隆時期的遺風。繪畫平整、細致，所繪紋飾不如乾隆時生動活潑，成為比較死板的圖案式，寫意畫較少。道光日才能將名人書畫摹入瓷杯上，一方寸能畫出五、六個人物形象，眉目如生，工緻殊絕。

5、繪畫題材主要有:雲龍、雲鳳、龍鳳、三羊、獅球、花鳥、花蝶、草蟲、花卉、四季花(壯丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾連、山水、人物(八仙、仕女、天河配、嬰戲圖)、風景(廬山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、壽字、御句詩等多種文字裝飾。

6、喜字常常是與青花淡描裝飾在一件器物上。這種青花談描雙喜字的紋飾最初是從乾隆時開始出現的，到嘉道時期才逐漸多起來。

7、在嘉、道時期，凸雕的鐵花紋飾開始多了，雖然在乾隆時已出現，但數很少。這種鐵花紋飾，一般都裝飾在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗稱「哥瓷鐵花」。

8、屬於影地繪畫、移地軋道、彩地開光、綠里底及耳飾等，在乾隆時比較時興的多種形式的瓷器花紋裝飾方法，到嘉、道時，更加普遍應用。

9、器物造型發生了一些變化，屬於盤、碗類器物增多。屬於瓶、尊等大型立體器物比較少了。此時出現了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。

10、由道光時開始出現了作為陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、兩件將軍罐、兩件花觚)俗稱「五大件」。

11、嘉慶、道光款識形式；①官窯年款是「大清×× 年制」六字篆書圖章款，也有「××年制」四字圖章款，楷書年款較少。②民窯器物，多數無款，書寫年款的只是極少數。其形式為「大清××年制」六字篆書圖章款，或「× ×年制」四字楷書款。③慎德堂為道光窯，以三字直款為佳。皆為抹紅楷款，亦有金款。民窯還盛行家藏款，有「退思堂」，「行有恆堂」，多數為青花、紅彩楷書款。④嘉、道時期還盛行仿製成化時期的年款。在一些器物底部刻劃 「成化年制」的「豆於款」(即刻劃年款後，用醬釉施在款上，形如豆乾狀），在哥瓷鐵花器物上，多是這種「豆乾」款識。
1、咸豐到宣統這幾朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎質方面比不上嘉、道時期。這時胎質越來越變得粗松，胎骨也相應變厚了。
2、由咸豐時開始，瓷釉逐漸變粗，瓷釉與胎骨結合不夠緊密，因而出現的「波浪釉」和「桔皮釉」現象比嘉、道時期更為嚴重。

3、在瓷器的釉面上，甚至經常還出現有氣泡及脫釉現象。白釉不如嘉、道時潔白，而逐漸變成了白中微閃灰顏色。

4、窯變紅釉，這時又有了較大的變化。釉面上蘭紫色彩斑，越變越少，而紅顏色的面積越來越多，有的甚至基本上變為全紅色，幾乎看不到蘭紫色斑了。 到光緒、宣統時，還出現了另一種由紅與黑兩種顏色組成的窯變紅釉。

窯變紅釉的演變過程是:雍正是蘭色多於紅色:乾隆時是蘭色少於紅色；嘉、道是紅色多於蘭色；咸豐以後是基本上變為全紅色；到光緒、宣統時是紅與黑兩種顏色組成的。

5、青花的顏色，只有1一2個層次，在同治末期環出現了一種蘭紫色的青花。同治以後堆粉青花比較少了，這時青花下面的堆粉極薄，顏色淡淺。

6、由咸豐到宣統這一時期，粉彩發生了顯著變化。粉彩的料質由精細變為粗糙，粉彩的顏色由濃艷變為淡淺。

①咸豐、同治時，粉彩的含量比較多，彩粉比較濃厚，而且在精細粉彩器物上，往往還描繪金彩，所以此時粉彩表現得十分艷麗:②光緒、宣統時，粉彩含粉量減少，粉料非常淡淺。

7、軟彩，是同治晚期出現的。到光緒、宣統時比較盛行。軟彩器物，只有民窯有，宮窯軟彩尚未見到。

8、水彩，是光緒末期出現的，此種色彩不含粉質，具有彩料薄，顏色淡之特徵。它是光緒末期，宣統瓷器上所使用的一種色彩。

9、紋飾以繪畫為主，但繪畫日趨草率，缺乏章法，表現得極不形象，也不精美。繪畫人物，比較呆板無生氣。繪畫花鳥，禽獸沒有生氣活潑之感。

10、官窯文飾絕大多數是工筆畫和規矩的圖案畫；民窯多數是寫意畫。同治晚期和光緒時期盛行軟彩寫意畫，畫稿則出自明、清兩代的沈石田、唐六如、新羅山人、八大山人等著名畫家，但畫的很不像。

11、這時紋飾還有五倫圖、二十四孝圖、司馬光擊缸、朱子治家格言、五子登科、狀元及弟、馬上封候、三星人、福祿壽等。

12、繪畫題材有:人物、山水、花鳥、蝴蝶、獅子、禽獸、雲蝠、龍雲、龍鳳、白菜、三果、八寶、八卦、博古、鍾鼎、九桃、纏枝蓮花、纏枝牡丹、技子花、喜字、壽字等。

13、紋飾中的喜字，在威豐、同治和光緒時期都極為盛行.此種青花雙喜字特點，在幾個時期的表現手法有些不同。①在咸豐時，雙喜字的字體，書寫的比較工整，筆道也較細②同治時期，雙喜字的字體書寫的就不大工整，筆道漸寬起來了；③在光緒時期，雙喜字書寫的極不工整，不但筆道較寬，同時字體也變得模糊了。

14、這時期的耳飾主要有:獅耳、獸耳、象耳、蠕虎耳等。

15、彩地繪畫、彩地開光、彩地軋道及綠里、綠底等紋飾的品種不大時興了。

16、咸豐、同治時期，哥瓷器物上，特別盛行鐵花裝飾，光緒時較少。

17、光緒、同治時期，小雞、小博古的花紋裝飾較為盛行。

18、金字的喜字和雙喜字，在同治時比較盛行。

19、光緒、宣統時期，大博古、鍾鼎插花、校子花、富貴白頭、天女散花比較普遍。
20、由咸豐開始直到宣統，除小部分瓷器製作較精細外，而大多數器物都較以前幾朝變粗，更不如雍正、乾隆時的資器那樣細致。這時期的器物造型和以前也有所不同。屬於瓶、尊等各種類型的陳設減少，而多數器物都是日常生活實用品，如膽瓶、天球瓶、串帶瓶、將軍罐、粥罐、鳥食罐、香爐、魚缸、花盆、水仙盆、臉盆、一品鍋、捧合、節合、油合、扎斗、水壺、印合、筆洗、筆筒、帽筒、茶壺、茶碗、茶葉罐、酒溫、酒蠱、盤、碟、扣碗、羹匙、煙壺、瓷枕、綉墩、掛屏、以及三星人、八仙人、觀音人等。到同治、光緒、宣統時期，膽瓶、茶葉罐、帽筒、茶壺、茶碗和成套的盤、碗等器物比較盛行。膽瓶不僅有150 件、300件、500件，還有1000件的大地瓶。