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利用文化歷史批評方法分析作品

發布時間:2022-08-18 01:17:46

1. 文學批評中的34種文學批評方法

語言學批評方法
以劉姥姥三進大觀園作為整體結構,選段中的文字不僅互相起作用是一種有組織的符號結構,不僅受上下文(語境)的影響,而且受到一切出現過的上下文和其他因素的制約。劉姥姥三進大觀園為主要批評主體,通過分析文本語言從而梳理文章結構脈絡進而發掘作者內心真正意圖,以劉姥姥的視角以及語言去探尋每個角色的形象,而文本語言的語境、語義、能指性、信息作用是構成形象的、形成結構的極其重要的因素,因而探求作者的意圖必須通過對本文的語言分析。
《淺論舒婷詩歌中的女性意識》
社會歷史批評方法。
通過考察作品產生的社會歷史條件而評價作品,重視作品產生的時代背景,文學作品的主要價值在於它的社會認識功用和歷史意義,而舒婷作品產生的背景正是女權運動的爆發和女性主義思潮的擴散舒婷的朦朧詩積極推動了女性意識的啟蒙,呼籲女性追求自我價值和社會地位平等,強調了文學和社會生活的關系。這種文學批評方法其基本的原則是:分析、理解和評價作品呼喚女性獨立人格,凸顯女性自我價值,張揚女性主體意識,體現女性責任感,以女性為中心進行文學批評,重視思想傾向和文學作品的社會作用,以此來進行文學批評。

2. 選一首中國古代詩歌作品,運用文體批評方法加以分析。

咨詢記錄 · 回答於2021-11-06

3. 用文學批評知識分析一部文學作品

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文學評論概述

文學評論是一種以作家、作品、文學創作和文學思潮作為評論對象的理論文體。寫作者通過寫作評論,表達自己對該作品美學價值的認識和評價,啟發和幫助讀者提高欣賞水平,對作品的作者提出正確而有益的批評和建議。俄國詩人普希金說過:「批評是科學。批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學。」(《論批評》)這種評論,「是一種洞察過去,啟發未來的禮物」。「只有當評論是苛刻的、有破壞性的、不辨是非的或使人誤解的時候,它才是有害的。在多數情況下,人們歡迎評論,並且接受有益的(富於建設性的)評論」。(威廉·W·韋斯特《提高寫作技能》)

評論一部文學作品、一個作家或一種文學現象,必須掌握批評的標准。文學評論的標准有政治標准、思想標准、歷史標准、社會標准、藝術標准、美學標准等等。用不同的標准來評論文學作品和文學現象會得出不同的結論。我們應該用美學標准和歷史標准來衡量作品的思想意義和藝術價值。所謂美學標准,指的是藝術規律和美的原則。別林斯基指出:「確定作品美學上的優劣程度,應該是批評家的第一步工作。當一部作品經不住美學分析的時候,也就不值得對它作歷史的批評了。」(《關於批評的話》)美學標準的內容具體包括以下四點:

一、形象的真實性和生動性。沒有形象就沒有文學藝術,分析作品要從分析藝術形象體系入手,才能完整地把握住作品,考察它是否真實、生動。這里講的真實性,不僅包括「客觀真實」,也應包括「主觀真實」。如卡夫卡的《變形記》把人寫成一條蟲,仍是來自對現實的人的思考。它是對「客觀真實」的一種「變形反映」,滲入了作者「主觀真實」的成份,仍然是真實地揭示了現實關系中人的本質的某一方面。

二、典型化的程度。典型性是作品藝術性的重要標記,要考察作品在典型化上所達到的高度,看是否達到「以一當十」的境界。典型化不僅指典型環境中的典型人物,也包括典型情緒、典型心理等。

三、形式的完美性。文學作品是內容和形式的統一,形式的優劣好壞影響著內容的表達和藝術感染力的高低強弱。要考察作家對藝術形式的探求,看是否具有獨創性,是否達到完美的程度。忽視形式美的觀點是版面的,因為作品的思想內容和藝術形式是互為表裡、相依相存的。

四、作品的美感效果。文學作品是以情感人的,缺乏藝術感染力的作品是發揮不了文學的特殊功能的,也是沒有生命力的。創作,是「為情而造文」,而不是「為文而造情」。創作需要激情批評也需要激情。沒有激情,沒有審美感覺,就無法進入美學的批評。所謂歷史標准,指的是歷史唯物主義觀點,即把作品放到它所產生和所反映的歷史背景、歷史實際中去考察。文學作品總是一定時代社會生活的反映,離開一定的歷史環境和社會氛圍,就無法對它作出公正的評價和科學的說明。這就要求我們把作家、作品放在歷史的發展中,放在一定時代的、社會的、民族的生活環境中去考察。用中國的古話講,就是「知人論世」。用歷史標准去衡量作品,要考察作品產生的客觀因素和主觀因素。客觀方面,要考察作品所反映的社會生活是否真實,深廣程度如何,有沒有表現出深刻的歷史感和新鮮的現實感。此外,還要考察作家主觀方面的情況,研究作家的創作實踐和創作個性,弄清作家是在什麼情況下,怎樣寫出這部作品的,他的思想、性格、氣質如何等等。總之,要把這一切作綜合分析,而不能抓住一點,以偏概全,任意褒貶。美學標准和歷史標準是統一的,兩者不應該也不可能分離開來。前面分開來說,是為了表述的方便。如果把批評標准表述為「美學——歷史」標准,就更貼切。總之,文學評論作者應該把美學標准與歷史標准結合起來,把思想和藝術、內容和形式結合起來進行評論和寫作。

文學評論的寫作

文學評論的寫作大致有四個步驟:閱讀——定題——評論——寫作。

(一)閱讀閱讀對於文學評論來說,是佔有材料、調查研究的過程。只有通過閱讀,才能為寫作打下堅實的基礎。1.閱讀范圍。從文學評論的寫作要求看,閱讀既要做到點面結合,又要做到深淺結合。

所謂點面結合的「點」,是指作品。所謂「面」是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在這里,作品的閱讀是最重要的,這是獲得評論權的最重要的依據。只有閱讀作品,才能使自己對評論的對象了如指掌,評論時說到點子上,切中要害,避免片面性。所謂深淺結合,是指作品的閱讀要深一點,鑽得透一點,深到能產生真知灼見為止。為了深,就要多讀幾遍。恩格斯為了對拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》一劇本進行評論,先後將作品至少讀了四遍,他在《致斐迪南·拉薩爾》中說:「為了有一個完全公正、完全『批判』的『態度』」,為了「在讀了之後提出詳細的評價、明確的意見」,所以需要一個「比較長的時間我才能發表自己的意見」。再如,列寧為了對小說《怎麼辦》進行評論,在一個夏天把這部小說讀了五遍,「每一次都在這個作品裡發現了一些新的令人激動的思想。」(《列寧論文學藝術》第897頁)毛澤東也說過,《紅樓夢》要讀五遍,不讀五遍就沒有發言權。

這說明,浮光掠影、晴蜓點水式的閱讀是不行的。對於被評論的對象,一定要研究得透徹一些,對作品象對人一樣,要知心、知音。對其他作品和材料的閱讀不妨淺一點,瀏覽一遍,有一個直覺印象即可,否則,不能保證「點」的深。2.閱讀方法。一般採取「總體——部分——總體」的步驟。一、總體,就是從頭至尾通讀。得出初步而概括的印象。二、部分,是要對重要部分仔細地讀,分析研究,加深印象,發現特色(或發現問題),初步形成觀點。三、總體,是要獲得完整的本質的認識,對作品的傾向和藝術性作出自己的判斷。在閱讀過程中,要及時做好摘記工作。有一種「評點法」的評論,就是一手拿筆,一邊閱讀,一邊評點的。如金聖嘆評點《水滸》、《三國演義》。還要通過閱讀培養復述節錄作品內容的能力。這是因為評論中常要概述作品內容,以作評論的依據。

(二)定題所謂定題,就是在讀書、搜集材料的基礎上,選擇並確定評論的題旨(中心)。定題也稱為「選題」。

初學寫作文學評論的人在定題時常犯以下幾種毛病:第一種,為評而評,無的放矢。評論者隨便拿一篇作品,自己沒有明確的目標,未經過認真思考,就去評論。第二種,貪大求全,面面俱到。一開始就寫《論×××的小說創作》這樣大的題目,往往無從下筆而流於一般、平庸、膚淺。第三種,缺乏新意,老生常談,步別人的後塵,拾人牙慧。應該怎樣定題呢?首先要選准作品。應該選擇什麼人的哪一篇作品,這是有標準的。標准就是:

(1)作品的價值。一篇作品拿到手,要掂一掂份量,權衡一下,問問自己:這作品有沒有價值?值不值得評?俄國文藝批評家車爾尼雪夫斯基說:「假使你要做一個徹底的人,那麼就應該特別注意作品的價值,而不必拘泥於你以前覺得這同一位作家的作品是好還是壞。」(《談批評中的坦率精神》)這說明:文學評論要評的是文學作品,作品本身的價值才是我們確定評論與否的重要依據。所謂作品的價值,指的是它的美學價值,也就是作品的思想性和藝術性達到的水平應是很高的,或比較高的;另外,是某一種作品代表著一種值得注意的傾向,或者就是壞作品。這兩類作品都是值得評論的。因為,評論好的,可提高讀者的審美水平,使讀者獲得美的享受,也可使作者認識到自己的特色,向好的方面發展,提高一步;評論壞的,可以防微杜漸,給作者敲警鍾,使讀者也能認識假、惡、丑。

(2)現實的需要。現實的需要指的是:國家事業的需要,人民生活的需要,社會發展的需要。凡是現實需要評論的作品,我們作為評論者,就應該負起評論的責任。

(3)個人的專長。選作品要根據自己的愛好、專長來定。也就是說,要選自己有所研究的,有把握的,有心得的,能評論的來評。尤其是初學評論寫作的,更要揚長避短,否則評起來困難,也不容易評好。其次要定好中心。要確定評的論中心,有兩個原則要遵守:第一、不同體裁,區別對待。體裁不同,確立評論中心的角度也應有所不同。如:敘事文學的評論,評論的角度應信箋於人物塑造、矛盾沖突等方面。抒情文學的評論,評論的角度應偏重於藝術意境、感情抒發等方面。第二、應有真知,貴在創新。評論的中心,必須從自己對作品的獨到見解、真知灼見出發來確立。由於是自己的真知灼見,就可避免雷同,就能創新,評出新水平。對一篇作品,是評人物形象,還是評情節安排,是評某一細節,還是評全篇結構,是評思想意義,還是評語言風格,都需要評論者具有一雙慧眼。培養「眼力」,可以採取兩個辦法:一是選取。選取作品有意義之點來評。因為作者在寫作時就是這樣選材的。魯迅說:「選取有意義之點,指示出來,使那意義格外分明,擴大,那是正確的批評家的任務。」(《關於小說題材的通信》)應該使自己能夠熟練地從評論的作品中選取有意義之點。在開始時,可以選擇一些名篇,自己確定一個具體的范圍,選取一些有意義之點。如評價魯迅的小說《祝福》,可以確定一個范圍:評論祥林嫂的形象塑造技巧。這樣,既可以從總的方面——祥林嫂是一個什麼樣的典型,成功在哪裡等方面來選取;也可以從局部的方面——魯迅怎樣刻劃祥林嫂的眼睛、語言、性格等方面來選取。二是甄別。主要從三方面鍛煉自己的甄別能力:一,作品中什麼是應選取的有意義之點,什麼是要舍棄的無意義之點;二,什麼是自己對於作品的真知灼見,什麼是拾人牙慧的舊調重彈、老生常談;三,哪些是自己評論時能夠駕馭的,而哪些是偏大偏難自己力不勝任的。總之,定題是在閱讀作品的基礎上,通過評論者的思考,從感性認識上升到理性認識的「飛躍過程」。要順利完成這個「飛躍」過程,需要花大力氣、下深功夫。一些批評家能定題定得准,不是一朝一夕之功,「冰凍三尺非一日之寒」。

(三)評論多數評論是基於以下五個問題:

1.這部作品說些什麼?

2.這部作品意味著什麼?

3.這部作品是如何表達的?

4.這部作品表達得好不好?

5.這部作品值得創作嗎?

第一個評論的問題,只涉及到作品的一些表面現象。主要應對「誰」、「什麼」、「何處」、「何時」、「為何」和「如何」給予正確的答案。目的在於明確作品所反映的具體內容,並且把作者所經驗的與自己所經驗的聯系起來。

第二個評論的問題,在於闡明作品的主題。這種能力只有在閱讀和欣賞文學作品有了豐富的經驗之後才能具備。要正確評論作品的主題,一般要從:一、內容釋義;二、感覺感情;三、語言調整;四、作者意圖等四個方面去理解作品。

第三個評論的問題,涉及到作者為了在讀者中得到預期反應所運用的技巧。技巧是作者要達到他的目的而使用的手段和工具,作為文學作品來說,除非能夠注意並運用這些特殊的技巧,否則,讀者就不可能充分理解和評價它。評價作品的表達技巧是讀者和作者都會感興趣的。

第四個評論的問題,是建立在對前三個問題的刻苦研究之上的,是為了公平、正確地評價一部文學作品與讀者進行思想感情交流的能力。這種評價在很大程度上是主觀的——評論者對這部文學作品的個人感受。但是他如果能正確判斷作者藝術手法表達的成功程度,對作品的技巧的運用作出應有的評價,將會得到作者和許多讀者的贊同。

第五個評論的問題是關於作品的價值的。一篇文學評論只有正確地指出作品的認識價值和藝術價值,才稱得上是一篇好的文學評論。「使文學作品獲得寫作價值的,除了帶來愉快,擴大知識領域,提供新的見識,促進積極行動,促進對生活有更正確的態度等等以外,還有語言的描繪(通過色彩、形狀、明暗、場景的描寫),思想、結構或語言的宏偉,歷史性(對於另一時間的描述),以及存在於許多散文和詩歌中的韻律。」(威廉·W·韋斯特《提高寫作技能》)

在《文學評論》、《文藝報》等報刊上發表的評論作品,為我們學習評論提供了範文,我們可以從這些評論中學習到有益的評論方法。

(四)寫作文學評論屬於議論文。它必須具有議論文的一般特點,這是它與其它議論文相同的共性。但是由於它是對文學作品發表的評論,所以又不同於其它的議論文,而要有點文學色彩,這是它的個性。因此,一篇好的文學評論,既要具有一般論說文的特點,又要講究文學性。

1.要有正確而鮮明的觀點(論點)。我們對一篇文學作品發表議論,總要有個基本看法:是好還是壞?是基本上好的還有缺點,還是基本上不好但尚有某些可取之處?這個基本看法就是文章的中心論點,而這個論點必須是正確的、鮮明的。

2.要有準確、充分而有說服力的論據。文學評論的論據,主要應從作品的人物、情節和藝術描寫中去找,也就是說,要對作品的人物形象、故事情節、藝術描寫和語言運用等方面進行深入細致的具體的分析。從而引用足以說明自己論點的材料來作為論據。這些論據一定要准確可靠,不能想當然,更不可曲解,甚或斷章取義,攻其一點不及其餘。

3.要運用科學的符合邏輯推理的論證方法。是用歸納法,還是用演繹法,或者是類比法,應深思熟慮。而且,是寫成一篇立論的評論,還是一篇駁論的評論,也需要根據寫作目的,從作品實際和讀者需要出發來確定。

4.要具有文學批評的當代意識,能按照文學規律和特性結合作品實際進行寫作。必須運用學過的文學理論知識、文學史知識、美學知識、語言學和修辭學知識,針對具體作品進行具體分析。否則,在文章中盡講外行話,或者對文藝作品提出不切實際的要求,這樣的評論肯定難以服人。

5.在創作上文學觀念在不斷更新,因此文學評論的理論和術語也隨之不斷更新。為此,就要努力使評論的語言既准確、嚴密、有科學性、理論性,又要鮮明、新穎、有文學性、形象性。要通過語言的運用將評論的理、情、文三者完美地結合起來。

4. 運用歷史批評分析《飄》

《飄》是美國女作家瑪格麗特·米切爾(1900—1949)十年磨一劍的作品,也是惟一的作品。小說以亞特蘭大以及附近的一個種植園為故事場景,描繪了內戰前後美國南方人的生活。作品刻畫了那個時代的許多南方人的形象,佔中心位置的斯佳麗、瑞德、艾希禮、梅勒妮等人是其中的典型代表。他們的習俗禮儀、言行舉止、精神觀念、政治態度,通過對斯佳麗與白瑞德的愛情糾纏為主線,成功地再現了林肯領導的南北戰爭,美國南方地區的社會生活。

5. 運用社會歷史批評方法解讀分析一部文學作品

《西遊記》一書,仙佛同源之書也。……而仙佛之道,又總不離乎一心,此心果能了悟,則萬法歸一,亦萬法皆空,故未有悟能、悟凈,而先有悟空。所謂成佛作祖,皆在乎此。此全 部《西遊》之大旨也。世人未能參透此旨,請勿浪讀《西遊》。花果者,木也;水 簾者,水也;鐵板橋者,金也;山石福地,則皆土也;心猿以火居其中,可謂五行俱備,故曰「天造地設的家當」。即此便是金丹大旨.咄咄此棒,能大能小,能長能短,倏而鐵柱子,倏而綉花針,倏而針復為柱,倏而柱復為針,神明變化,若似乎一一與心猿相配而成者。則知天地之間,無此棒即無此猴,有此猴即有此棒。此猴既稱天生聖人,則此棒亦可 稱天生聖物.今人說到八戒,輒以傖佣相待,即傳中亦明呼為獃子矣。夫以長嘴大耳、腦後生鬃之狀貌,而又貪饕口腹,謂之獃子,其誰曰不宜?方才月貌花容,頃刻骷髏 白骨。世間呆男子鑒此,固益通身汗下,知骷髏白骨之不可著迷;世間美婦人鑒此,亦宜急早回頭,知月貌花容之不可常保。 西遊記一書,自始至終,皆言誠意正心之要,明新至善之學,並無半字涉於仙佛邪淫之事。或問《西遊記》果為何書?曰實是一部奇文、一部妙文。——(清代學者)張書紳 吳承恩撰寫的幽默小說《西遊記》,裡面寫到儒、釋、道三教,包含著深刻的內容,它是一部寓有反抗封建統治意義的神話作品。吳承恩本善於滑稽,他講妖怪的喜怒哀樂都近於人情,所以人人都喜歡看。——魯迅 《西遊記》其想像情節新奇,上天下地,出神入化,可說達到了登峰造極的地步。主要人物的性格也極為鮮明,而且讀者面最寬,老少咸宜。此書的副作用極小,是一部鼓舞人積極斗爭、永不灰心、為達到目標而百折不撓的書。——(北大教授)白化文 沒讀過《西遊記》,就像沒讀過托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基的小說一樣,這種人侈談小說理論,可謂大膽。——(法國當代比較文學家)艾登堡 《西遊記》全書故事的描寫充滿幽默和風趣,給讀者以濃厚的興味。——《法國大網路全書》

6. 誰能幫忙寫一篇文章,用一種文學批評方法來闡釋一部文學作品,600字以上

偉大的泡沫-----《簡愛》

初讀簡愛是小學四年級,據今也9年有餘了。此間重閱很多名著,類似《飄》、《傲慢與偏見》、《紅樓夢》等倍受推崇的女性小說更是枕邊常客。然而,我卻始終對《簡愛》缺乏共鳴。兒時初讀只覺味同嚼蠟,乖僻的男女主人公以及滿篇洋溢著的狂熱獨白,以至讀後給我留下深刻印象的只有英格拉姆小姐的華麗裝扮。大眾對《簡愛》的如獲至寶令我頗為不解。

及至能對人世稍做思考之時,我對《簡愛》的反感便不僅限於朦朧的意識了,世間一切之不喜或狂熱都自有其因。然當我打開搜索網站,竟未發現任何對《簡愛》有所針砭的評論,對一部小說而言,這也確是一個奇跡了。

自尊、靈魂、正直、高尚……當一個泡沫被賦予這許多沉重意義後,自然顯得偉大非凡。我承認這部小說確實呼喚著人性最為高尚的部分,然而過於完美、過於高尚的結局就是虛幻。於中我看不到自己,看不到正常的擁有弱點的人性,只覺勉強、做作。

作者自戀與極端追求完美的心態,由於現實的無奈,全被無意識投射到這部小說中。在我們忙著感激《簡愛》對我們靈魂的偉大洗禮前,不妨先把它看作作者平衡自我心態的產物吧。

關於人性

人非「性本善」,亦非「性本惡」。世間一切皆如硬幣兩面,全然美好或徹底丑惡皆為虛假。過於偉大和過於渺小一樣值得懷疑。

簡愛,不要極至追求人性高尚面吧!拋棄女性天生的被征服欲和嬌柔而刻意生澀強硬;拋棄人類動物性的恐懼而刻意勇敢無畏;拋棄對粉飾太平和錦衣玉食的追逐而刻意杜絕人慾;拋棄人天生之自卑感而刻意不卑不亢……恕我實難為之打動,她還是具有完整人性的人嗎?獨立人格的壯美與崇高啊,你實在太遙遠、虛幻又可笑。

面對英格拉姆小姐的才貌卓絕與高貴富麗,她為何不嫉妒?面對柔美的粉紅綢緞,她為何寧著舊衣?面對昂貴精緻的面紗,她為何厭之不顧?面對巨額遺產,她為何視若糞土、甚而分之他人?這不僅不令人佩服,以至使人憤怒。

我寧願看到郝思嘉對著綠天鵝絨帽子神魂顛倒,也不願看到簡愛自詡無欲無求。

「簡愛是一代又一代女性心中最平易近人的偶像,她不會難以靠近,她的影子飄散在我們周圍。」徹底完美的人格是恐怖,它的存在是對正常人性的壓力。

關於獨立

「精神獨立與物質獨立哪個更重要?」,此命題已與「To be or not to be?」一樣久遠卻毫無意義。我看不出精神與物質有甚矛盾之處。當我們擁有其一時用得著排斥另一個嗎?

簡愛對物質需求的極端排斥,自是出於人性的虛偽。同時,也是生於十九世紀的女作家拘於時代的思想局限。簡單說,夏洛特對獨立的理解十分狹隘。她筆下女主人公的獨立僅限於寧願餓死也不依求男性(甚至「不依賴」到了病態的地步),但一人肉體不存,何談精神?「如冰水好空相妒,枉與他人作笑談」。

夏洛特沒有意識到,一個拒絕男人的女性無需貧困潦倒,她同樣可以成功富有。夏洛特提倡女性走出家庭,卻未提出女性創業。這是她所謂「獨立」的狹隘之處。

不過,時代局限不屬於她的錯。我只可惜那許多心懷簡愛式幻想的姑娘們,一個即將餓死的人高喊幾聲「我的精神很高尚」實是很容易的事。

關於世俗

「你以為因為我窮,低微,不美,矮小,就沒有靈魂了嗎?你想錯了!我跟你一樣有靈魂—也同樣有一顆心!我現在不是憑著肉體跟你說話,而是我的心靈在和你的心靈說話,就好像我們都已經離開人世,兩人平等地站在上帝面前—樣,因為我們本來就是平等的。」這句提出精神平等的著名獨白,初也令我為之一震。同時,貧窮低微的女家庭教師與桀驁富有的男僱主突破傳統的愛情,也似乎確實昭示著主人公的不拘世俗。

然而,這閃光之處同樣伴隨著來自作者的俗套。曹雪芹對妙玉之判詞為「欲潔何曾潔,雲空未必空。」此話同契合於簡愛,口口聲聲追求高潔、平等,終不過是無力反抗命運而自欺欺人的庸俗女子。

此書最令人莫名的,乃簡愛知曉羅切斯特本有妻子後毅然出走一節。所謂簡愛追求地位平等,不甘心做情婦是也。試想,既是心靈與心靈的對話,既為精神與精神間的愛情,又何懼婚姻制度與世俗名義?又何來妻子、情婦之分?正是「本來無一物,何處惹塵埃?」可憐男女主人公突破階級地位的偉大愛情,竟又倒於世俗的婚姻名義,真真可笑可嘆!

另一處與此有「異曲同工之妙」,簡愛獲贈大筆遺產後終以「平等地位」回歸男主人公身邊。此處的「平等地位」又是世俗社會中所謂之地位。夏洛特在高歌精神後安排此趨同社會規范、符合大眾情理的結局,實為一大敗筆。可見她依然局限於資產階級的婚姻制度和道德規范。

……

眾所周知,夏洛特在撰寫《簡愛》時將自己代入角色,她實是為滿足自我本能而創作。她的創作使自己面對現實的無奈得以發泄,同時給讀者提供了做白日夢的快感。此種自傳性創作很難令作者保持理性思考,因而此書頗多偏激與幻想之處,我們身為文學愛好者首先應客觀看待,不用忙著歌功頌德。

7. 如何用批評理論分析《四世同堂》

《四世同堂》這部近九十萬字的長篇小說,以其豐富的蘊含為多種角度的研究提供了可能性。本文試圖從文化角度切入,通過對作品文化意義的闡釋,完成對作品的再評價。


老舍創作《四世同堂》的時候具有自覺的文化意識。這是無須證明的,只要看一看作品中關於「文化」的議論就可以明白。問題在於:文化意識在《四世同堂》中究竟處於怎樣的位置?筆者認為:文化問題是《四世同堂》的核心問題。具體表現在:自覺的文化意識不僅在很大程度上決定著小說中人物與環境的性質,而且成為老舍思考國家和民族命運的出發點。
先看小說人物。在過去的老舍研究中,《四世同堂》中的人物主要是被從國家、民族或者生存方式的角度來認識的。有的研究者把《四世同堂》概括為「被征服者的憤史」,[①]就是把人物作為中國人——被日本人奴役、做了亡國奴的中國人——來認識的。有的研究者在把老舍作為「北京市民社會的表現者和批判者」來論述的時候,也論及《四世同堂》中的人物[②],注重的就是人物的生存方式、生活環境與社會地位。這些看法當然符合人物的實際存在狀況,但如果從老舍賦予人物的文化意義來看,許多人物則完全應當作為「文化角色」(文化象徵物)來認識。老舍自覺地把文化意識融入人物形象之中,在使文化獲得實踐性存在方式的同時,也使小說人物成為文化的載體。而且,如果說人物的國家、民族、市民屬性是「自然生成」的,那麼,人物的文化屬性則是老舍「刻意追求」的。

應當說明的是,上述四種文化角色的劃分是就其基本傾向而言的,因此是相對的而非絕對的。有的人物有時徘徊於兩種文化之間(如瑞宣曾被老舍稱作「新舊文化中的鍾擺」——第六十章),不同的文化形態有時是交叉的(傳統文化有缺乏生命活力這一點上與市民文化相通,並與原始文化相關聯——老舍贊美黃土地上的農民們時說他們「心中印著三千年傳下的道德」)。
在《四世同堂》中,被老舍賦予文化意義的並不僅僅是人物,而且包括環境。小說取名「四世同堂」,這個題目不僅是對祁家家庭環境的描述,同時又是一個具有高度概括力的文化象徵——象徵著中國人傳統的人生觀和倫理觀,象徵著一種具有封閉性、保守性和穩定性的文化形態、生活形態。因此老舍說:「在這樣一個四世同堂的家庭里,文化是有許多層次的,象一塊千層糕」(第六十章)。北平和荒漠的黃土地,則分別被作為都市文化和原始文化的總體象徵來描繪。所以,作為「都市文化的一個蛔蟲」的冠曉荷走出城門才會那樣茫然若失,驚恐萬狀。「他的空氣是暖的,臭的,帶著香粉或油條味兒的;城外的清涼使他的感官與肺部都覺得難過,倦怠。他是溫室里的花,見不得真的陽光與雨露」(第六十六章)。而當未經人力雕琢的黃流和小山村在瑞全眼裡與北平形成對比的時候,黃流與小山村也就成了文化(原始文化)的象徵。就是說,《四世同堂》中的家庭、北平、黃土地,同樣可以作為「文化角色」來認識。

老舍不僅賦予人物和環境以文化意義,而且從文化角度解釋人、國家和民族的命運。小說第十一章有這樣一個情節:錢默吟的二兒子錢仲石與一汽車日本兵同歸於盡的消息傳到小羊圈胡同的時候,李四爺說:「咱們要是都象人家錢二少,別說小日本,就是大日本也不敢跟咱刺毛啊!」這里,老舍把亡國、當亡國奴的原因歸結於北平人自身,也就是歸結於北平文化,因為北平人的苟且偷生與懦弱是文化毒害的結果。在小說第二十六章,老舍甚至這樣議論道:「他(瑞宣——引者)知道,他不應當以勇敢或懦弱評判任何個人,而應當先責備那個甚至於把屈膝忍辱叫做喜愛和平的文化。那個文化產生了靜穆雍容的天安門,也產生了在天門安前面對著敵人而不敢流血的青年!不,他似乎連那個文化也不應責備。難道喜愛和平是錯誤嗎?」雖然有些猶豫,但在認為青年的膽怯、國家的危機是文化造成的這一點上,老舍並沒有改變。即使是對於奮起反抗的中國人,老舍也同樣從文化方面找原因。在小說三十六章他讓瑞宣「發現了一個事實:知識不多的人反倒容易有深厚的情感,而這情感的淵泉是我們古遠的文化。……上海與台兒庄的那些無名英雄,豈不多數是沒有受過什麼教育的鄉下人么?」
根據上面的論述我們可以下這樣的結論:在最深刻的意義上,《四世同堂》是一部文化反思、文化批判之作。如果說對北平人在日偽統治下生存狀態的描繪、對北平市民生活形態的展示構成了《四世同堂》的一個層面,那麼,文化反思與文化批判則構成了《世同堂》更深刻的層面。甚至可以說,在《四世同堂》中,淪陷後北平人的生活常常是作為文化反思與文化批判的「材料」而存在的。
這個結論是否符合四十年代老舍的思想實際?回答是肯定的。關於《四世同堂》,老舍談得不多,但他在《四世同堂》前二年創作的話劇《大地龍蛇》為我們提供了這方面的答案。《大地龍蛇》是東方文化協會「以東方文化為題」委託老舍創作的,在劇本的「序」中,老舍明確指出:「抗戰的目的,在保存我們文化的生存與自由;有文化的自由生存,才有歷史的繁榮與延續——人存而文化亡,必系奴隸。那麼,在抗戰時期,來檢討文化,正是好時候,因為我們既不惜最大的犧牲去保存文化,則文化的力量如何,及其長短,都須檢討」;「一個文化的生存,必賴它有自我的批判,時時矯正自己,充實自己;以老牌號自誇自傲,固執地拒絕更進一步,是自取滅亡」;「我們的不大識字的軍民,敢與敵人的機械化部隊硬碰,而且是碰了四年有餘,碰得暴敵手足失措——必定有一種深厚的文化力量使之如此」[⑤]。這種文化檢討意識更充分、更全面地體現在《四世同堂》的創作實踐中,因此這篇「序」完全可以看作《四世同堂》有注釋。也許有人會說,老舍自認為《四世同堂》是他「從事抗戰文藝的一個紀念品」。但事實上,過去的人們大都片面地、斷章取義地理解了老舍的意思,因此過於強調《四世同堂》宣傳抗日的一面。老舍的原話是這樣的:「我決定把《四世同堂》寫下去,這部百萬字的小說,即使在內容上沒有什麼可取,我也必須把它寫成,成為從事抗戰文藝的一個較大的紀念品」[⑥]。「內容上沒有什麼可取」,說的就是小說和一般直接宣傳抗日的作品不同,與抗日沒有太直接的關系。「內容上沒有什麼可取」,而又要成為「從事抗戰文藝的一個較大的紀念品」,說明他是他是企圖在另一種意義(即文化意義)上來思索國家和民族的命運。
弄清文化意識在《四世同堂》中的位置之後,這樣兩個小問題是也可以重新解釋。一是小說的創作方法。過去的研究者們大都認為《四世同堂》是現產主義的,甚至譽之為「一部優秀的現實主義作品」[⑦]。僅就對北平市民生活形態的忠實描寫而言,這種概括無疑是正確的,而且指出了小說創作方法的基本傾向。但是,如果從老舍的文化意識與《四世同堂》中人物、環境的關系來看,應當說《四世同堂》又具有很大的象徵性——許多人物和某些環境都是「文化」的象徵物,而且,這些象徵物構成了相對完整的文化象徵體系。二是《四世同堂》的創作契機。對此,老舍夫人胡絜青作過這樣的表述:1942年(當為1943——引者)秋她帶著三個孩子逃出日偽統治下的北平,到重慶與離別六年的老舍相聚。「我們在重慶北碚安家後,新老朋友,更是迫不及待地向我打聽各種情況。當我一次又一次地敘述日本侵略者對淪陷區人民,特別是對北平人民的奴役和蹂躪的時候,老舍總是坐在一旁,吸著煙,靜靜地聽著,思考著。就這樣,使他心中那舊日的北平,又增添了淪陷後的創傷和慘痛」。「終於,老舍經過一年多時間的構思,在1944年元月開始寫以淪陷了的北平為題材的長篇小說」[⑧]。在另一次談話中,她對此作了更詳細的描述[⑨]。這種解釋無疑是正確的,但僅僅這樣解釋又顯然不全面。東方文化協會委託老舍寫劇本這件事,同樣應當看作老舍創作《四世同堂》的重要契機。因為,正是這種委託觸發了老舍在抗日救國的大背景上對文化問題進行思索。只有把上述兩件事都看作《四世同堂》的創作契機,才能解釋為什麼作品中既有對淪陷區人民悲慘生活的描繪,又有強烈的文化批判意識。


從前文文化角色的劃分可以看出,《四世同堂》主要涉及四種文化形態:傳統文化,市民文化,原始文化,「前文化」(如果這也算是一種文化的話)。那麼,老舍的文化傾向性是怎樣的?

老舍的文化傾向性是通過對不同文化角色命運和結局的安排體現出來的。對於市民文化和「前文化」,老舍持明確否定態度,因此他讓小崔、孫七、瑞豐乃至冠曉荷等人在偷生、忍耐、麻木、苟且中走向毀滅,讓藍東陽死在廣島的原子彈爆炸聲中。對傳統文化,老舍肯定其高雅、文明的一面,而否定其缺乏進取、扼殺人的抗爭意識的一面。「象田園詩歌一樣安靜老實的文化……也許很不錯,但是它有個顯然的缺陷,就是:它很容易受暴徒蹂躪,以至於滅亡」(第二十七章);「『雅』是中國藝術的生命源泉,也是中國文化上最賤劣的油漆」(第五十三章);「文化就是衣冠文物。有時候,衣冠文物可變成了人的累贅」(第五十章)。——這類議論都說明老舍注意到了傳統文化的兩面性。這種兩面性體現在瑞宣身上,就是他既理智、高雅、善良,但又軟弱、猶豫、總是生活在惶惑之中。不過,就基本傾向而言,老舍對傳統文化更多持否定態度,典型體現就是陳野球這個「傳統文化的創造物」由墮落而毀滅。老舍還通過兇殘的侵略者對中國文人生活方式的「贊美」、對中國傳統文化的「寬容」,深刻揭露傳統文化的危害性。——日本人對錢默吟說:「你是老一輩的中國人,喝喝酒,吟吟詩,我最喜歡你這樣的人!」「真正的中國人是要慢條斯理的!」(第三十四章)。日本人要求中國人燒毀「洋書」,卻允許保留、閱讀《孝經》、《四書》、《西廂記》等等(第三十六章)。對於原始文化,老舍不僅肯定,而且嚮往。從前面引錄的那些高充滿激情的描寫不難看出這一點。體現在人物塑造方面,不僅黃土地上不識多少字的士兵和農民被贊美,甚至頗有英雄氣要的金三爺和英勇地與一汽車日本兵同歸於盡的錢仲石都有幾分「蒙昧」特徵:金三爺為人簡單、粗暴,「踢過梅花樁,摔過私跤,扔過石鎖,練過形意拳,而沒讀過一本書」(第十八章);錢仲石只是個汽車司機,「不愛線裝書,也不愛洋裝書」(第五章)。

顯然,四種文化形態中只有原始文化贏得了老舍的肯定與嚮往。這種肯定與嚮往具有歷史必然性,也是老舍文化價值觀的時代特徵。憂國憂民的老舍,在祖國的半壁河山淪入敵手、民族處於生死存亡的危機關頭這一特定時代檢討中國文化,自然而然地會傾向於原始文化。因為只有原始文化的負載者(不識多少字但敢於拼殺的士兵和農民)才能承擔抗擊日寇、救國救民的歷史使命,而那些雖然飽讀詩書但手無縛雞之力的文化人缺乏這種能力(苟且偷安的小市民和沒有道德感的「前文化角色」就更不用說)。錢默吟在金三爺面前的自卑就充分說明了這一點,他對瑞宣說:「在這年月,有金三爺的身體比咱這一肚子書強得太多了!三個讀書的也比不上一個能打仗的!」(第二十七章)。在這個意義上,對原始文化的肯定與其說是老舍的選擇,不如說是時代的選擇。不過,對原始文化的肯定並沒有使老舍流於文化虛無主義和蒙昧主義。小說第四十五章寫到金三爺在失去錢詩人的教導之後忘記恨日本人而鑽進錢眼裡,第九十三章又寫到他頭腦簡單上了日本人的當,致使錢默吟再度入獄。這種描寫體現了老舍對「原始文化角色」之局限性的認識,說明他已經把愚昧從單純、質朴、頑強中剝離出來予以否定。同時,這種描寫也包含著對作為清醒而富於智慧的文化人(錢默吟)的肯定。這種肯定與前述老舍對傳統文化的辨證態度具有內在的相通。
那麼,怎樣的文化才是老舍理想中的文化?——這就是傳統文化通過創造性轉換與原媽文化達成的和諧統一。用錢默吟(老舍的代言人)的話說,就是「詩人文化」與「獵人文化」的統一:「詩人與獵戶合並在一起,我們才會產生一種新的文化,它既愛好和平,而在必要的時候又會英勇剛毅,肯為和平與真理去犧牲」(第五十章)。這種文化思想的典型體現者,就是錢默吟和祁瑞全這兩個「跨文化角色」。他們的共同之處,就是改造或拋棄自己固有的文化(傳統文化或市民文化),通過對原始文化的吸收或認同,完成自我文化性格的重鑄,從而獲得新生。他們的生命歷程,本質上是從一種文化角色向另一種文化角色轉變的過程。錢默吟在經歷了日本人帶給他的災難之後,認識到了那種「田園詩歌一樣安靜老實的文化」的局限性,於是脫下長衫,丟開詩和茵陳酒,離開家庭,「由栽花飲酒的隱士變成敢流血的戰士」——和不識字的士兵一樣頑強、英勇的抗日戰士。但他的轉變並非完全拋棄中國傳統文化,而是保留傳統文化的精華,完成傳統文化的轉變與革新。老舍從瑞宣的角度這樣寫道:「老人所表現的不只是一點點報私仇的決心,而是替一部文化史作正面的證據。錢先生是地道的中國人,而地道的中國人,帶著他的詩歌,禮義,圖畫,道德,是會為一個信念而殺身成仁的。……他(瑞宣——引者)一向自居為新中國人,而且常常和富善先生辯論中國人應走的道路——他主張必定鏟除了舊的,樹立新的。今天他才看清楚,舊的,象錢先生所有的那一套舊的,正是一套可以革新的基礎」(第四十章)。瑞全這個大學生也是在北平淪陷後逃出文化過熟的北平,來到黃土地上,和鄉民們打成一片。「他想,新的中國大概是由這些堅實純朴的力量里產生出來,而那腐爛了的城市,象北平,反倒也許負不起這個責任的」,「他甚至於覺得鄉民身上若有虱子,他就也應當有幾個」,「假若他要結婚,他須娶個鄉下姑娘!」(第八十二章)。老舍明確說:「老三(瑞全——引者)已不是祁家四世同堂的一環,而是獨擋一面的一個新中國人」(第八十七章)。


《四世同堂》這部作品的成功或局限,都可以而且應當從老舍自覺的文化反省意識得到解釋。
自覺的文化意識決定了《四世同堂》在中國現代文學史乃至中國現代思想文化史上的獨特地位。這種地位是一般簡單宣傳抗日的作品很難獲得的。

關於「五四」之後中國思想發展的基本走向,李澤厚將其概括為從「啟蒙與救亡的相互促進」到「救亡壓倒啟蒙」[⑩]。陳獨秀、李大釗、胡適、瞿秋白、茅盾等「五四」精英的思想軌跡和生活道路,證明李澤厚的概括符合歷史事實。這種轉換的核心問題,就是群體意識取代個性意識,求生存的願望壓倒自我批判精神,政治斗爭這民族解放運動沖淡了文化反省與文化批判。而《四世同堂》的獨特之處正在於:在抗日救亡的旗幟下,它不僅揭露日本侵略者的兇殘、貪婪,漢奸的卑劣、丑惡,而且從中國人自身尋找國土淪陷、民族陷於生存危機的歷史原因,從而進入文化反思和對民族劣根性的批判。這樣,四十年代被許多人淡忘了的「五四」啟蒙主題在《四世同堂》中重新得到表現。從總體上看,老舍對文化問題的反省和對民族劣根性的批判至少在五個方面與「五四」精神、魯迅思想一脈相承。第一,在《四世同堂》中,人不僅是被作為類型化的客體(即各階級、各階層的中國人作為一個群體被日本侵略者殘害)來認識的,而且是被作為缺乏生命活力與反抗意志的主體來認識的。李四爺那句「咱們要是都象人家錢二少,別說小日本,就是大日本也不敢跟咱刺毛啊!」體現的就是老舍對人的自我意識、主觀能動性的強調。而這種自我意識和主觀能動性,正是寶貴的「五四」精神遺產的重要組成部分。第二,老舍通過錢默吟對傳統文化的批判,通過瑞宣、瑞全對傳統倫理道德以及家庭觀念的批判,是「五四」新文化運動的重要內容,也是魯迅思想的重要組成部分。而且,老舍的批判更富於理性精神和辨證的態度,摒棄了「五四」時期狂熱的「全盤否定」。第三,小說第五十三章描寫了北平人過年時怎樣去看日本人組織的化裝滑冰比賽:「過度愛和平的人沒有多少臉皮,而薄薄的臉皮一旦被剝了去,他們便把屈服叫作享受,忍辱苟安叫作明哲保身。……有錢的、沒錢的,都努力的吃過了餃子,穿上最好的衣裳;實在找不到齊整的衣服,他們會去借一件;而後穿到北海——今天不收門票——去看昇平的景象。他們忘了南苑的將士,會被炸彈炸飛了血肉,忘記了多少關在監獄里受毒刑的親友,忘記了他們自己脖子上的鐵索,而要痛快的,有說有笑的,飽一飽眼福」。這種描寫揭露的正是魯迅深惡痛絕、奮力鞭笞的中國人的麻木、健忘、自欺欺人以及「看客」心理。魯迅說:「群眾,——尤其是中國的,——永遠是戲劇的看客。犧牲上場,如果顯得慷慨,他們就看了悲壯劇;如果顯得觳觫,他們就看了滑稽劇。」[⑪]第四,老舍通過揭露大赤包、藍東陽、冠曉荷等人對權勢和錢財的貪欲,批判了「傳統的陞官發財的觀念」(第五十章),這與魯迅對中國人傳統價值觀(人生觀)——「威福,子女,玉帛」[⑫]——的批判正相一致。第五,老舍批判的中國人的等級觀念以及中國人人格中「主子心態」與「奴才心態」的兩面性——所謂「一方面想作高官,一方面又甘心作奴隸」(第五十章),也曾被魯迅批判過。魯迅說:「我們自己是早已布置妥貼了,有貴賤,有大小,有上下。自己被人凌虐,但也可以凌虐別人;自己被人吃,但也可以吃別人。一級一級的制馭著,不能動彈,也不想動彈了」[⑬]。此外,「五四」前期魯迅對中國人的那種「哀其不幸,怒其不爭」的態度,也正是《四世同堂》中老舍對北平人的態度。所以,把老舍看作魯迅之後批判國民性的又一面旗幟,一點也沒有誇張。過去的研究者恰恰是沒有理解這一點,因此批評《四世同堂》「對於人民群眾堅持奮斗方面就寫得不夠,減少了作品的鼓舞力量」[⑭]。從文化反省與批判民族劣根性的角度看,《四世同堂》追求的也許根本不是「鼓舞力量」,而是反省、批判力量。否則就難以理解作者為什麼給小說的前兩部取名「偷生」、「惶惑」。
就對日本侵略者的揭露、對北平人悲慘生活的展示而言,《四世同堂》屬於那個時代,但是,就文化反省與對民族劣根性的批判而言,《四世同堂》超越了那個時代。屬於時代而又超越時代,就是《四世同堂》的獨特價值。李澤厚把「五四」至八十年代中國現代思想的發展過程概括為「啟蒙與救亡的雙重變奏」[⑮],而這種變奏中的兩個主旋律——「啟蒙」與「救亡」,早已被老舍和諧地容納在一部《四世同堂》之中。
對於某些優秀作品來說,一方面的成功往往是以另一方面的損失為代價的。《四世同堂》也不例外。自覺的文化檢討意識在使作品獲得較大思想深度和特殊歷史地位的同時,也給作品帶來了不容忽視的局限性。

這局限性主要在於由文化檢討意識過強而導致的文化決定論傾向。這涉及人的本質問題。將人看作文化的產物無疑是正確的,「文化具有連續性。……盡管所有具體的文化每一代的承擔者完全不同,但它都會作為獨一無二的唯一存在的實體存在下去。而且每一代文化,也都會作為一個整體傳給新一代。從而,一代一代傳下去」[⑯]。只有從文化的角度認識人,才能揭示人作為「歷史性的哺乳動物」[⑰]的內在必然性。德國哲學家恩斯特·卡西爾正是從文化角度認識人,才在人的認識方面達到了前人沒有達到的深度。[⑱]但是,文化角度揭示的僅僅是人的一個層面,而且是作為歷史性存在的那個層面,而作為現實性存在的人,則受到許多「文化」之外的因素制約——政治、社會因素等等。在這個意義上,柏拉圖和馬克思對人的理解同樣具有真理性。柏拉圖認為:「人的本性是以大寫字母寫在國家的本性上的」;[⑲]馬克思說:「人的本質並不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上,它是一切社會關系的總和」。[⑳]只有從不同的角度理解人,對人的認識才是全面的、科學性的(在這個意義上卡西爾、柏拉圖、馬克思對人的理解都有「片觀性」,因為他們各自注重的是「人」的個別層面)。就北平人而言,他們的苟且、懦弱,他們的成為亡國奴,是由多種原因造成的,比如近代以來中國社會的落伍,舊中國的黑暗政治,國民黨當局的消極抗戰,等等。文化問題只是致使他們成為亡國奴的原因之一——而且不是直接原因。因此,對北平人性格與命運的思索不僅應當導致文化批判,而且應當導致歷史批判、政治批判和社會批判。文化批判不與歷史批判、政治批判、社會批判相伴隨並以歷史批判、社會批判、政治批判為基礎,其批判力量必然被削弱。

此外,文化意識的高度自覺還導致了個別人物形象的「概念化」傾向——即如研究者已指出的,祁瑞全和成為抗日誌士後的錢默吟有「概念化」傾向[22]。具體說就是:一方面,老舍在人物身上寄託的文化理想某種程度上沖淡了人物自身性格的豐富性,另一方面,人物身上蘊含的兩種文化性格——詩人文化性格與獵人文化性格——也難以達到和諧的統一。而且,他們作為老舍理想中的文化性格的體現者,很難在老舍的生活范圍內找到原型,所以也就不可能被塑造得如同市民形象那樣血肉豐滿、呼之欲出(與此形成對比的是作為傳統知識分子的「前期錢默吟」非常真實)。嚴格說來,錢默吟和瑞全這兩個人物體現的與其說是生活的真實,不如說是老舍的心理真實。不過,究竟是應當懷疑這兩個人物的真實性,還是應當把這兩個人物作為某種具有象徵意味的形象來認識,尚且是有待於進一步探討的問題,這涉及《四世同堂》的創作方法以及總體美學風格。


最後要談的是《四世同堂》在老舍作品中的位置。
在歷來的老舍研究中,《駱駝祥子》總是比《四世同堂》受推崇。不同版本的文學史著作無一例外地把《駱駝祥子》看作老舍的代表作。在近年出版的《老舍創作論》中,《駱駝祥子》被譽為老舍「創作道路上的高峰」,而《四世同堂》仍然不過是塊「豐碑」[23]——「豐碑」怎麼也高不過「高峰」。造成這種情形的原因主要有兩點。一是政治原因。《四世同堂》寫的是淪陷地區人民的「惶惑」、「偷生」和「飢荒」,亡國奴們寄希望於蔣介石的「國軍」(不是共產黨八路軍)、嚮往青天白日旗(不是五星紅旗),因此它當然不如《駱駝祥子》這部以「勞動人民」為主人公的作品更適合新中國成立後三十餘年間的政治環境(改革開放以後「勞動人民」似乎有些「降價」)。二是出版方面的原因。《四世同堂》只在解放前出版了前兩部,建國後直到1979至1983年間才以完整的面目走向社會,這對於作品的流傳和研究無疑是十分不利的。而《駱駝祥子》在1955年出版了修訂本之後,一直廣為流傳。實際上,將《駱駝祥子》看作老舍的代表作,並不符合老舍的創作實際。這部長篇小說當然十分優秀,但是,就描寫的生動性與藝術感染力而言,老舍1933年創作的《離婚》完全可以和它媲美;就生活畫面的豐富、思想的深度與廣度而言,《四世同堂》顯然在它之上。而且,被看作老舍代表作的《駱駝祥子》是建國初期老舍的修訂本,它體現的根本不是「歷史事實」。
因此,如果要舉出一部小說作為老舍的代表作,我認為應當是《四世同堂》,而不是《駱駝祥子》。關於《四世同堂》,老舍曾經說過:「就我個人而言,我自己非常喜歡這部小說,因為它是我從事寫作以來最長的,也可能是最好的一本書」[26]。這說明老舍很有「自知之明」。遺憾的是關於《四世同堂》的研究遠遠不夠。本文,也僅僅是一篇拋磚引玉之作。

8. 用社會歷史批評方法評論平凡的世界

「所有的理解與解釋行為,都是或公開或隱蔽地在理解歷史、文化、傳統或現實中去謀求理解和解釋人自身,理解因而同時是人的自我理解。在解釋與理解歷史中,人展開了他與傳統文化的聯系,也使傳統獲得了進入現代的途徑。」從這個意義上講,理解也是構成作品存在的一種基本方式,作品只有在讀者的理解中才可以獲得生命力的延續與再生。所以,對《平凡的世界》進行歷史的闡釋,對其主要人物的歷史命運進行深刻的剖析,既使作品的生命力得到延續,也使筆者得到了豐富的歷史體驗。
「歷史是任人打扮的小姑娘」,這種說法在文學的領域尤其得到了充分體現——作家們只是寄根於歷史的母體,用自己的人生觀、歷史觀構建那個時代背景下的人們的生活。以《平凡的世界》為例,基本的時間順序是真實性的坐標,剩下的只是闡釋的角度與方法的問題。《平凡的世界》這部鴻篇巨制中塑造的眾多人物形象,無疑成為了路遙歷史觀的代言人。在黃土高原那片土地上奮斗的人們,用自己的一套生命哲學構建了屬於自己的獨一無二的歷史,這種歷史感深刻地表現在書中人物對命運的承當,對苦難的承擔上。

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