杂技演员的技巧和方法

Ⅰ 杂技演员要怎样耍圈

眼疾手快。。。没超强天赋 一分钟让你看懂相对论 可能么

Ⅱ 杂技团的演员进，高分求手技技巧，抛球，如何双手抛四球，三球太简单了。

。。。。。3球简单？？？？？ 你练的是最简单的吧。。。
3球的花式是抛球里面最多，最复杂的。。。
mill's mess会了么？ BOX会了么？ 4133会了么？ 不会就请别说3球简单。。。。

真要说难度，4球比3球简单。 最基础的。 4球有些花式很难。

最简单的4球，就是单手丢2球，挠圈的那个circle。 一个手丢2个，然后2个手一起丢就OK。。。。。。

Ⅲ 中国杂技的艺术特色

中国杂技的艺术特色，大致表现在以下几个方面：
第一是特别重视腰腿顶功的训练。中国杂技艺人，即使是表演古彩戏法的演员也都要有扎实的武功基础。
第二是险中求稳、动中求静，显示了冷静、巧妙、准确的技巧和千锤百炼的硬功夫。如“走钢丝”中种种惊险的表演，都要求“稳”。
第三是平中求奇，以出神入化的巧妙手法，从无到有，显示人类的创造力量。
第四个艺术特色是轻重并举，通灵入化，软硬功夫相辅相成。最能表现这一艺术特色的是“蹬技”节目。
第五是超人的力量与轻捷灵巧的跟斗技艺相结合。例如，在当代的《千斤担》节目中，一位老演员手举脚蹬同时举起四付石担和七、八个演员，负重达千斤以上，表现了超人的力量。
第六是大量采用生活用具和劳动工具为道具，富有生活气息，显示了中国杂技与劳动生活的紧密关系。
第七是古朴的工艺美术与形体技巧的结合。例如，“耍坛子”、“转碟”等表演把中国的瓷绘艺术与杂技交融在一起。
第八是中国杂技有着极大的适应性，表演形式、表演场所均呈现出多样化的特点。
第九是中国杂技有着严密的师承传统，又与姐妹艺术关系密切。中国杂技的每一种技艺都是代代相传，但同时它又从戏曲、舞蹈、武术中吸收了大量的营养。
这些艺术特色构成了中国杂技的独特魅力。

Ⅳ 简单介绍下杂技，谢谢！

杂技 zájì 杂技柔术
[acrobatics]
指柔术（软功）、车技、口技、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺。现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目。
在杂技场表演杂技
亦作“ 杂伎 ”。
1.古代娱乐形式之一种，包括百戏、杂乐、歌舞戏、傀儡戏等。又称“杂戏”。《汉书·武帝纪》“三年春，作角抵戏” 颜师古 注引 汉 文颖 曰：“名此乐为角抵者，两两相当角力，角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也。”《魏志·乐志》：“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。”《隋书·音乐志中》：“且 西凉 、 龟兹 杂伎等，曲数既多，故得隶于众调，调各别曲。” 宋 苏轼 《集英殿春宴教坊词·小儿致语》：“广场千步，方山立于众工；大乐九成，固海涵于杂技。”参阅 任半塘 《唐戏弄》第二章四。
2.过去泛指手技、口技、车技、驯兽和魔术等技艺表演，系从古百戏演变而成。 现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目（如单臂倒立），驯兽（马戏）、魔术从杂技中分出，单独分类。艾青 《在浪尖上》诗：“好像是在玩魔术，好像是在演杂技。”
3.指从事杂技之人。《南史·崔祖思传》：“今户口不能百万，而太乐雅 郑 ， 元徽 时校试千有馀人，后堂杂伎不在其数。” 隋 柳彧 《奏禁上元角觝戏》：“人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。” 清 余怀 《板桥杂记·逸事》：“其间风月楼台，尊罍丝管，以及娈童狎客，杂伎名优，献媚争妍，络绎奔赴。”
4.各方面的技能。 清 龚自珍 《阮尚书年谱第一序》：“公远识驾乎 隋 唐 ，杂技通乎 任 尹 。”《二十年目睹之怪现状》第四一回：“上月藩台和我说，要想请一位清客，要能诗，能酒，能写，能画的，杂技愈多愈好；又要能谈天，又要品行端方。”
5.旧指医卜、星相等方术。 明 沉德符 《野获编·兵部·名器之滥》：“ 宋 时杂技异途，亦有虚衔，如某州医学助教之属，以优假闾里中杂流耳。” 清 富察敦崇 《燕京岁时记·东西厢》：“开庙之日，百货云集……星卜杂技之流，无所不有。”

Ⅳ 演员入门需要掌握的表演技巧有哪些

同学你好，2020届树艺学姐拿到了云南艺术学院全省第一名的好成绩，还进入了北电的终试，树艺学长也拿到了北京电影学院导演专业和中央戏剧学院导演专业的合格证，树艺聘请的也是北京电影学院的研究生毕业老师全职授课，所以还是有一些影视表演经验可以传授的！

01

表演艺考中的台词技巧

1、说好普通话

作为一名演员首先必须要说好普通话。中国有八大方言区：北方话、吴话、湘语、赣语、客家话、闽北话、粤语。如果考生只能说家乡话，而且又极难纠正为普通话，是很难成为合格的演员的。

2、声音条件很关键

一个演员具备优美的声音，能给观众带来精神上的享受，而反之嘶哑的嗓音会使人物的语言黯然失色。因此，在选拔一个演员时，考察他的声音条件是很重要的，这直接关系到将来对人物的塑造。

3、正确理解作品，准确表达内涵

一个考生要想朗诵好一篇文学稿件需要进行深入、细致地理解。因为朗诵是在作品的基础之上演员进行的艺术再创造，所以，考官对考生在理解和表达作品内容方面要进行细致的考查。

4、选材很重要

在朗诵考试时，选择一篇既好同时又适合自己的材料是取得成功的一个关键。因为，选择材料的好坏直接关系到你朗诵的效果。选择自己能够理解的，同时又好表达的，艺术性较强，有一定的思想性的材料。

5、语言要生活

考生在朗诵时既要学会运用语言来表达作品的内涵，同时又要用自己的形式来表达情感。不能有“朗诵腔”，尽量使语言接近生活，不能“假”“大”“空”。首先要让观众或听众能听懂、听明白，在语言的运用上要生活化、自然、贴近生活。语言的处理要从作品的内容出发，不要做作，要有真实的情感体验。

02

表演艺考中的台词四要素

台词不是背出来的，是发自人物肺腑而说出来的，声音好听或普通话标准不等于说好了台词，而把台词背得滚瓜烂熟更也不代表台词很好，只有按照人物的思想、情感并赋有潜台词含义而说出来的语言，才是演员真正的台词。

所以背出来的台词是空洞乏力的。如何做到说台词，作为表演艺考生应要掌握以下四个要素：

(1)弄清楚这句话是在什么场合说的——地点

(2)弄清楚这句话是与什么人物说的——对象

(3)弄清楚这句话是以什么情绪说的——状态

(4)弄清楚这句话是为什么动机说的——目的

03

表演艺考中的节奏技巧

1、演员的表演。首先是现实中人的生活过程的再现，既然节奏是生活中不可缺少的运动，所以“电影角色要以人类的有机性去建立起角色的有机性。电影演员的创作只有一条途径，就是遵循人类的规律。”

2、在表演这一艺术领域里，节奏是通过形体的表现(外在的)和心理的反应(内心的)感觉和理解它，其专业术语被称之为“表演的速度节奏”。它来源于斯坦尼体系术语，是表演技术诸元素之一。

节奏作为帮助演员激起正确体验和情感的技术，也是形成舞台演出节奏和情绪氛围的重要手段。速度一般指内、外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一；节奏则是贯穿在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象，一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。

例如，常说的“演出不合节奏”，不仅只是针对速率而言，同时也指演员的行动和体验的强度，也就是实现舞台事件时内心情感激动的程度。除此之外，节奏这个概念还包含节奏性，即行动的某种均匀性它在时间和空间上的安排。

斯坦尼说：“剧本或角色的速度节奏要是找对了，能自然地直接地，有时是机械式地抓住演员的感情，激发正确的体验。”由此可见，行动的速度节奏不仅可以激起演员的情绪体验，而且可以创造出一定的情绪氛围，帮助演员准确地掌握好规定情境中人物的任务和行动。在一部影片中，银幕节奏是电影多种手段综合处理的结果。

随着事件情节的发展，对人物节奏的处理也应有所不同，最终体现出人物性格的统一性和多面性。在这个意义上，正如瑞典着名的两栖导演英格玛？伯格曼说：“节奏是至关重要的，永远是至关重要的。”不同的性格决定了不同人物的个性，同时决定了不同的动作节奏，而节奏反映出的准确性将反作用于人物的性格。

04

表演艺考中的人物性格技巧

一部影片对演员表演最基本的要求是银幕上塑造具有鲜明个性的、自然而真实的人物形象。

要使观众通过演员的表演感受到活生生的人物独特的气质和巨大的性格力量，就必须从分析人物性格入手。人物的性格又通常可以理解为人物处理事情的方式和方法，而人物的思想和情绪则是性格的一个组成部分。

人物的性格基调是角色内心变化的基础和依据，而节奏的体现就是角色内心变化的过程。既然节奏是一切运动的组织原则，当掌握了一部影片角色的整体节奏之后，也就掌握了“角色的性格基调”。

而演员可以十分有目的地把任何一个过程，根据花费最少的力量而达到最大效果的原则，把对角色每个片段的分析、人物基调的把握、行为动作的设计有规律地组成一个统一整体。

05

表演艺考中的节奏与人物性格多面性

1、表演节奏与人物性格的多面性“表演艺术创造角色的历程，经历了由表演程式一人表现人一人演人的过程。”“人演人”的阶段就是需要演员创造生活化的角色，这是由电影的纪实性决定的。既然生活中自然人的性格基调不是单一的，总是复杂的，多侧面多色彩的性格就必然有着一定的节奏规律。

2、表演节奏与人物性格的畸变现实生活本身充满了真假、善恶、美丑、光明与黑暗的对立统一，戏剧如同其他的表现形式一样，都是反映现实生活并做出自己评价的，“没有冲突就没有戏剧”这句话正是强调了对立统一在戏剧中的重要性。人物性格的畸变也是“冲突”的表现手段之一。

性格的畸变是人物性格多面性构成的表现之一，但畸变是通过某种突发事件，打乱了人物本来有规律的生活状态，从而造成了人物性格前后的极大反差，因此它与人物本身所具有的性格侧面又有所不同。

在影片中，随着人物前后性格极大反差的转变，同时造成了人物节奏变化的差异。原本是各种成分有机的联系，服从于一个具体的有意义的组织，一旦突发事件引起的矛盾冲突破坏了这个组织，也就出现了原有性格的表演节奏差异现象。这种现象并不是指简单的无序的差异，而是要建立在人物性格基调之上，前后有联系的差异。

06

表演艺考中理性感性节奏的结合

节奏把握中理性和感性的结合，既是表演艺术不可逾越的起点(不论一个演员在理性上有没有节奏的意识，他的举手投足都已具有了节奏的属性)，又是表演艺术在高层次上的造诣(能被誉为“很有节奏”的表演，将是很高的表演创作境界)。

理性地分析出各层次的表演，才能使情绪的强烈程度、性格前后的差别以及节奏张弛的变化做到“有度”。过于“理性”可能会使人物看起来模式化，甚至呆板而无张力；过于“感性”又可能会出现舞台剧式的夸张，甚至跳出角色身份的范畴而脱离整个剧本。

只有在表演节奏上依照“理性”与“感性”有机的结合，一部电影角色的真实性才能不温不火地得到体现最终使人物的性格基调和多面性同时汇集起来凝聚成完整的人物形象。

Ⅵ 杂技演员是怎样表演顶坛的

杂技演员表演顶坛时所用的坛子通常不过10多千克，要是把它顶在头上不动，也不算什么新鲜事儿，几乎人人做得到。如果把坛子抛上去，等它落下来再用头去接，一般人是难以承受的。

如果你仔细观察，会发现杂技演员在用头接坛的时候，他并不是站立着不动的，而总是先叉开两腿立好马步姿势，当坛落下刚刚碰到头顶时，他就立刻随着坛的下落向下蹲，这就和你用向下移动手的办法去接钥匙一样，头上受到的冲力就不会很大。如果坛从1米高落下，并使停止运动的时间延长到2秒左右，头上受到的冲力不过200牛顿。经过长期训练的人，完全能够承受这样大小的力。

Ⅶ 杂技 用手丢三个苹果的技巧

抛 球
抛接技术，抛球可说是最基础的必修课，现在就请你从抛球开始练习。
练习用的道具，木球、皮球、网球都可以。球的大小，可根据自己手掌的大小来选择，直径为5—9厘米。练习时，球起初不易接住，由于这些球掉在地上到处乱滚，捡球、找球很费时间，把皮球切开一个小孔，灌进一些细沙，再用胶布把球面裱贴一层，封住这个小孔，这样，当球落地时，就不会滚跑了，练习也方便了。
练习方法：先练习一只球，单手抛接。练习时，人按丁字步形站立，挺胸微收腹，双手自然下垂，右手握球，由下往上用力传送，在自己的右胸前，让球脱手，使它向上微微偏右方飞出，当球升到一定高处后沿右手的右外侧下落，立即把右手从胸部向右移到肩宽之外接住它。单抛一个球，还须左、右手轮流练习。
抛双球：在练习抛单球的同时，就开始了抛双球的练习。抛两个球，有两种方法：
一是单手抛两个球，右手握住两球，球A在前，由中指、食指、拇指控制，球B由手掌及无名指、小指捏紧。抛时手法和球的运行路线与抛一个球的运行路线相同。右手抛出球，捏住球B，放松球A，让它由胸前向右侧飞出，当球A飞升到最高点，紧接着沿球A运动的路线抛出第2个——球B，待球B出手之后，立即将手从胸前移到右外侧。正好接住落下的球A，再如前面动作一样，抛A接B，循环往复。由于这两个球在空间形成一个圆形轨迹，所以它们互相不会碰撞。
单手抛两个球逐渐熟练之后，再练习改变抛球时所用的力量，使球越抛越高，高至球离手约300厘米左右，然后再逐渐放低，低至20厘米左右，必须注意两个球的运行路线不能打乱。
抛两个球的另一种基本手法是双手抛接。
左右手各握一个球，右手将球A横斜向地朝自己面前的中部上空抛出，抛出的球高度与自己眼睛等齐，以鼻尖为中心点，使球在面前沿平行抛物线作横向运动；当球越过中心点之后，把左手的球B以同样姿势向右抛出，然后左手接住落下的球A，右手再接住球B。再来一次，左手先抛出刚接住的球A，待球A越过中心线后，右手抛出球B，再接球A。如此循环起来。
练习双手抛接双球，注意球的运行路线，要互相让开，避免两球互撞。
练熟了抛两个球，就可以开始抛3个球的尝试。
右手握球A和球C，左手握球B，横向抛出球A，如同前面双手抛两个球的办法一样，待球A越过中心线后，左手抛出球B，接住球A，紧接着，右手以同样姿势抛出球C，接球B。如此不断抛接交换，使3个球在空中运转循环起来，这是抛球技术最基础的功夫。
许多杂技演员，3个球抛得出神入化，变化多端，赢得观众的阵阵掌声，常见的花样如下几个节日。
过桥：在抛接过程中，突然改变球的运行路线，凡右手抛出的球，都绕外层大圈向友运行，凡左手抛出的球，都沿小圈向右运行，形成美丽的两个半圆轨迹。
流星赶月：在过桥的基础上，右手仍按过桥的手法向上将球抛起来沿大圈运动，左手一改 向上抛小圈子为横向向右手平射，使3球形成一个流动不息的圆环状态。
单个和双个：右手二球（A、C），左手一球（B），左右双手同时向上垂直抛出一个球（A和B），注意让球沿自身的两侧垂直向上抛，不要偏斜。待球A和球B升至最高点时，右手移至中心线部位，向上垂直抛出球C，同时，双手立即移至两旁，接住一齐落下的球A和球B。然后，又沿两侧垂直方向朝上抛出这两个球……这样，3个球来回垂直运动，犹如齐整的步伐。
骗马：在抛球时作跨腿的动作，就是骗马。在抛接球时，递次抬起左右腿，将球由外向胯下扔出，同时扔出后手仍立即还原接球。
背剑：在抛接过程中突然将右手的球高高抛起，这样，这个球（如球A）下降的时间就会稍微慢一拍，右手乘机又将刚接住的球（如球B）从背后抛出，使它由后越过背、左肩和头部，从面前落下，这时将左手的球C向右抛出，往复下去，就称为单背剑。
如果当右手由背后抛出的球B还未落下时，左手也采取与右手同样的动作，伸到自己背后去抛出球C，然后才急速将左手伸至前面接球B，双手同样的动作连接起来，就称为双背剑。
高抛：高抛是为下一步抛四五个球，增加球的数量作准备
工作的。在抛球的中途突然将3个球同时抛向高空，使双手有一个同时脱空的瞬间，待3个球落下时，再次把它们抛出。练习这个动作，抛接球的节奏虽然要求快一些，但不能使球的运行路线错乱，熟练以后，就能增加球的数量了。

Ⅷ 杂技演员是如何做到喷火的！

一般是自己调和的可燃气体，比如酒精浓度高一些的酒。这种口中喷火的表演许多杂技团都有这个项目，它看起来就这么简单，但却是所有火术表演中最危险的。演员必须竭尽所能去保证自身和周围观众的安全。因为表演过程需要火焰、易燃物和有毒燃料的参与，这种表演一不小心可能致命。正是因为它看起来非常精彩、惊险所以非常吸引人。下面就一起看看是怎么做的！
为了制造出火龙的效果，需要燃料和火源。两者的摆放非常简单，演员径直从口中把燃料使劲喷出，从火焰上经过。就可以形成火龙或者火球。
听起来很简单，但是控制喷出燃料的方向和连贯度是一个需要花费许多时间去掌握和使之纯熟的技巧。演员通常用水来替代燃料勤加练习，练习的重点就是控制喷射的方向和连贯性。如果喷沫不够精细，那些燃料就会沾上火掉在地上燃烧。
另一个关键因素是喷射角度，60度－80度的夹角就可以使火焰向身体上方喷出，如果再高，没有点燃的燃料就可以落回到人脸上，造成危险，所以角度控制也是极为重要的。
汽油和纯酒精是最危险的，绝对不能使用，它们的燃点很低，一不小心就会燃烧，烧伤演员。