当代书法美学研究方法

Ⅰ 赵山亭的书法研究

从书法史的角度看，只有不断拓展书法创作新空间、逐步提升品位，才有可能使书法艺术不断向更高层次繁荣、发展。这就需要对书法创作观念和创作中的若干问题引起足够重视，进行深入研究，找出相应的共性与个性，探索其发展规律和特点。通过不断认知，找出解决问题的办法，才有可能使现代与传统接轨，这样的创作才有可能具有现实意义和历史意义。无论从事什么职业或爱好，要想有所成就，就必须学会理智的思考问题、及时地发现问题、冷静地面对问题、妥善地解决问题。至于把问题解决得如何，还要回到实践中加以检验。书法研究创作更是如此，要想创作出真正意义上的书法艺术作品，在具备良好创作心态、创作基本功的情况下，还必须重视以下关键环节： 四是不断丰富章法的灵活性。书法的发展除了有其自身的规律之外，不同的时代还将对其产生不同作用。书法创作和研究不能总是脱离一个时代的要求。中国社会发展到当代，居室条件、公众建筑都发生了很大变化，当代人对装饰效果和环境美化的观念及要求也有了更丰富的变化。这些都不能被书法作者所漠视，创作观念理应作相应 的调整。这就要求书法作者在苦练基本功的同时，要善于大胆地借鉴书法艺术以外的艺术构成原理，为书法创作服务。通过对形式由不断“破坏”到不断“重构”，显现出突破既有形式的可能性。在通常情况下，内容决定形式，但形式对内容也具有一定的反作用。只有对形式进行大胆突破，才可能使形式对内容的反作用有所增大，形式从属、依附于内容的格局就会被改变许多。
通过不懈努力，使章法不断丰富的灵活性、可能性逐步拓宽，从而创作出既具有书法传统美，又符合艺术大美和时代要求的章法构成。 五是重视研究不同书写材料的不同特性。随着时代的发展，除了传统的宣纸、绢帛等书写材料外，还出现有不同质地、不同工艺的新材料。即使是传统的宣纸，也会因产地、生熟、厚薄、工艺和颜色的不同而产生不同的书写效果。这就需要书法作者对不同材料的不同特性进行系统研究和反复试验，以期达到充分发挥各自性能的目的，便于丰富不同材料的艺术表现力，为艺术效果服务，使每种材料起烘托艺术效果的地位和机率大大提高。作为当代书法作者，只有重视并妥善解决好上述创作中的五大关键环节，也就抓住了书法发展创新的关键。此外如墨色、题款、用印、节奏等等，这些环节也应作为基础性问题加以重视。
大凡书家，都必须借助于“白纸黑字”这种特定的表现形式，把蕴藏在内心世界的精神意识表达出来。黑白这两种单色材料一旦经书家的手笔，就能构成艺术作品。黑白色感不以富丽堂皇灿烂夺目见胜，它象一支简洁和谐的奏鸣曲，仅用一两种乐器便构成明快优美的艺术语言。中华民族之所以对黑白二色那么偏爱和敏感，自有其审美心理的根源。炎黄子孙生来是黑眼睛、白眼珠，他们发明创造的太极图、围棋也选择了黑白二色。在自然界，熊猫、喜鹊，特别是丹顶鹤，黑项黑尾白身子，二色相间，再加上头顶一点红冠犹如红印章，恰似一幅完整的书法作品。古人不仅发现和运用了黑白美，而且还创造出了黑的墨和白的纸，并使二者由此产生了不解之缘。 没有黑白的巧妙对应，没有虚实相生的艺术表现手法，就没有书法艺术。也由于黑白的分布，才形成了中国书法特有的空间美。一个好的书家不但要善于用眼睛观察、发现，用心灵感悟美妙黑白感的自然现象，还要善于用各种手法通过创造黑白美的旋律，去吸引和提高观众的欣赏趣味。那么，要想正确认识书法艺术的本质，从总体上把握书法艺术及其创作的基本规律，就必须加强对黑与白的研究。
一、黑白的基本概念
（一）黑白的发端
黑白的观念由来已久。据《说文》：“黑，火所熏之色也”，“白，西方色也”。这是黑与白的较早概念。而阴阳较早的概念是指日光的荫、射和向背。阴阳的这一意义后来逐渐引伸、上升为哲学中的特定概念，指对关联的事物间相互对立的两个方面的概括。“一阴一阳之谓道”，道，含有“道理”、“规律”之义。这里的阴阳已被推及万物，视为宇宙间一切事物发生、发展变化的总规律。而“黑白”作为“阴阳”的组成因素之一，黑为阴、白为阳，黑白的本义亦因此逐渐引伸、上升为哲学中的特定概念。
（二）黑白的概念
黑，或称作玄。玄者，黑也。“玄之又玄，众妙之门”。玄之又玄称为“道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，玄黑为“道”之色相。现代科学释黑色是白光被物体全部吸收所产生，是赤、橙、黄、绿、青、兰、紫色颜料的总和。故黑谓众色之主，亦称色彩之父。黑充满了神秘、无限、幽远、冥灵、深奥之感。五彩缤纷的世界，无处没有黑的影子、黑的“基因”。黑，在书法中是指毛笔蘸墨书写在纸上的点画。墨所富有的浓、淡、润、渴、晕渗等变化，表现出寂静、古雅、幽玄等极为深远的东方精神。古今虽有用其他颜色书写的例子，如用金粉银粉等，但这毕竟是在特殊情况下的特殊表现手法，在历史上始终起主导作用的仍是黑色。
白，在中国书画艺术中的地位尤为重要。白就是空白，是纸绢的底色，是点画以外的空白，是艺术家有意识的“留白”。色彩学称白是赤、橙、黄、绿、青、兰、紫色的总和。宗教释白为“菩萨之心”，表示“明心之净洁”。白与寂、空、灵和“无”相通。白者，无也。这个无不是与“有”相对的“无”，而是有内涵的实体。释家的“ 色不异空、空不异色，色即是空、空即是色”，道家的“有无相生，无为而用”等观点，是空白意识的最好注脚之一，“无为”而无不为也。这里的“无”具有积极的意义，它包含着生命与生机。白，是作品中笔墨未涉及之处。书法除了墨线造形特点外，空白的积极参与是另一个显着特点，。中国书画的空白是作品的有机组成部分，没有空白便没有书法。空白和墨线一样起着神采飞动、意味深长的作用。空白是审美上“大象无形”的形，它在尺幅中是“有限的”，更是“无限的”，因为它能使欣赏者引发出无数美好的遐想。
受哲理与宗教精神的影响，不染杂色的黑白书法艺术，在广大欣赏者心目中是神圣的。这便是传统书法艺术之所以仅用黑白二色的基本原因。
二、黑与白的关系和规律
（一）黑与白的关系
黑白是中国古代哲学的一对范畴，代表着相互对立又相互关联的事物和现象的相对属性。依阴阳的哲学观点，则黑为阴，白为阳，黑与白构成了辩证统一。因此可以说，一幅书法作品充满了辩证法，越是成功的作品，其中的辩证关系越多。黑与白的矛盾统一产生了形，具有了视觉形象。黑与白是相对的一对比色，二者缺一不可。文学的“言外之意、象外之象”，“此时无声胜有声”，“道是无情却有情”，都可能影响到书法理论与实践。汉字一旦成为书法艺术，空白就成了作品中必不可少的审美对象。空白意识是作为工具的汉字成为艺术的书法的重要标志之一，也是中国文人画成熟完美的一大特征。黑由于白而得到充分显现，白随着黑而留下大小相间的空白。空白大都是较抽象的，唯其抽象，才能容纳无限的外延。但空白作为书画作品的有机组成部分，又都是“有象”的，因为它对画面起着补充、衬托、意境延续等作用。空白与墨线“阴阳相交”方可“无中生有”而成艺术。在素纸书法作品中，白色是基本色调，黑色只是白色基调的点缀。反映在阴文金石拓片中，黑色是基本色调，白色是黑色基调的点缀。
黑白感虽重要，但也不应排斥中间色调在书法创作上的应用。黑与白的中间色系是灰，灰和黑相比“灰”成了“白”，灰和白相比“灰”又成了“黑”。因而，无论把黑分多少层次，在书法作品上仍然是黑与白的对比。鲜明、强烈的黑白对比，并不妨碍灰色调子的调和作用。它们之间的关系是既对立又统一的。书法完全可以运用丰富的中间色调，但其应该融化在整体的黑白关系中。在这里，中间色调是服从于黑白而不是与黑白相抵触。只有在这样的原则下去使用中间色调，才不会失掉明快、强烈、统一的黑白感。
黑的是字，白的也是“字”。这说明“书”在有笔墨处，而“书”之妙趣在无笔墨处。有处仅存迹象，而无处乃传神韵。点画和空白，是互相依存、互相制约的。黑白虽只有简单的两色，但要处理得巧妙恰当，使它在画面上产生特殊美感、发挥应有作用，却不是易事。因此，更需要书家通晓并运用黑白的基本规律。否则，将难以练就善于发现黑白感的眼界，也难以在画面上弹奏出动人的黑白和弦的优美旋律。
（二）黑白的基本规律
阴阳理论作为中国古代哲学的核心，早已弥漫于意识的各个领域，不明阴阳，几乎无法理解中国的文化体系。书法作为中国文化的一个组成部分，也无不受这一哲学核心的支配。书法中的“黑白”等一组组对应关联关系的基本规律，也无不寓于“阴阳”的基本规律之中。
1、黑白的对立性。
其对立性是指以“黑与白”为代表的一组组对应关联关系的属性相反。如动与静、曲与直、浓与淡、内与外、左与右、上与下、枯与湿、阴与阳、大与小、粗与细、虚与实、向与背、藏与露、中与侧、方与圆、繁与简、避与就、疏与密、正与奇、收与放等等。这种属性相反在书法中有一定普遍性，但它与辩证法中的“矛盾”一词不完全是一回事。这种对立仅是用于属性类同又相互关联的事物之间。马与树、人与花等属性不同又不相互关联的事物之间则无从对立。这种对立是相对的。如曲为阴，直为阳，曲中之曲为阴，曲中之直为阳，直中之曲为阴，直中之直为阳；再如左为阴，右为阳，左中之左为阴，左中之右为阳，右中之左为阴，右中之右为阳。由此可知，黑与白等一组组对立属性是相对的，不是绝对的。
2、黑白的制约性
其制约性是指黑白等一组组对立关系之间不是孤立的，而是相互克制约束的。如“正”偏胜则“倚”可制之，“方”偏胜则“圆”可制之，“实”偏胜则“虚”可制之，“大”偏胜则“小”可制之，“粗”偏胜则“细”可制之，“燥渴”则“湿润”可制之等等，反之亦然。
3、黑白的互根性
黑白之间不仅互相制约，且在一个统一体中互为其根、相互为用。无左就无右，无外就无内，无收就无放，无浓也就无淡……。一句话，黑白之间不可能脱离任何一方而孤立存在。
4、黑白的相济性
黑白相济就是黑白的对立统一。中国美学对阳刚之美与阴柔之美这两种形态向来有不同侧重，但它只能“偏胜”而不可偏废，这是中国传统美学的一个重要观点。这一观点亦即阴阳相济。书法美学同样强调“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”，反对纯刚纯柔，偏执一方。倡导“骨肉相称”，“刚柔相济”，强调“阴阳刚柔不可偏陂”。违背这一准则，就会出现弊病，降低审美价值。“天地合而万物生，阴阳接而变化起”，“合”与“接”就是指阴阳交感相济。应用在书法创作中，就是要做到黑与白，骨、力、势与韵、味、趣的完美统一。
三、黑白在书法中的意义和作用
书法给人最直接的视觉印象是强烈的黑白对比，书法不同于其它艺术的一大特点就是黑白。书法自来反对“布棋”、“布算”；讲求“平中见奇”、“奇正互见”；讲求“平正”与“险绝”的辩证统一。这当中，处理好黑与白的关系是至关重要的。造成“布棋”、“布算”的最大原因是，只注重了墨线（即黑）的作用，而忽视了空白（即白）的作用，二者过于失调以致偏废。书法艺术离不开空白就如人离不开空气。所以，决不能把纸绢这一书法载体看成毫无表现力的“死”物，而应精心考究墨法破底色后留下的“白”的艺术效果。康定斯基曾说：“白色对于我们的心理作用，就象是一片毫无声息的静谧，如同音乐中倏然打断旋律的停顿。但白色并不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静”。
（一）书法伴随黑白而生
书法是毛笔蘸墨施于空白纸上而成，亦即黑与白二者相合在同一刻而产生。在这一过程中，刚与柔、动与静是阴阳二气的主要体现，是生命表现的两种基本形式，也是汉字演变成书法艺术必不可少的两大因素。
（二）黑白贯穿于书法形式之中
黑白在书法中普遍存在。每个汉字、每一行字、每幅作品都有各自相应的空间，而黑白无不存在于这些空间之中。对这些空间关系进行处理，实际上就是对黑白成份的重新划分、调整。每个汉字的结构（即小章法），其各个点画的长短、粗细、疏密、虚实、浓淡及各个点画间的布白都有美的规律可循。小章法是大章法的基础，大章法是小章法的有机结合。所以，章法离不开字法，章法和字法都离不开黑白。
（三）黑白是书法审美的重要因素
书法美学虽然纷纭繁杂，但从阴阳属性来划分，不外阳刚之美与阴柔之美，两者的表现形式有所侧重。表现在黑白（亦即布白）处理上，则有疏淡与茂密的不同。书法的黑白对比，主要是通过点、线的疏、密、粗、细来调整。这些点、线在创作中是循着一定的规律进行组合的，每一部分都应安排在最适当的位置，使相互间发生有机联系，而不应相互排斥和抵触。点线本身具有深、浅、浓、淡不同的色度，依靠黑白对比效果而产生互相联结的作用。点线的有机结合，是构成丰富多变的黑白色感的重要手段。书法审美中的黑白感，并不单指一块黑色对着一块白色，黑白感是在错综复杂中不断变幻着的。所以，在旧的点画结构形态基础上，为增加点画的表现力，适时加进一些块、面，以加大空白的调整力度和广度。只有充分调动有利因素，才可能使黑白色感不单调乏味，才可能呈现出多种多样富于变化的色调和黑白构成。
四、处理好黑白关系，有益于书法创新
书法发展到当代，书体俱备、风格多样、流派纷呈。相应的技巧日趋复杂和成熟，审美品评观念趋于稳固，创作手法已形成套路。但这种成熟的、现成的东西因天长日久而形成坚不可摧的势力、趋于保守。使现代的很多人面对它时只有遵循，而不容怀疑、革新。这种成熟、稳固、套路，无疑束缚和消磨着人的艺术创造力，成为书法高度发展中的弊病。仔细辨别不难发现，其成熟复杂中不免泥沙俱下，这就需要对那些华而无用的成份进行剔除，合并那些有用的星散成份，留下有用的成份。随着时代的发展，书法创作将不断面临新的挑战。更新观念，创造、使用新的艺术手法，创作具有想象余地和欣赏新空间的作品已成为当代书家的第一要务。
（一）正确理解“创新”的概念。
从哲学观点看，“新”具有向上、前进的意义。新的可能是“美”的，“最美”的，也可能是“丑”的。创新的最佳结果是既“新”又“美”。只“新”而不“美”，甚至是“丑”，这种“新”就毫无创造意义。反过来，“旧”的可能是“美”的、“最美”的，也可能是“丑”的。我们所说的“创新”，应该是剔除“旧”的“丑”，创造“新”的“美”。作为艺术，只要它是真正“美”的，就会永远受到人们的珍视。现代的书法创新，是一种艺术面目与风格的流变追求，它是书法艺术发展的客观存在和必然趋势。
（二）以线条为突破口，重新审视黑与白的辩证关系。
书法的线条具有巨大的容量和变化多端的特征，为书家提供了广阔的用武之地。我们完全可以利用线条作基本语言，通过布白配置、疏密交叉及点与线的对比、线与线的对比、点与点的对比，创造新的点线组合形式，一种既是汉字又与旧的字形拉开距离，既具有传统审美因素又利于表现现代人审美情趣的新形式。只有这样，才能使读者在欣赏中以一种更为自由的心态、更为自由的想象力去接受这一新形式，使书法作品更具艺术魅力。
（三）用黑白调节结体
新时期以前的书法主要是通过“计白当黑”、“挪让”、“增减”以及异体字、通假字的运用等手段来改变汉字结构的空间构成的，有些方法人们至今还在沿用。但只依靠这些还不够，还必须寻找新的手段来改变旧结构的空间构成。
（四）用黑白调节章法
一幅好作品，首先吸引读者的是好章法，其次是经得起推敲的单字。章法美与各种幅式、各种书体既有联系又受其约束。中堂、条幅、横幅、对联、斗方、扇面、团扇、条屏、长卷等幅式和每种书体对章法有着不同的要求。旧的章法秩序一旦形成并固定下来，它便成为一个相对封闭的模式。一味地按照这些模式进行创作，将不会有新意可言。当代书法创作不打破这种封闭，就很难在形式上得到新的解放。要想赋予章法以新的活力，分解旧有的秩序，拓展新的空间，就有必要多思考黑与白的关系，书法与文字的关系以及对空白的关注。
黑与白是互补的而非对立的，是中和的而非冲突的。在追求线条表现力丰富性的同时，多关注线在空间中的组合关系，反复探索点画之间、单字之间、行与行之间、主题与落款之间的呼应关系，由解放点画到解放空间，逐渐使旧有的程式化章法向新的空间式章法转换。
五、空白资源的开发利用
书法艺术之所以永远不会终结，就是因为书法艺术永远不会尽善尽美。也正因为如此，才吸引着一代又一代的书家，不断对旧的书法样式进行变革，在变革中寻求新的构成、新的样式、新的视野，新的美感，并以此推动书法艺术永无休止循环往复地前进着，才不断出现书体之变、风格之变、流派之变和形式之变。每当一种新的书法艺术样式的诞生，其优点与不足必然会相伴而来。出现不足（古今名人名作也有不足）并不可怕，可怕的是没有勇气面对不足，没有胆魄克服不足。旧有的书法样式有优点也有不足，其中之一就是对空白资源开发利用的广度和深度不够，有必要对此引起更多重视。书法中的空白主要有两种：一是指画面空白；二是指联想空白。
（一）画面空白
画面空白是指尺幅上墨点画和红印章以外所有的空白，包括点画间空白、字间空白和行间空白。它虽然没有任何具象因素，都是无象空白，但它却是作品的重要组成部分。它在视觉式样中，与笔墨形态起着同等重要的作用。如果没有空白的作用，笔墨线条要想表现出蕴含生命意味的力的运动，几乎是不可能的。一张白纸如果不着一点笔墨或全涂成黑色，也就都没有空白可言。所以，要想表现节奏、气息、神韵、意境等，都离不开笔墨与空白的双重作用，二者缺一不可。用有色宣纸创作的作品、金石拓片和白文印章，其空白都有色。这类空白虽然有色，由于刀笔未曾涉及，所以，它本质上仍属于空白。
要想使画面空白更富有审美意义，就需要正确处理“单纯”与“复杂”的关系。“单纯”不是“单调”与“贫乏”，“复杂”也不是“繁琐”与“累赘”。“单纯”不是画面上的东西尽量地少，也不是书写不要深入细致。“单纯”是对书写中不必要部分的大胆省略，“单纯”更不排斥对重要部分深入细致的到位表现。“复杂”不是画面的东西要尽量地多，也不是书写不要简明扼要。“复杂”是对书写中重要部分淋漓尽致的刻划，“复杂”更不排斥对无足轻重部分的删节。要从黑白中寻找花样，通过对黑白的理解和巧妙运用，在“单纯”中表现丰富多彩的世界，创造特殊的艺术效果。使结构严谨而有规律，不松散零乱且色调清晰，无重复涂抹，无混浊墨色，墨线及被墨线分割后的空白粗细长短宽窄舒适，不紊乱噪杂。这当中，黑白色块在不同线条的组织穿插中，都发挥着“主干”与“调节”作用。
“单纯”与“复杂”这两种表现手法，各有其优点和局限性。一般来说，单纯的形式显得更简练、更概括；复杂的形式显得更具体、更丰富。对于真正想创新的艺术家来说，两种方法都值得引起重视并适当穿插应用。
（二）联想空白
联想空白是与画面空白相关联相对应的空白。它是指读者在欣赏一件作品时，偶尔出现的心理空白以及视线从画面空白在视觉旁鹜及联想、想象等心理因素作用下，空白向纵深空间延伸、向周围延伸的潜意识空白。这种联想是以画面空白的相对无限和联想空白的绝对无限为前提的。在这里，主要由于有了联想空白的存在和参与，才使得意的外延无限扩大。
可喜的是，近几年来随着观念的更新，研究的深入，各学科知识的渗透，使得创作以及创作的延续——欣赏，在自觉或不自觉地进行转化。人们在形式和内容上越来越注重当代审美性和当代文化内涵，有了新的创作观念和审美结构。要想充分体现联想空白的审美价值，就需要正确运用“夸张”与“写实”的手法。
“夸张”离不开“想象”，富于“想象”的艺术家在艺术上更适宜于运用“夸张”手法。但如今的“夸张”需要突破原始艺术的初级性和局限性，更需要突破“写实”界限进入更高阶段。随着夸张意识的增强，夸张的因素也越来越多。但“夸张”不能成为玩弄形式的游戏，更不能把夸张发展到“怪异”、“肢解”的地步。真正有意义的夸张，只能是合理的诗意的智性的夸张。“写实”是为了尊重客观事物的真实性和深入细致地描写对象，表现其具体性和丰富性。“夸张”和“写实”艺术手法的运用，关键在于作者要根据各自的不同情况，以及作品幅式、风格、书体、用途等不同情况，做到分清主次、轻重、强弱、虚实、多少。“单纯”与“复杂”，“夸张”与“写实”之间的关系，应该是既对立又统一的。只有正确理解、合理运用，才能避免自然主义与形式主义各执一端的毛病。“复杂”而不繁琐，“写实”而不如实，“单纯”而不单调，“夸张”而不怪异是运用上述艺术手法的基本原则。任何曲解、偏执及其所产生的混乱，都必须加以澄清和纠正。只有这样，才有助于我们解放思想、大胆创新，促进艺术形式、艺术风格的新颖多样。

Ⅱ 书法美学的研究对象

书法美学的任务不仅仅限于一般的解释美，它更着重于探讨在书法这个形式媒体下，美是如何被创造的，探讨书法家们在进行书法创作时是如何运用美的形象——书法形象来达到抒情写意目的的，它还更有兴趣对书法家如何对客观万物形态进行抽象的高层次提取，并通过种种思维的过滤，将之转换成极为凝聚、极为丰富的线条构架之美以打动观众等等。书法形式美的构成元素，每一种形式的发生发展的原因与其潜在的审美心理背景，以及书法中发展的审美观念的演变、审美欣赏活动，这些都是书法美学的主要课题。美学研究又不是那么就事论事，任何牵涉到美的课题，必然与人的精神活动有关，对技法的、形式的、作品的历史观念的探讨，只有当我们把它与人挂起钩来，才具有美学价值，这是因为美首先是被人们所感受知的，缺乏这一前提，任何美学不是真正意义上美学。

Ⅲ 书法艺术的美学特征

一、书法艺术的“形”“意”“势”
据说黄帝史官仓颉造字时 ,“仰观奎星圆曲之势 ,俯察龟文鸟迹之象 ,博采众美 ,合而为字” 。说明仓颉在观察自然、博采众美时 ,不仅看到了事物的形象 ,而且也看到了事物的动态。将“形”与“势”作为美的因素 ,采集和运用在造字之中了。古人所传的永字八法 ,虽不能完全概括书法用笔的全部 ,但却能解决主要用笔及相互之间的关系 ,明确构成一个完整的、有生命的、有艺术境界的整体。古人对书写美的追求 ,超过了字形规范本身 ,“形”与“势”的关系首先成为其
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艺术思辨的重要内容。“意”,则处于书法美中心的地位。意境是书法艺术的内在美 ,包含意境、情调、风度、品格等内涵 ,偏重于作者主观精神的表现 ,是更高层次的书法审美内容。书法艺术如果只有表层的美 ,而缺乏意境的深度 ,就会显得苍白。书法艺术的“形”“意”“势”,构成了书法美的独特魅力 ,它与现代设计的设计原则有着异曲同工的追求。书法艺术与
现代设计都遵循形式美的一般原理和法则 ,给人以韵律和节奏感。设计中的各种视觉元素 ,无论是图形、文字还是色彩 ,除了各自本身的形质意义外 ,更应该吸取书法艺术中的“笔断意连”的气韵 ,遵循这一原则 ,从而使各个元素之间互为呼应 ,“气脉相通”。
二、书法艺术的“求简”“求美”
纵观文字的发展史 ,从象形的甲骨文、金文到减少文字图画意味的小篆 ,由小篆到隶书直至隶草 ,由楷书、行书草化而出现的草书 ,无一不体现着人们审美观念上的变化和增强。书法艺术呈现出“求简”“求美”的艺术特性。英国批评家克莱夫•贝尔认为 ,“有意味的形式”,是一切真正艺术所具有的一种基本性质 ,他认为 ,“有意味的形式是通过简化的方式实现
的”。他说:“简化对整个艺术来说是绝不可少的。没有简化 ,艺术不可能存在 ,因为艺术家创造的是有意味的形式 ,而只有简化才能把有意味的东西从大量无
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意味的东西中提取出来。” 这种简化 ,是一种由写实到写意 ,由具象到抽象的艺术符号的过程。书法是一种高度抽象的艺术 ,书法的线条结构同事物的象形之间已经不存在任何必然的联系 ,但是作为艺术符号 ,是在简化获得抽象的过程中 ,以自己独特的方式唤起人们心灵深处的美感 ,使之成为“有意味的形式”。现代设计的发展方向 ,正应迎合这种简练得更具美感的意味形式。在这个信息爆炸的现代社会中 ,为了更加快速地传达信息 ,作为以视觉传达为目的的现代设计 ,必然要把视觉元素提取、简练、美化。书法艺术的“求简”“求美”的特质 ,无疑在现代设计领域有着较大的应用前景。
补充回答： 三、书法艺术的“虚实”
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书法艺术的“虚”与“实”是相对的。”实”形质 方面是有形、可见的 ,就是外在形态 ,包括用笔、结构章法等内容;“虚”性情 方面是无形的 ,就是内在精神 ,包括神采、气韵、意境等内容。两方面互相依存 ,相互为用 ,共同表现出书法作品的审美价值。它的含义涉及有形与无形、直接与间接、黑与白等辩证关系的艺术处理 ,指出有虚有实、虚中有实、实中有虚、虚实相生的妙理。说到中国书法之妙 ,古人讲求书法不仅在有笔墨处求之 ,更要从无笔墨处求之。清代蒋和《学书杂论》云:“《玉版十三行》章法之妙 ,其行间空白处 ,俱觉有味 ……大抵实处之妙 ,皆因虚处而生。”虚实两者的有机结合 ,构成书法的直观性和抽象性 ,使作品获得完整、和谐与含蓄的意境美。在现代设计中 ,遵循这种“计白守黑”的美学原理 ,巧妙地配置各种视觉元素的空间关系 ,讲究空白之美 ,以便更好地衬托主题 ,集中视线 ,加强视觉版面的空间层次。
四、书法艺术的“色彩”
书法的妙处就在于用笔和用墨。墨分五色 ,而且神奇变化 ,笔与墨交融 ,才能形成神奇的情趣和骨气神韵俱足的艺术造型。墨色的运用直接关系着笔画美的质感 ,关系着书法作品的情趣和风韵。此处所谈的书法的色彩 ,不是指斑斓之色 ,而指墨的浓淡、枯湿等变化。墨可浓可淡 ,可枯可湿。浓者近淡者远 ,平白的纸面上能够出现立体的纵深效果。在心理感觉上 ,浓的似火 ,刺激强烈;淡的如水 ,文静优雅。历史上苏东坡善于用浓墨 ,如漆珠光 ,神采焕发;董其昌善于用淡墨 ,古雅秀逸。书法在行笔快慢之间 ,记录了书写速度 ,表现出书写运动的节奏感。清淡的渲润渗化 ,如春草凄迷 ,饱含生命的玄机;干裂的枯涩飞白 ,如千秋古藤 ,苍劲老辣。有人说书法艺术是黑白的艺术 ,然在这黑白之间 ,色彩是千变万化的。当下 ,在中
国商业化的设计中 ,五花八门形形色色的色彩形式包围了整个商业设计领域。消费社会的日常生活充满了色彩的竞争与诱惑。值得我们深思的是 ,设计决不是为了制造一个鲜艳夺目的视觉效果 ,而是要开创一个具有吸引力的亮点 ,使消费者体验到时尚与文化的魅力。在这个浮躁的社会中 ,我们的设计色彩清新、秀丽、优雅 ,将会迎合高意蕴的受众的品味 ,给人耳目一新的深刻印象。借鉴书法艺术中黑白用色特征 ,更能体现其抽象、高雅的效果 。
补充回答： 五、书法艺术的章法
章法 ,在书法技巧中虽是一个独立的部分 ,但它与运笔的节奏、墨韵的变化 ,以及笔力的强弱 ,乃至结构的好坏、意境的深浅等方面有着密切的关系。书法的章法是一字之间的点画安排 ,一字与数字之间的布置 ,字与字、行与行之间连贯、呼应、照顾等关系的布置与安排的方法。当然 ,一幅完整的作品中 ,更不能忽略作者的题款、铃章的点睛之妙。在书写时 ,要求浑然一气 ,不只是考虑点画的笔形意势 ,还要考虑黑色线条对白纸的空间分割。正如在平面设计中 ,点线面各种元素无论其怎样经营 ,它们都是一个整体 ,并且相互依存、相互影响。我们要求点线面在版面的布局上不是孤立的个体 ,而是在考虑全局的基础上 ,从形式美的角度作流通照应、疏密相间、虚实相生等总体的安排 ,以期产生书法艺术的“字里金生 ,行间玉润”的效果。书法的气韵、意向、动势往往并非通过具体的物象表现出来 ,而是通过抽象的、内在的精神体现出来 ,这种特殊之处正是我们设计中特别应该珍惜和借鉴的。在视觉设计领域 ,除了以形象表现的设计之外 ,主要的部分和特征 ,在于以抽象手法给人的感知和察
觉 ,使读者在一个时期或一个时代的设计之中 ,更好地体会到时代的风格。时期这种评价于一幅书法作品 ,一个设计都是总体的美的感觉、概括和结论 ,艺术的本质就是思考、相互借鉴和不断创新 ,这既是艺术的规律也是艺术的发展趋势。“纳古法于新意之中 ,出新法于古意之外。”中国书法艺术的美学特征 ,是世界文化领域里极其珍贵的稀有宝藏 ,是我们设计
领域取之不尽、用之不竭的美学精髓。

Ⅳ 书法美学的物化形态

线条是文字的媒介或元素，是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见，线条是书法美的起源。所以，研究探索书法美也应该从线条这个最基本的元素开始。太古时代，人类处于蒙昧时期，对于线的作用与功能不认识。随着社会实践的深入与生产力的发展，人类在实践中认识了线的作用与功能，便运用线条来描绘物体。于是，书与画便产生了，而这一画便成了书画的物化形态——线条，线条是构成物体视觉形象的最根本的要素，是表现物能力最强，最简练的手段。中国文字就是起源于“象形”，运用线条对对象进行概括性极大的模拟写实。所以，中国着名美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中，充满激情地说：“所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚实，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”书的表现对象是文字，随着历史的演进，即书法线条不再受象形状物的制约，从“描摹具体物象”的束缚中解放出来，根据文字形音义构造原理，充分展现线条的审美功能和美感因素，也从真正意义上发挥了书法美所特定的物化形态。
但作为物化形态的线条并不是处于一成不变的静止状态，而是发展运动着的。从繁化到净化、从象形化到符号化、从实用发展到审美，就是这种发展运动的表现。目前可见的中国最早的文字是甲骨文，它是殷商时期写在龟甲、兽骨、人骨上的文字，主要是用于占卜、祭祀等活动，可见甲骨文的实用大于审美、功利大于欣赏，但不可否认，在甲骨文的运笔、结构及章法中已孕育了书法美的因素。而这种美的因素在其后的金文、石鼓、小篆中得到了逐步的加强与提高，开始了书法美的历程。但此时作为书法美的物化形态的线条，还是处于繁化阶段，保留着较多的象形意味。汉隶的出现，在书法史上称为“隶变”，它的历史功绩在于使书法美的物化形态的线条得到了净化，使线条着意舒展、波磔驰骋，使笔墨线条及其组合配列具有独立的审美意义。由隶书开始而后发展形成的楷书、行书、草书（包括章草），更是使物化形态的线条趋向表现书法美的极致。因此，作为书法美的物化形态的线条，在甲骨文、金文、石鼓、小篆时期，是属于繁化的线条，程度不同地受着“依类象形”的限制。而到了隶、楷、行、草时期，充分发挥线条自身的转折起伏，笔情自身的酣畅遒劲，墨色自身的枯湿浓淡，由此而折射出的情感气势，审美意识构成了丰富深邃的美学境界。对书法美的分析也是从它最基本的元素——物化形态的线条开始，探寻了它的起源、发展及演变，为的是让书法美的研究由此起步而不断深入。

Ⅳ 性格和情绪的区别

性格可以是天生的也可以是后期养成的，不因事物的特质而轻易改变。
情绪是一种人类表达情感的体现，可以是高兴，可以是难过，一般都是因为事物的特质而出现。

Ⅵ 书法 美学

电脑里正巧存有一篇关于书法用笔的文章 就贴在这里吧。。。另外可以补充一些历代的书论之类的 《中国古代书论类编》里整理的很具体
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书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。
因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写“小篆”，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的着作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。
由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。
翻阅历代书法典籍，选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。
1.用笔如“鹰望鹏逝”。
李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意；考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。
2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。
这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动；要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。
3.用笔“犹若登阵”。
汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕；登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画；作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏；作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。
4.“笔是将军”。
书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军？是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命（骨肉气血神），不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。
5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”。
这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的着名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器（或工具）的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。
6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”。
唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。
7.用笔如“屋漏痕”。
“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕？”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣！”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢？唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常着名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。
8.用笔如“长年荡桨”。
北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。
9.用笔如“折钗股”。
南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”
以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”（对这些比喻的可行性也有不同认识）。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样。
为便于记忆，笔者将16个比喻连句为“用笔口诀”：
笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。
需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论着作和经典墨宝。

Ⅶ 书法美学的介绍

书法美学，是对书法艺术的一种审美研究，包含了东方的美学观和艺术观，是书学和艺术美学的重要分支，探讨对书法艺术中的美和审美问题的一门新兴学科。书法美学作为学科研究起始于20世纪20年代，但书法美学的思想自从有象形文字就存在。书法美学的任务在于解释美，探讨在书法这个形式媒体下美是如何被创造，探讨书法家如何运用美的形象以及探讨书法的审美受体。

Ⅷ 书法的美学思想有哪些呢

一、用笔

用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋，方笔，圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相，象音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。

Ⅸ 研究中国的书法，需要研究哪些方面

书法，又称“中国书法”，是中国特有的一种传统艺术。从狭义讲，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。 【书法的简介】书法，又称“中国书法”，另分为“软笔书法”和“硬笔书法”，是中国特有的一种传统艺术。古往今来，中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔书写规律相比，并非迥然不同，而是基本相通。基于索本求源（指甲骨文之后），这里重点介绍毛笔书写汉字的规律。只要我们对书法有了“狭义”的理解，那么对领会“广义的书法”也会大有裨益。
从狭义讲，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。
从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品，随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。例如，从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、日常工具等种类繁多。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有。过去的文房四宝——笔、墨、纸、砚，其涵义也大有扩展，品种之多，不胜枚举；从执笔方式上看，有的用手执笔，有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种，有的少数民族文字也登上了书法艺坛，蒙文就是一例；从书体和章法上看，除了正宗的传统书派以外，在我国又出现了曲直（线）相同、动静结合的“意向”派，即所谓现代书法。它是在传统书法基础上，加以创新，突出"变"字，融诗书画为一体，力求形式和内容统一，使作品成为“意美、音美、形美”的三美佳作。在日本不少书家摒弃文字的语言性，树立文字的“形象性”，出现了“墨象”派，以用笔的轻重和徐疾、笔锋的开合及落笔位置的变化等，写出各种形象的文字。这一书派，虽突出“意象”，其字赏之也新颖，但汉字并非都是“形象”字，因此步履艰难，发展受到限制。所有这些（当然不仅是这些），可以看出书法和其他事物一样，也是在不断地发展和变化着。这一点必须引起书法界人士的高度重视。 [编辑本段]【书法的解释】 书法，是一门有法度的高级艺术。重在“法度”！有“法”无“法”，就是书匠和书法家的区别。传统艺术之一。指用毛笔书写篆、隶、正、行、草各体汉字的艺术。技法上讲究执笔、用笔、点画、结构、章法等，与中国传统绘画、篆刻艺术关系密切。有三千多年历史，以商周的金文为萌芽；其后秦篆、汉隶、晋草、魏碑、唐楷、宋行，各擅其胜。
(1) 古代史官修史，对材料处理、史事评论、人物褒贬，各有原则、体例，谓之“书法。”
(2) 文字的书写艺术。亦指书法作品。
(3) 指汉字形体。
(4) 措辞方式。
【英语】calligraphy, penmanship[法]chirography
【日语】书道.书法家书家.
【韩语】[�0�2�1�7](1) �1�9�9�3(书道). �1�9�2�9�3�5 �6�9�0�0.(2) �1�7�7�5(史家)�3�5 �8�5�0�0 �6�9�0�0.(3) �6�3�3�1(汉字)�3�5 �6�8�4�7.(4) (�2�7�7�5·�0�1�3�2 �9�1�8�9 �0�1�2�3 �3�3�2�5�1�9) �0�1�3�1�3�5 �3�0�0�0�7�7 �1�7�7�9(辞句)�3�5 �0�9�4�7.
【法语】[n.] calligraphie
【德语】[Kunst] Chinesische Kalligrafie[S] Kalligraphie
【意大利语】[名] calligrafia; serittura
【世界语】belskribado,kaligrano
【西班牙语】caligrafía；escritura
【葡萄牙语】[f] caligrafia
【阿拉伯语】�1�6�1�5 �1�2 �1�7�1�8�1�9 �1�9�1�8�1�6�1�5 �1�2 �1�6�1�5 �1�9�1�8�1�4�1�7
【维吾尔语】�1�6�1�3�1�2�1�2�1�9�1�2�1�8�1�3�1�6�1�2�1�6�1�9�1�2 �1�6�1�3�1�2�1�2 �1�0�1�8�1�1�1�0 �1�6�1�3�1�2�1�2 �1�6�1�3�1�2�1�2�1�9�1�2�1�8�1�3�1�6
【俄语】почеркподрисованныйписчий�2�6�2�0�2�0�2�5�2�0�2�2�2�8�2�6�2�7