『壹』 中國古代文學批評方法（六種）
古代文論中是否存在文學批評學？對這一問題，茅盾曾作過否定性的回答，他說：「中國自來只有文學作品而沒有文學批評論；文學的定義，文學的技術，在中國都不曾有過系統的說明。收在子部雜家裡的一些論文的書，如《文心雕龍》之類，其實不是論文學，或文學技術的東西。」（1）茅盾的這種以「西」繩「中」的「西方中心主義」立場並未得到大多數古代文論研究者的認同。這可以從20世紀早期古代文論研究者對《四庫全書總目》「詩文評類」 總述的分析中略窺一斑。
《四庫全書總目》「詩文評類」 總述雲：
文章莫盛於西漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，典論其首也。其勒為一書傳於今昔，則斷自劉勰、鍾嶸。勰究文體之源流而評其工拙，嶸第作者之甲乙而溯厥師承，為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律。孟棨《本事詩》，旁采故實；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。後所論著，不出此五例中矣。（2）
嚴格地講，《四庫》「詩文評類」總述所作的是古典文學學術史的大致梳理，但如果以現代文學批評學的觀念來衡定傳統文學批評學的建設，「總述」中卻有著關於「文類批評」描述的批評學萌芽。也正基於此，日本學者青木正兒在《中國文學概說》「評論學」一章中將《四庫》「詩文評」五種著作「敷衍修正」為六種。即：一、品評作品者（梁鍾嶸之《詩品》）。二、記載關於作品之故實者（唐孟棨之《本事詩》）。三、論文學之體者（摯虞之《文章流別論》）。四、講說文學之理論者（唐釋皎然之《詩式》）。五、系統的論述者（梁劉勰之《文心雕龍》）。六、隨筆的雜錄者（宋歐陽修之《六一詩話》）。（3）
朱東潤在《中國文學批評史大綱》中也對《四庫》所論作過闡發，他說：
今欲觀古人文學批評之所成就，要而論之，蓋有六端。自成一書，條理畢具，如劉勰鍾嶸之書，一也。發為篇章，散見本集。如韓愈論文論詩諸篇，二也。甄采諸家，定為選本，後人從此去取，窺其意旨，如殷璠之河嶽英靈集，高仲武之中興間氣集，三也。亦有選家，間附評注，雖繁簡異趣，語或不一，而望表知里，情態畢具，如方回之瀛奎津髓，張惠言之詞選，四也。他若宗旨有在，而語不盡傳，照乘之光，自他有耀：其見於他人專書，如山谷之說，備見詩眼者力為五；見於他人詩文，如四靈之論，見於水心集者，六也。此六端外，或有可舉。蓋不數數覯焉。（4）
姑不論朱東潤與青木氏所作的分類是否完全正確，他們梳理出傳統詩文評的體裁體征，對於20世紀中國古代文學批評學中的批評文體論研究還是有貢獻的，而這種古代文學批評文體論的梳理與分析顯然也包含著對中國古代文學批評學作為獨特存在樣式的肯認。
事實上，中國古代文學批評學作為一種不同於西方文學批評學的「另類」存在，可以說被大多數20世紀古代文論研究者所肯認。雖然這種肯認是以不同的話語形式來實現的，但肯認中卻所包含著一種集體潛意識，即：中國文學批評有其民族獨特性。這一點在20世紀早期的古代文論研究中可窺一斑。
陳鍾凡在《中國文學批評史》中對「文學批評」作了內涵上的界定：「詩文之有評論，自劉勰、鍾嶸以來，為書多矣，顧或研究文體之源流，或第作者之甲乙，為例各殊，莫識準的。則以對於『批評』一詞，未能確認其意義也。考遠西學者言『批評』之涵義有五：指正，一也；贊美，二也；判斷，三也；比較分類，四也；鑒賞，五也。若批評文學，則考驗文學作品之性質及其形式之學術也。」（5）從傾向上看，陳氏的文學批評觀念主要是以「西」繩「中」，卻也道出中西批評觀念之差異，潛意識還是認為中國文學有批評，且「為例各殊」，只是「莫識準的」，尚無清晰的觀念體系和統一的標准。
郭紹虞雖未曾對「文學批評」作過「義界」，不過，他認為「文學批評的轉變，恆隨文學上的演變為轉移，而有時文學上的演化，又每因文學批評之影響而改變」，且「文學批評又常與學術思想發生相互聯帶的關系」，（6）這卻是關於文學批評本體論的探本之論。郭氏還將上述觀念貫徹到他的批評史著作的寫作之中，以文學觀念的演變為準的書寫了中國文學批評從演進、復古到完成的歷史過程。
羅根澤對「文學批評」一詞作過較為嚴密的考辨。他認為「文學批評」是英文Literary Criticism 的譯語。Criticism的原意為裁判，後來冠以Literary為文學裁判，又由文學裁判引申到文學裁判的理論及文學的理論。文學裁判的理論就是批評原理，或者說是批評理論。所以狹義的文學批評就是文學裁判，廣義的文學批評，則於文學裁判以外，還有批評理論及文學理論。他認為對「中國文學批評」的研究，「必需採取廣義，否則就不是真的『中國文學批評』。」（7）在羅根澤看來，中國文學批評本來就是廣義的，側重文學理論，不側重文學裁判，其原因是，從批評著作看，劉勰的《文心雕龍》「其目的不在裁判他人的作品」，而是「論文敘筆」，講明「文之樞紐」，其它的文學批評書，也大半「側重指導未來文學，不側重裁判過去文學」；從批評主體看，「中國的批評，大都是作家的反串，並沒有多少批評專家。作家的反串，當然要側重理論的建設，不側重文學的裁判」（8）；從批評的關注重心看，「中國人喜歡論列的不重在批評問題，而重在文學問題。」（9）總的來看，羅根澤也是傾向於以「西」繩「中」，但這種傾向卻透露出這樣的個中信息，即：中國文學批評不象西方文學批評那樣側重具體作品的分析、評析和判斷，而是一種在批評實踐中融合了文學理論探討的獨特體系，它與西方文學批評學在文學鑒賞、文學批評、文學理論之間有著嚴格區分的特點，形成了鮮明的對比。羅根澤的分析事實上肯定了「中國文學批評」作為「另類」存在的獨特性，同時也對中國文學批評的主體，功能以及對象側重點作出了初步說明。
明確承認中國古代文學批評學作為系統性存在的是方孝岳。他在《中國文學批評》導言中認為中國的文學批評學「可以說向來已成了一個系統」，除《四庫全書總目》所提「詩文評」專類外，「凡是輯錄詩文的總集，都應該歸在批評學之內」，因為「選錄詩文的人，都各人顯出一種鑒別去取的眼光，這正是具體的批評之表現」，「再者總集之為批評學，還在詩文評專書發生之先」，「我們如果再從勢力影響上來講，總集的勢力，又遠在詩文評專書之上。」（10）方氏所論，要點有二：一是承認古代文學批評學系統的存在，二是在批評文體論中為「總集」張目。後來為數不少的學者將批評研究的目光轉向「詩文評」外的「總集」、「文選」等，或許又同方氏的張目有關。例如，王瑤在《中國文學批評與總集》一文中就認為「詩文評」專書「從它對當時讀者和作者所發生的影響說，這些書並沒有發生過如現代人所整理出的那麼多的理論的指導作用，一般人只是當作說部閑書來看待的。……就影響上來考察，對讀者和作者發生『文學批評』的效果的，倒是『總集』；那作用和影響是遠超過詩話之類的書籍的。」（11）又如，穆克宏在其《昭明文選研究》（人民文學出版社，1998年）、江慶柏在其專文《論古代文學選本的意義》中都對選本中所體現的文學批評思想進行了發掘。（12）
朱自清則直接肯定了中國文學批評有其自身的特點和發展歷史。他在《詩文評的發展》一文中認為，《詩品》、《文心雕龍》與《四庫全書總目提要》集部各條，固然是較為系統的文學批評，而「制藝選家的眉批總評」、選本與總集的箋注和序跋、別集中的書札和序跋、詩話、文話、摘句、史傳文苑傳或文學傳中的墓誌等等都與文學批評相關，「所謂文學裁判，在中國雖然沒有得到充分的發展，卻也有著古久的淵源和廣遠的分布。這似乎是不容忽視的。」（13）在梳理這種批評文體的基礎上，朱自清還對「文學批評」與「詩文評」之間的關系談了他的看法，他說：「『文學批評』是一個譯名。我們稱為『詩文評』的，與文學批評可以相當，雖然未必完全一致。我們的詩文評有它自己的發展；現在通稱為『文學批評』，因為這個名詞清楚些，確切些，尤其鄭重些。但論到發展，還不能抹殺那個老名字。」（14）
實際上，真正要確定中國文學批評的「另類」存在特徵，早期側重於「批評」義界與批評文體區別的這類研究尚未觸及到問題的核心，還必得去發掘其獨特性何在，才能使問題得以明晰，因此，探討中國古代文學批評方式的民族特色便成了邏輯的必然。縱觀20世紀關於中國古代文學批評方式之民族特色的探討，大致有如下幾種看法：
1、「人化文評」。錢鍾書在《中國固有的文學批評的一個特點》一文中認為「中國文評」一個突出的特點就是「把文章通盤的人化或生命化」，「我們在西洋文評里，沒有見到同規模的人化現象；我們更可以說，我們自己用西洋文字寫批評的時候，常感覺到缺乏人化的成語」。在錢鍾書看來，「人化文評」的理論好處就在於「打通內容外表，具有整體特徵。」（15）這是較早從古代文論的「自我參照」進入到中西文論的「雙向參照」的關於古代文學批評特色的論述。
2、「文體論式的文學批評」。郭紹虞在《中國古典文學理論批評史》中對文學批評作了現代意義上的廣、狹義之分，廣義的文學批評包括文藝理論，狹義則指對文學的評論。在他看來，「中國古典文學批評，既不同於狹義的文學批評，也不等於文藝理論，好似只限於正統文學的詩論或文論」，郭氏稱之為「文體論式的文學批評。」（16）
3、「比較式批評」。洪申我認為，傳統「點」、「悟」式批評並非「研幾探微般的分析，不精密也不周密，再加上比喻的不確定性」，致使「如何恰當地評價作品便有了先天的缺憾。」作為彌補，古人常將作家作品進行對照比較，並漸成習慣，由此，「比較式批評」成為中國古代文學批評的一個特色。這種批評包括不同時代、地區文學的比較，也包括不同作家的比較批評，並與古典文學創作相互關聯。（17）
4、史、論、評相結合的批評。楊明照通過考察孔子的「興、觀、群、怨」說、曹丕的「文氣」說、《文賦》、《文心雕龍》、文學選本、詩話、詞話、小說評點等，認為「以作家為基礎、以史、論、評結合在一起的批評，形成了中國古代文論顯著的民族特色」，並且「這種從下而上的，由鑒賞經驗的概括總結而構成的詩學體系，與西方從上而下的，由先驗的演繹推論而構成的詩學體系，恰好截然相反，而又各有千秋。」（18）
5、「點、悟」式美學批評。葉維廉認為，「中國傳統的批評是屬於『點、悟』式的批評，以不破壞詩的『機心』為理想，在結構上，用『言簡而意繁』及『點到而止』去激起讀者意識中詩的活動，使詩的意境重現，是一種近乎詩的結構」，「即就利用了分析、解說的批評來看，它們仍是只提供與詩『本身』的『藝術』，與其『內在機樞』有所了悟的文字，是屬於美學的批評，直接與創作的經營及其達成的趣味有關，不是浪費筆墨在『東家一筆大膽假設、西家一筆小心求證』的累積詳舉，那是種雖由作品出發而結果離作品本身的藝術性相去十萬八千里的辯證批評；它不依循（至少不硬性依循）『始、敘、證、辯、結』那種辯證修辭的程序。」（19）吳承學在《傳統文學批評方式的歷史發展》一文中將古代文學風格批評分為「總體的感覺判斷」和「形象化的描述」兩類，這兩類批評的內涵同葉氏所說的「點」、「悟」式批評也極有相似之處。（20）
6、「印象式批評」（尤其體現在對詩話詞話批評方式的評價中）。葉嘉瑩認為：「中國文學批評的特色乃是印象的而不是思辨的，是直覺的而不是理論的，是詩歌的而不是散文的，是重點式的而不是整體式的。」（21）黃維梁在《中國古典文論新探》中對楊鴻烈、郭紹虞、劉若愚等人評論中國詩話詞話的「印象式實際批評手法」進行了批評（22）。他指出：「中國印象式批評手法、用語寥寥，重直覺感悟，籠統概括」，這是中國文學批評的一大特色，但「亦不乏有體系、重解析的印象式之外的著述，《峴佣說詩》、《白雨齋詞話》等屬之。另一方面，精簡切當的印象式描述，乃不可或缺的批評手法之一，其價值實在不容抹殺 。」（23）
7、「創造性的批評」。孫蓉蓉認為古代文學批評不僅內容極其豐富，而且形式多樣，語言生動，手法靈活，言簡意賅，非常講究自身的藝術性。這是我國古代文學批評的一大特色。這種藝術性表現在：或以賦、駢文、絕句、詩詞曲等文學體裁來表現鑒賞與批評；或以形象描述的語言來批評對象；或以具體詩句點悟抽象理論。基於此，孫蓉蓉認為「我國古代藝術性的文學批評其實是一種『創造性』的批評，它同文學創作之間並沒有嚴格的區別，從某種程度上說，它本身就是一種文學創作，是一種批評的文學。」（24）
8、「東方藝術批評模式」。中國傳統藝術批評有無深度模式與潛體系？蒲震元在《中國藝術批評模式初探》一文中不僅給予了肯定性的回答，還對其民族特色作了如下描述：「這是一種以人與天調為基礎、在象、氣、道逐層升華而又融通合一的多層次批評中，體現中華民族深層人生境界及大宇宙生命整體性的東方藝術批評模式。或曰一種合天人、倡中和、明品級、顯優劣、通道藝、重體驗、示範式、標圓覽的東方藝術批評模式（尤以合天人、通道藝、標圓覽為主要標志）。」作者認為其特徵有六：一，其哲學根基是一種中國古代天人合一的大宇宙生命和諧理論；二，積淀著民族群體綜合經驗的主體內傾超越型思維傾向；三，「有著獨特的深層理論結構」；四，「多樣化的理論存在形態」；五，「鮮明的美學特色」（融思辨於情思的體驗性批評，善於運用「議論常情韻以行」的話語表達方式等）；六，「偏於情感體驗，理論抽象的級別不夠。」（25）
總的來看，在對傳統文學批評方式的探討中，「另類」存在之肯認和民族特色之闡發構成了古代文學批評學研究中的話語主調，這一話語主調的活動特徵體現在兩種比較中：一、中西比較，以西方文學批評方式作顯在的比較對象；二、古今比較，以現代文學批評學體系與觀念為潛在的比較背景。其話語路徑則大致是由對批評文體論的剖析轉入到對批評方式論的總結。
『貳』 關於《說文解字》的使用
目前市面上流行的《說文解字》和《說文解字注》雖然出自五花八門的出版社，但基本只有兩個系統。一種是中華書局影印清代陳昌治刻本的《說文解字》，嶽麓曾經出過一個拼音標注版，就是以這個為底本加註的漢語拼音；一種是上海古籍出版社影印經韻樓刻本的《說文解字注》，市面上常見的與此同屬一個系統的如浙江古籍的32k一冊本和中州古籍的32k二冊本。至於排印整理本、電子資料庫類向不為人重，且方法各異，此略及一二。兩者的檢索大致一致，但小有差別。現述其同：
540部首法：欲尋一字，必先明其所屬部首。多數漢字的歸部與我們的《新華字典》、《現代漢語詞典》所屬部首相同，況且我們一般也有積累，故學人對這些漢字的歸部還是比較熟悉的。在二者的部首檢索表裡，我們可以按待檢索字部首的筆畫數找到該部首的所在頁碼，然後到正文處找到該字即可。此法較為麻煩，像水部、木部、邑部收字繁多，往往終卷而不可得也。但是有的部首收字比較少，就容易找到；甚至，有的字本身就是部首，就更快捷了。此法另外還可以比較同部首字之間的音形義之異同，是學習《說文》的一個好方法。另外有的小篆的隸定也比較混亂，直接以現代字形檢索可能也不能如願。如垂字，這種情況就需要死記積累了。
筆畫法：直接依待檢索字的筆畫數在「正文檢索」處尋找。正文檢索依照筆畫的排列，一般都有筆畫耳子可供速事之。同筆畫字按照說文部首在說文正文中的順序排列。同樣，很多字存在隸定楷書字形混亂的情況，這個也是要注意的，如邑（右阝）、辵（辶）等字。另外段注糾正了《說文》的一些篆書字形，也直接影響了這部分字的隸定。關於540部首的隸定隸變可參考閱讀顧靄吉的《隸辨》一書。
『叄』 古代漢語簡答題;《說文解字》說解字義的方式有哪幾種
《說文》釋字，常常是先釋義，次析形，次譬音，未徵引。每個字頭底下，都如《段注》所說，「合三者（形、音、義）以完一篆」。最後，徵引各種材料，來證明字義、字形、字音的可靠性。先看下錶：《說文》始終堅持「據形釋義」的原則。飛，鳥兒飛舉。小篆「飛」像鳥兒向上高飛、舒展脖子、伸展雙翅的形狀。義為飛得極快。鳥兒一閃而過，連身上的毛羽都看不清，當然是疾飛。
小篆的字形是「飛」字省去雙翅和頭羽之形的結果。氓，義為從別處投奔來的「民」，所以從「民」。非，義為違背。字形是由「飛」下的兩個翅膀表示，解釋到此，意猶未盡，於是再補充說明「取其相背」，即取兩個翅膀相互背離的形象來說明違背之義。由此可見，《說文》字形分析是字義說解的依據，字義說解是字形分析的結果。釋義和析形真可謂密合無間。《說文》也十分重視「義傅於音」的現象。音和義本來沒有必然的聯系，由於聯想的作用，人們往往用相同或相似的聲音來表示相同或相似的意義，這就出現音義相依的現象。
『肆』 論說文常見的寫作手法有哪些😊
對比論證，舉例論證，比喻論證，道理論證
『伍』 什麼是文學手法它包括哪些手法
1．表現手法的內涵
表現手法是指作家運用語言塑造藝術形象，反映社會生活，表達思想感情所採用的
具體方法。不同藝術門類都有自己不同的表現手法。比如繪畫有色彩明暗、線條、塊面、
透視、比例等手法，音樂有音調、音色、節奏、和聲、旋律、復調等手法，電影有榮太
奇、長鏡頭、畫外音、特寫等手法。文學是語言的藝術，它是運用與語言相關的藝術手
法來塑造藝術形象。文學的表現手法是多種多樣的。既可以從語言的修辭角度去把握，
如比喻、象徵、反諷、比擬、借代、孽狀、誇張、反復、對偶、婉轉等都是常見的修辭
手法，也可以從語言的音律角度去把握，像節奏、格律、反復、押鉤等也是常見的音律
手法。我們下面主要從文學作品表現的內容和方式角度出發，介紹幾種基本的手法，即
描寫、敘述、抒情和議論等。
2．描寫
描寫是文學創作的一種最基本的藝術手法，它是作家以形象化的語言對人物、事件、
環境進行描繪，以具體生動地呈現對象特徵和狀貌的一種手法。描寫也可以從不同角度
予以分類。從描寫的對象說，可以分為人物描寫、環境描寫、細節描寫、場面描寫等；
從描寫的角度說，可以分為正面描寫、側面描寫等；從描寫的方法說，可以分為白描、
紉描、動態描寫、靜態描寫、對比描寫、對立描寫、反襯描寫、誇張描寫、內心獨白等。
我們僅介紹幾種最常見的描寫方式。
(1)整體描寫與細節描寫。
整體描寫是從整體出發，對描寫對象作整體的描繪和刻畫，使讀者對描寫對象有個
總體的印象o kA口，美國作家米切爾的小說《飄》一開始就對主人公郝斯嘉的相貌、性
格特點作了整體的描繪和刻畫：她是一個長得並不美可是極富於魅力的形象，男人見了
她往往就會著迷；從她的臉上既可看出母親給她的溫柔，又可以看出父親給她的豪災；
她長著南方女人員喜愛的皮膚，穿著打扮非常得體、合身，但在這得體的穿著、安靜溫
柔的外表下部掩飾不住她的真性情，她的眼睛總是騷動不寧的、慧黔多端的，路她的外
表極不相稱。原來她平日受母親的訓誨和嚴厲管教，才把這姿態勉強造成，而她的那雙
眼睛，是天生的，絕不是人工改造得了的。這一整體描寫，使讀者從一開始就對她的相
貌、性格特點形成7一個初步的總體印象，也有助於讀者在後面的閱讀中進一步把握這
一形象的性格特點。
細節描寫是選取具有典型意義和藝術能力的生活細節所作的生動刻畫和精確描繪。
細節描寫有許多種類，如特徵性細節描寫、象徵性細節描寫、暗示性細節措寫、重復性
細節描寫、誇張性細節描寫等。特徵性細節描寫，是抓住對象的鮮明特徵，形象迢真、
生動傳神地表現對象的情態和風貌。像托爾斯泰的(復活》中瑪絲洛娃在法庭上出場的
肖像描寫，就很好地運用了這一手法，「明明故意地讓一兩紹頭發從頭巾裡面溜出來，披
在額頭」和「蒼白的臉色」的特徵性細節描寫，很好地顯示了瑪絲洛娃作為妓女受到摧
殘的心靈和性格特徵。象徵性細節描寫的特點是用具象表現抽象，用單純鮮明的細節來
表達人物的復雜感受和蘊含深刻的哲理。比如，魯迅《葯》中夏瑜墳上的「花環」和
「啞」的一聲大叫而宜沖雲天的「烏鴉」，就是象徵性細節描寫的成功運用。暗示性細節
描寫是言在此而意在被，筆墨經濟地寫出人物的心理和事件的發展。比如，《水消傳》第
六十一回寫盧俊義外出進災要管家李固先行裝車一節，盧妻貿氏與盧俊義應酬告別，見
李因離去時「流淚而去」的細節描寫，就將賈氏與李固的私情這樣重大的情節暗示出來，
對小說故事情節的發展有重要作用。重復性細節描寫，就是有意地讓其一細節在情節發
展過程中反復出現以豐富作品的意蘊。『比如茹志鵑的小說《百合花》就很成功地運用了
這一手法：通訊員的被門鈞撕破的衣服這—細節描寫在作品中出現了三次，很好地表現
了人物心理，豐富了小說的主題立意和情節內涵。誇張性的細節描寫是對某一細節特徵
加以誇大描寫，以突出事物的本質特徵。像《歐也妮『葛朗台＞中名葛朗台臨死前想抓
神甫的鍍金的十字架的描寫，《儒林外史》中嚴監生臨死前用手指指著兩莖燈草，不肯閉
眼的細節描寫．都是成功的運用。
(2)直接描寫和間接描寫。
直接描寫又稱「正面描寫」或「實寫」，是作者從正面的角度，對人物、環境、事
件、場面等進行直接而具體的拙繪。直接描寫可恢描寫對象具體可感，獲得直觀、鮮明、
真切的藝術效果。間接描寫又稱「側面描寫」或「虛寫」，是作者從側面的角度，對人
物、環境、事件和場景進行的描繪和刻畫。由於文學具有形象間接性的特徵r不像直接
性形象那樣實寫，所以間接性描寫在文學中受到人們的高度重視。中國古代小說理論所
講的「注彼寫此·：、「背面鋪粉」、「橫雲斷嶺」、「模橋鈕溪」、「供雲托月」等等技法，
實際上都屬於間接描寫。間接描寫與直接描寫相比，雖不如直接描寫那樣具體真切，卻
更能調動讀者的想像能力和感受能力。中外文學史上不乏成功的範例，如宋玉寫楚國美
女：「增之一分則太長，減之一分則太短。」《陌上桑》中寫眾人觀羅敷；「行者見羅敷，
下擔持鋁須。少年見羅敷，脫帽著紹頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐
觀羅敷。」荷馬史詩描寫眾長者贊嘆從城頭走過的海倫等等，都通過問接描寫很好地表現
了人物的相貌之美．取得以少勝多、回味無窮的藝術效果。
(3)靜態描寫和動態描寫。
靜態描寫是指對描寫對象作相對靜止的描寫，．常用於人物肖像、心理刻畫、自然景
物和生活場景的描寫。比如，《紅做夢》中賈寶玉、林第玉出場，作者都用靜止的筆法較
細致地描繪他們的肖像。靜態描寫若運用不當，易流於呆板冗長，故常與動態描寫相結合，以動寫靜，化靜為動。動態描寫是討處在具體情境中的對象特徵的描繪，常常能更
生動地傳達出對象的表情、神態、風貌和精神性格的特徵，在文學創作中為人們高度重
視。像《詩經》中的「巧笑情分，美目盼分」， 《長恨歌》中的「回眸一笑百媚生」』
《聊齋志異》中嬰寧的笑聲，《紅樓夢》中王熙風未見其人、先聞其聲的出場等等，都是
很成功的動態描寫*
(4)白描和內心獨白。
這是中西方文學中常見的兩種不同方式的描寫。白描是中國傳統常見的描寫手法。
它是抓住對象的典型特徵，以簡練的文字，勾勒出對象的神態形貌。白描原是中國繪畫
藝術的一種技法，它與「渲染」相反，它不靠強烈的色彩，沒有背景，而重在以墨線來
勾勒形象。後借用在文學中，成為重要的描寫手法。魯迅先生非常重視白描手法，強調
畫一個人要以極其簡省的筆墨畫出他的眼睛，寫意傳神，這實際上就是白描手法。他的
筆墨也的確是極其簡練傳種，如《阿Q正傳》第六章寫阿Q從城裡歸來：「天色將黑，
他睡眼膜隴的在酒店門前出現了，他走近櫃台，從腰間伸出手來，滿把是銀的和銅的，
在櫃亡一扔說：『現錢，打酒來g」』寥寥幾筆，就把阿Q從城裡歸來的那種得意神態傳
達得惟妙惟肖。內心獨白是西方文學中常見的一種描寫手法，指通過人物的自我表述來
表達人物的情緒感受，揭示人物內心活動的發展變化。內心獨白在傳統的現實主義小說
中也有很多運用，比如，托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼挪》寫安娜卧軌自殺，就藉助
於內心獨白的技巧很好地表現了安娜矛盾慌亂、痛苦失望的心理。但內心獨白在意識流
小說、心理現實主義小說、心態小說等體裁中則運用得更為廣泛和成熟，是西方現代小
說員重要的形式技巧之一o
3．敘述
敘述是作者對作品中人物、事件、背景所作的具體記述和介紹說明，也是文學創作
的一種基本手法。過去我們的文學理論教科書重描寫而輕敘述，認為從藝術形象塑造和
藝術表現力方面看，敘述只是捅寫的鋪助手段，敘述的功能只在於對人物、事件作簡單
的介紹和說明。這種觀點實際上是不對的。敘述不僅在作品的整體結構中有著比描寫更
重要的地位『而且敘述的角度、風格、語體均對作品偽審美價值形成有著重要作用。結
構主義文學理論家熱奈持認為，從表面上看，「描寫可以說比敘述更必不可少，因為不帶
敘述的描寫比不帶描寫的敘述更容易做到」o。比如，「白房綠窗石板頂」這個描寫的句
子不包含任何敘述成分，『而「那人走近桌子，拿起一把刀」這個敘述句卻也可以視為描
寫，因為「走近」、「拿起」這些動詞已產生了描寫的效果。實際上，敘述在文學作品中
的地位比描寫更重要，因為描寫總是敘述的奴隸，描寫在作品中雖然占很大比例，但從
作品的整體結構和人物事件的發展進程來看，描寫只對敘述起輔助作用。熱奈特甚至提
出：「研究敘述與描寫的關系，歸根結底主要是研究描寫的敘述功能，即描寫段落或描寫
方面在敘事的整體結構中所起的作用。」⑦他還把小說中描寫的敘述功能分為三種：(1)
裝飾功能。它主要限於那些靜態的場景、人物肖像和事物形態描寫。它不宣接影M向和打
斷敘述的進程，只是「敘事中間的休息和消道，純粹起美學作用，正如古典建築中雕塑
的作用一樣」⑤，如《伊利亞特》策18卷對阿喀琉斯盾牌的描寫。(2)解釋和象徵的功
能。如巴爾扎克及其他現實主義作家的作品中對人物的相貌、衣著和居室陳設的描寫就
具有透露和解釋人物心理的傾向。(3)推動和替代功能，描寫直接成為敘述事件、展開
情節的重要因累。捌1可以舉一例來說明。比如《祝福》中樣林嫂三幅肖像的描寫，就
成為展開故事情節的重要因素，直接服務於小說敘事的結構需要。熱奈特的這些觀點實
際上也說明文學作品的敘述和描寫是不可分的，它們都服從於作品整體結構的需要，單
獨強調哪一種，都是不對的。
敘述手法涉及的問題很多，有敘述時間、敘述節奏、敘述頻率、敘述語態、敘述人
稱、敘述角度等等。我們下面主要介紹幾種常見的敘述方式，即順叔、倒敘、插敘。
順敘是以事件發生的時間和邏輯順序為依據的一種敘述方式，它能給人以脈絡清楚、
前後連貫的印象e順敘並不等於平鋪直敘或一覽無余．好的敘述也應做到波瀾起伏，張
弛有度，以吸引讀者的注意。順敘也可以說是最基本的敘事方式。當我們肯定一個故事
有其內在的時間順序和邏輯關聯時，也就意味著肯定了它的基本敘述形式是「順敘」的，
而倒敘、插敘則是這一基本形式的變化。
倒敘又稱回敘，是作家故意違反順敘方式，將事件和情節的結局或時間在後面的事
件先展示出來，然後再返回去敘述此前發生的事情的敘述方式。倒敘可以造成懸念和館
節故事的對比，使故事情節的發展更富於變化，從而增強作品的藝術感染力。比如魯迅
的小說《祝福》就把故事的結局——樣林嫂的死放在小說開始，引起讀者對人物命運的
強烈關注，從而增強了小說的思想性和藝術感染力。
插敘是作家在敘述故事情節的過程中暫時中斷主要情節和事件，而插入另外的事件
和情節片斷的敘述。插敘的內容通常是回憶往事、追述往事，或對正在發生的情節事件
作補充說明。插敘可以調節故事發展的節奏，豐富故事內容，使故事情節靈活多變，也
是一種非常重要的敘述方式。插敘的內容如果是追溯過去，與倒敘很相似，但如果從全
篇結構著眼則可以看出兩者是有明顯區別的：倒敘是從作品的整體結構上說的『而只有
那些在總體上是順敘的，只是在中間插入一段或幾段往事的才算是插敘。
4．抒情和議論
抒情是作者在作品中抒發思想感情的表現手法，是抒情文學作品的最基本的手法。
抒情方式有兩種：直接抒情和間接抒情。直接抒情多用第一人稱，由作家把自己的感情直接抒發出來．不借景物、人物、事件來傳情達意。如陳子昂的詩：「前不見古人，後不
見來者。念天地之悠悠，獨飽然而涕下。」就是典型的直接抒情。間接抒情一般是用第三
人稱的敘述語言表現出來，它要憑借客觀景物、事件、人物來抒發感情，情感苗含在所
描寫的事件、景物之中。中國占代詩歌所講的「寓情於景」、「惜景抒情」、「托物言志」、
「托物抒懷」等都居於間接抒情。比如社甫的絕句： 「兩個黃配鳴翠柳，一行白藹上青
天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」就是間接抒情。在抒情文學作品中，直接抒情
和間接抒情常常是不可分別地結合在一起的。比如曹操的名詩《短歌行》：「對酒當歌，
人生幾何?譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杖康。青青子
拎，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。喲喲鹿鳴，食野之蘋。我有亮賓，鼓瑟吹空。明
明如月，何時可攝……月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何技可依?山不厭高，水不厭
深。周公吐哺，天下歸心。」就很難區分哪是直接抒情，哪是間接抒情，它們實際上是有
機地融合在一起的。在敘事作品中，抒情也是不可缺少的，只是這種抒情借客觀景物和
事件的描繪而表現出來。在戲劇作品中，抒情則惜人物語言和內心獨白來表現。
議論則是直接表達對客觀事物的判斷、評價的一種手法．主要為說理文和論說文所
採用，但文學作品也常常用議論的手法來反映社會生活和表達思想感情。在篇幅不長的
敘事作品和抒情作品中，議論手法是比較少見的。而對於較為大型的敘事作品，如長篇
和中篇小說，議論常常是不可避免的。托爾斯泰的《戰爭與和平》中就多次用議論來表
達作者對歷史和現實生活的見解，使作品中的歷史和現實的描繪帶上一種冷峻深沉的格
調，更富於人生哲理和思想內涵。當然，托爾斯泰這一作品也有議論過多而忽視形象描
繪的弱點，小說的最後幾章的議論就常常脫離了小說的藝術形象整體，帶上某些政治說
教的色彩i托爾斯泰的例子也說明，議論在文學作品中的運用要謹慎，絕不能脫離形象
整體的塑造。議論有多種形式e在敘事作品中，典型的形式是通過敘述人語言進行議論，
這些議論常常代表作者本人對所議論的事件的看法。還有一種議論是借作品中人物之口
說出，這種議論可能代表作者的看法，也可能與作者看法相矛盾和相反。西方現代文學
理論中有一種反對作者介入作品的傾向，自然也就反對作品中議論存在的必要性。這種
觀點顯然是錯誤的。美國小說理論家布斯在其名著《小說修辭學)中說，「直接的無中
介的議論」和脫離作品中人物事件的議論固然應該否定，但議論的作用卻不可小視。為
此，他提出所謂戲劇化議論(也就是小說中人物對事件、人物的評論)、含蓄議論(也
就是在作品的字里行間透露出作者看法的議論)、象徵性議論(就是作品中某些細節和場
景作為一種特殊物所提供的議論，它也是一種暗示性的議論)等等議論手法，指出：各
種議論，都是為了提高讀者對一本書的特殊要素的體驗強度服務酌，「偉大的小說正是產
生於隱合作家所具有的感情和評價」oo布斯這些看法是很有價值的，亦說明議論在文學
中存在是很有必要的，不能輕易否定。
上面所講的描寫、敘述、抒情與議論等表現手法雖各有其特點和作用，但它們在文
學作品中並不是獨立存在的，而是交織在一起的，服從於文學作品整體結構和形象塑造
的需要。表現手法作為文學作品形式構成的重要因素，最終都是指向文學作品內容的。
這是我們理解表現手法，同時也是理解文學作品形式諸因素，如語言、結構、體裁等所
應持的基本立場和方法。
『陸』 說文解書主要運用了什麼方法來編排解說漢字
許慎創造了 偏旁編字法，分為540部
『柒』 說文解字的檢字方法是怎麼樣的啊
要看你買的是哪個出版社的。一般的版本都會有「部首」和「四角號碼」兩種檢字方法。《說文》的部首是按部首的分類和關聯編排的，乍看之下沒有什麼規律，實際上博大精神。如果對漢字的造字不是很熟悉的話，建議去學習「四角號碼檢字法」，這是一種很快捷，很實用的檢字法，網上應該有很多教程吧，我一般就用這個。
我現在在看的是上海古籍的《說文》，有拼音檢字法，還有難檢字筆畫檢字，比較方便。
『捌』 寫作文的方法有哪些
要寫出一篇好文章，必須具備多方面的因素。前面談到的"觀察生活、積累材料」是主要因素，其次還要有豐富的知識，要有一定的文字表達能力。這些知識和能力從哪裡來呢?除了在現實生活中觀察、實踐外，主要靠讀書。因為書籍是前人或別人生活經驗和社會經驗的總結，一個人的活動會受到時間、環境、體力等各種條件的限制，不能什麼地方都去，什麼人都接觸到，更無法倒退到古代去實地生活，所以一個人的經驗是非常有限的。書籍也是我們向前人或別人學習語言、提高文字表達能力的好老師，"讀書破萬卷，下筆如有神」有古人的經驗之談；"熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟」也是大家熟知的名句。它們都很明白地說明了讀書下的功夫大，文字水平提高得就會快。 因此，我們要加強對各種有益的書籍的閱讀，努力從中攝取"營養」，使自己逐步變得見多識廣，具有一定寫作技能。 首先要大量閱讀各類書籍。只有在讀書上下了極大的功夫，打下了良好的基礎，爾後才會有作文的輕松逸樂。寫文章無論是積累材料，開拓思路，生發聯想，還是布局謀篇，遣詞造句都必須有豐富的書本知識作基礎。知識越豐富，借鑒和發展的可能就越大。 小學課本里的文章都是經過嚴格篩選的，多是文質兼美，素有評定的範文，不少是名人的佳作。因此，認真學好每篇課文，對提高寫作水平是十分重要的。 要擴大閱讀范圍，多讀課外書，讀書對寫作有極大的益處，所以，學寫作必須多讀書，刻苦攻讀，長期堅持不輟。 如果同學們能多讀書，讀多方面的書，那麼知識多了，見識廣了，思想活躍了，寫起文章來自然就不會干癟無味了。 要把書本知識轉化為自己筆下的寫作材料，必須在熟讀精思上下功夫。熟讀就是要讀到琅琅上口，精彩的詞語、段落還要熟讀成誦。這不僅有利於加深對文章的理解，更重要的是培養語感。這是建立良好的語言習慣不可缺少的一步。在反復讀誦中，對文章里詞語的搭配、句式的運用、語言的氣勢、格調，要十分熟悉，好像自己也能這么說似的。如果對一般文章都能讀到琅琅上口，那麼良好的語感就基本形成了。這時，如果念到一句有毛病的話，馬上會敏銳地覺察出來。