如何用變化重復的方法把旋律補齊

① 旋律也稱為什麼它的發展方向有什麼

音樂主題的發展手法，對歌曲創作來說是極為重要的。試想，要完滿地表現歌詞內容、情緒；要創造優美、動聽的旋律；要塑造獨特、完美的音樂形象，只靠有一個好的音樂主題是遠達不到目的的。換句話說，歌曲中只有一個好的音樂主題還不可能全面、完整地表達出全曲的詞義與曲情。這樣，就要求作曲者在把握住音樂主題特點（即節奏、節拍、音調、調性、風格、體裁等等方面）的前題下能恰當地運用各種發展手法，讓音樂主題得到合理的展開，使樂思得以充分揭示，從而才有可能達到預期的目的。
歌曲的音樂主題的發展手法在實際作品中是多種多樣的，例如短小的歌曲一般來說所運用的音樂主題發展手法比較簡煉、單一些；而長大的歌曲一般來說所運用的音樂主題發展手法則比較復雜、多樣些。因此可以說歌曲的音樂主題發展手法是繁復多樣的。盡管如此，我們還是可以從它的規律性方面規納、集中出下述幾種常見的類別：
一、重復 重復這一手法的作用在於鞏固音樂主題、發展音樂思想、加深音樂形象、統一歌曲內容和構成音樂的曲式。也可以說是旋律發展最為簡單但又極為重要的手法。恰當的運用重復的手法，使那些最有特性、最能表現音樂思想和感情的主題或樂句在歌曲中多次出現，就深人們對音樂內容的理解、記憶和對音樂形象的印象。
重復手法可分為兩種，即嚴格重復與變化重復。
下面具體介紹。
（一）嚴格重復 嚴格重復就是把歌曲主題或其中的一部分不加任何變化的反復一次或多次謂之。
1、主題與樂句之間的曲例：
三十里鋪（1-2句）
夜歌 （1-2句）
再見吧媽媽（1-2句）
2、主題樂句內部樂匯與樂匯之間的曲例：
我們的明天比蜜甜（1-2句）
泉水叮冬響（1句）
（二）變化重復
變化重復是僅保留原有歌曲主題旋律中的某一方面或某一部分，同時又把原有歌曲主題旋律中的另一方面或另一部分作各種變化發展，因此使音樂在進行中既保持了一定的統
一；又獲得了新的變化。
1、節奏重復 這種手法是只重復原有歌曲主題旋律的節奏，而把音調加以改變。其結果是由於音調的改變，使音樂獲得了發展；又由於節奏不變，而使音樂保持了一定的統一和貫通。
曲例如：
中國人民志願軍戰歌（1-2句）
心上人啊！快給我力量（1-2、3-4句）
三十里鋪（1-3句）
2、裝飾重復
亦稱旋律裝飾、加花重復等。這一手法即是對原有主題旋律的音調、節奏基本上不加改變，僅將其加以裝飾，從而使重復出現的主題旋律更為流暢和富於韻味。裝飾重復是變奏曲中最簡單的形式，也是我國民間器樂民中常見的一種表現形式。
曲例如：
酸棗刺
3、局部重復
即重復原有主題旋律中的某一部分（或樂句的頭部，或中間、或尾部）而另一部分則以新的材料代之（或是節奏方面，或是音調方面、或是兩者兼有。）這一重復手法運用的結果是既保留了原有主題旋律中的部分材料，又加入了某種新的材料，從而使新的樂句旋律在保持統一、連貫的基礎上得到較大的發展變化。
曲例如：跑馬溜溜的山上（重復句改尾）
牧羊姑娘（重復句改尾）
黃河船夫曲（局部重復貫穿全曲）
二、模進亦稱移位。
這一手法即是將歌曲的主題旋律或其他樂句的旋律再或他們的樂節，樂匯等作重復出現時每一 次的的高度都不相同者謂之。
模進通常有：
1、上行模進或下行模進（模進的方向），二度模進或三度、四度、五度模進等等（模進的音程關系）。
2、首調模進（模進僅限於一個調性的范圍內）或轉調模進（模進是從原有的調轉到另一個新調）。
下面具體介紹：
1、嚴格模進 即移高或移低後的旋律音程關系與原有的旋律音程關系完全致，其結果是常構成轉調模進或旋律的局部暫轉調。
曲例如：
南泥灣 （第三句樂節與樂節之間下行五度模進）
多來咪（第三句樂節與樂節之間上行二度轉調模進）
2、自由模進 即移高或移低後的旋律音程關系與原有的旋律音程關系稍有不同（常是大、小、增、減音程關系之差異）， 這一手法是首調模進的特徵。
曲例如：
多來咪（1、2句之間三度向上模進）
多瑙河之波（B段1、2、3句之間三度向下模進）
3、連續模進 即在旋律中出現兩次以上的模進謂之。在這種邊續模進中，嚴格模進、自由模進甚至混合型的模進均可用。
曲例如：
多來咪 （A段）
青春啊青春（B段）
模進是音樂創作中一種常用的發展旋律手法。其中自由模進用得最多，嚴格模進用得較少，而連續模進往往是用在音樂情緒不斷發展向上的地方或高潮區。用的巧妙，可使旋律情緒的發展推向新的高峰。
三、節奏的擴張或緊縮
這種手法系指旋律的段或句在進行重復時基本上不改變原來旋律的音調形態而只改變其節奏（或將節奏的時值加以擴張，稱增時法，或將節奏的時值加以緊縮、稱減時法）。其結果是既可以形成旋律前後的節奏變化與對比；又深人們對音調的印象，從而使旋律獲得既有對比、又有統一的良好效果。這一手法在創作中的具體運用是有時將前面段落的旋律完整的擴張或緊縮；有時則擴張或緊縮前面旋律中的一部分。
曲例如：
蒙古小夜曲
四、音程的擴大或縮小
亦稱音程擴大法與音程縮減法。這種手法系指當旋律進行發展時以一個音或幾個音作為支撐點，使其他音的音程逐漸擴大或縮減謂之。
曲例如：
到敵人後方去 恕吼吧黃河 蒙古小夜曲
五、逆行重復
又稱反向模進。這種手法在歌曲創作中較少見，大量的是用在器樂曲的創作中。逆行重復即是將原有旋律作相反方向的進行。
曲例如： 腳夫調（5 1 2 5） .
------>
<------
在太行山上（3 2 1 2 6） .
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六、對比
對比與其他發展音樂主題的手法一樣，也是音樂創作中不可缺少的重要手法之一。運用這種手法可以使旋律的發展獲得新的變化，因而對一於表現豐富的生活內容和復雜的感情變化都有極有用處。就對比手法而言是多種多樣的，這里我們僅介紹較常用的兩種，其他的將順便提示一下。
豐富的生活內容和復雜的感情變化都有極有用處。就對比手法而言是多種多樣的，這里我們僅介紹較常用的兩種，其他的將順便提示一下。
1、節奏、節拍對比
節奏、節拍對比是指音樂在進行中前後旋律的音調基本不變或有所改變，但節奏或節拍
、再或節奏和節拍則改變了，從而使音樂產生對比。其結果是加強了音樂的表現力，同
時也豐富了音樂的色彩。這種手法在歌曲創作中常用於樂句與樂句或樂段與樂段間情緒比較開展或轉折的地方。
樂句與樂句間的節奏對比曲例：
南泥灣
八月桂花遍地開
賣報歌
中國人民志願軍戰歌
樂段與樂段間的節奏對比曲例：
生活是這樣美好
多瑙河之波
樂段與樂段間的節奏、節拍對比曲例：
三十里鋪
黃河謠
2、調、調式、調性對比
這種對比手法是指音樂在進行中運用調或調式或調性的變換，使前後的旋律產生對比者謂之。在歌曲中，結構較大或內容較多的作品常使用這種對比手法。此外，這種手法有時也用於歌曲情緒發展變化或轉折的地方。這種對比手法如運用得當，將給歌曲帶來新的動力和鮮明的色彩。
調、調式、調性對比通常分為三類；
第一類是只變調、不變調式：
即調式相同，但調式的主音音高不同。
曲例如： 三十里鋪（G征----C征）
河邊對口曲（D征----A征）
第二類是只變調式、不變調：
即調式主音音高相同，但調式不同。
曲例如： 蘇武牧羊（F征----F宮----F征）
第三類是調、調式均變，即變調性：
即調式主音音高不同，調式也不同。
曲例如：
人民海軍向前進在歌曲創作中，除有上述對比手法外，還有音色（如女高音與女低音或女聲與男聲的音色對比）、音區（如高音區與低音區的音區對比）、音量（如領唱或重唱與齊唱或合唱的音量對比）、力度（如強聲與弱聲的力度對比）、速度（如快速與慢速的速度對比）以及主調與復調寫法的對比手法等等。
曲例如：
怒吼吧！黃河

② 旋律發展手法 旋律發展手法有哪些

旋律發展手法如下：

一、重復

從對不少優秀歌曲作品的分析中可以看到，重復的發展手法是旋律發展的基本手段。重復的發展手法包括完全重復、變化重復、模進(移位重復)、緊縮、拉伸等。

(一)完全重復

完全重復是指把某一音樂材料(原型)，原封不動地反復一次或多次，這樣做可以起到強化音樂形象的作用。完全重復的展開手法，可以是在樂句內部也可以用在樂句之間。

(二)變化重復

1、同頭換尾

旋律在變化重復時，只有尾部有變化，其餘部分都保持原樣。如歌曲《長城謠》這兩個樂句只是在尾部改變了幾個音，便使音樂既有變化，有保持了同一。

2、同尾換頭

旋律在變化重復時，只在開始部分有變化，其餘部分保持原樣。如下例。

3、裝飾重復

裝飾重復也叫加花重復。音調、節奏基本不變，只是把音樂主題或曲調片段加以裝飾性變化，多見於中國民歌。

4、節奏伸縮重復

節奏伸縮重復指不改變音樂主題或前面旋律線的音調，只改變節奏，也有人稱其為增時法或減時法。其好處在於：既可以形成節奏上的變化、對比，又可以加深前面旋律線的聽覺印象。

(三)模進(移位重復)

將旋律的某個片段作為原型，移到不同音高上進行重復，這種手法稱為「模進」。它能使旋律在保持音調統一的基礎上，產生新的變化，增添新的色彩。模進與完全重復相比較，能使樂思進一步發展。

但在歌曲創作中，由於篇幅及音域所限，不宜用得過多。如果濫用，會使音樂呆板、貧乏。模進又分為「嚴格模進」與「自由模進」兩種。

1、嚴格模進

是把模進的原型原封不動地在另一個高度上重復，只是音高不同，音程關系和節奏完全一致。在歌曲創作中，常用二度、三度以及四五度的模進。在模進時，大、小音程可以通用。

2、自由模進

當旋律移位模進以後，與原型在音程關系和節奏安排上有一定的變化。這種變化幅度一般不大，在保持總的節奏與旋律線基本一致的條件下，音程關系不受嚴格約束。由於它比較自由、靈活，在詞曲結合上又較容易安排，因此是歌曲創作常用的手法之一。

二、對比

在歌曲創作中，常用的對比手法有：

(2)如何用變化重復的方法把旋律補齊擴展閱讀

人們習慣上所說的旋律其實指的是曲調。而旋律則可以指任何有音高與節奏的樂音序列。旋律是構成聲部的基礎，只有先構成旋律，才能產生聲部（此處的聲部指某旋律在音樂中的位置），從而產生（復合）影響。比如四部和聲中的四個聲部在進行中分別有各自的旋律進行，而某一具有曲調感的旋律將作為主要旋律聲部（一般為高聲部）出現。

主調音樂的聲部之間是相互依存的，其中只有一個聲部的旋律有曲調感，所以我們習慣的稱其為「主旋律」。復調音樂是相互具有獨立意義的旋律（曲調）相互結合構成的音樂，所有聲部都具有曲調感。

在音與音的關繫上，又與「和聲」（一種同時發響概念，並不是指「和聲學」與「和聲」作曲知識）相對應，和聲是縱向的，旋律是橫向的。例如和聲音程是兩個音同時發響，研究的是兩個音同時發響時所產生的聽感。旋律音程則指的是兩個音分別發響，研究的是兩個分別發響時所產生的聽感。同樣的音程距離，和聲音程與旋律音程聽感上卻有很大的差別。

③ 怎樣給歌詞作曲

第一節歌曲的曲調（旋律）

想要創作出一首好聽的歌曲或樂曲，要考慮到很多方方面面，節奏特點、調式特點、歌詞等等。對於音樂作品中的節奏是從生活中概括分離出來的，但它不同於生活節奏，音樂節奏比日常生活更有感染力，時值較短而密集的節奏多表現於緊張、輕快、活潑的音樂；緩慢悠長的節奏則多用於寬廣遼闊的情趣主要用於低沉、優郁的情趣；而要表現整齊單純化時，時值不長也不短的節奏，多用於感情平穩，對比不大的情緒中；如採用長短相結合的節奏多表現於對比鮮明的情緒中。歌曲語言的節奏也直接影響著曲調的寫作，因為不同功能的字詞在節拍、節奏中的作用也不同。

第二節音樂主題

在一首歌曲或樂曲中要有一個能夠集中的概括整個作品的思想、感情、性格的音樂主題，樂曲的長短要根據內容而定，象一條主線貫穿全曲，並成為全曲曲調發展的基礎。在歌曲中音樂主題一般都是根據第一句歌詞所創作出來的，有些音樂主題前會先出現一些影句、影子等對主題進行引導烘托，有些音樂主題要放到歌曲的中心內容，就不一定會出現在開頭，而有些歌曲的主題，往往根據半句歌詞更加上襯字拉開來創作的，另有一些歌曲的主題，雖然也是根據歌詞的第一句創作的，但加了許多虛詞和襯字把主題加長了。
一首歌曲或樂曲中，主題的數量是根據作品的結構而定的，有的只有一個主體，有的卻有兩個或兩個以上的主體，有一個段落構成只有一個主體，有兩個以上段落構成就有兩個以上的主體。
一首歌曲或樂曲的主題是怎樣配釀製作的？首先是從研究歌詞開始的，要進行反復吟頌，藉此來了解歌詞的意境，進行研究分析，並對內容理解，對歌詞意境要有音樂形象、有初步的構想為樂曲的需要，並對歌詞作修改和修整。要形成准確、鮮明、生動的音樂主題形象，才能正確深刻地表現詞意的思想內容；其次，對於體材也要選擇合適的，根據內容需要量體裁衣，更增加作品的表現力和藝術感染力，不應跟文學性走；最後，應具有鮮明的個性等素材。

第三節音樂主題的發展手法

對於一個好的作品首先要遵循兩個原則：統一性原則和對比性原則。
統一性原則-重復手法：重復是鞏固音樂主題，深化音樂形象，統一歌曲內容和構成曲式平衡完整所不可缺少的正確手法。如果能夠恰當的運用重復手法，使那些最有特性而最能再現音樂思想感情的樂思多次地表現出來，就可以加深人們對音樂形象的印象和記憶，從而能夠對音樂內容更深刻地理解。重復手法分為嚴格地重復和變化地重復。
嚴格重復：因由於僅有一種模式，一成不變地，所以它的作用也僅僅只是起到一定程度的強調、支持和穩定的作用。
變化重復：在音樂作品中運用較多，這種手法既保留了音樂主題的主要特性，又把主題加以各種變化，使作品在統一中又有變化。而對於變化地重復可以使節奏重復、裝飾音重復也就是我們通常所說的加花，還有進行局部地重復、音程變化地重復，還可進行對樂曲的擴充和補充。
節奏重復：往往體現在節奏與音調相對比的互相變化中，如果節奏不變而音調不斷地變化，為節奏嚴格重復；如果音調不變、基本不變、主要部份變化或者主要部份不變的前提下，節奏則進行收縮變化。
裝飾重復(加花重復)：這種重復對音調節奏基本上不改變，只是將曲調或曲調片斷加以裝飾性的變化，使曲調更加活潑，富有生氣。
局部重復：是一種既重復前面的部份調，同時又加入新的節奏和音調的民展手法。
移位重復：模仿進行它是把前面的旋律片斷或樂句做為原型，移高或移低若干度數，再或多次重現。移高或移低以後的音程關系與原調的音程關系完全一致，稱為嚴格移位；移高或移低後的曲調關系與原曲調的音程關系有所不同，這種為自由移位或自由模進；如在移位中有自由和不自由的移位，叫做混合連續移位。重復和模進的手法可以綜合的使用。
變化重復：是在節奏重復的模式下，以一個或幾個音，為支稱點，使音程逐漸擴展或縮減的發展手法。
補充與擴充：曲調落到主音後，再重復前面的歌詞和曲調的(主要用在句尾)叫補充；曲調沒有落到主音，而再重復前面的歌曲或曲調(用在句前或句中)叫擴充。
對比性原則：可以是節奏的對比、音區的對比、速度，音色、節拍以及調式、調性的對比。
節奏的對比-----同一節拍內運用不同節奏手法，使音樂產生對比。
音區的對比-----運用不同的音區(也包含一定的音色變化)的對比。
速度的對比-----運用不同的速度進行音樂的過渡或突變(這種表現往往是用在表演的)。
音量的對比-----主要反應在力度符號和運用聲的增加可減少(這種對比往往用在多聲部中)。
音色的對比-----運用不同的音色，產生不同對比。
節奏的對比：運用不同的節奏，使音樂產生不同的情緒，呈現出不同的音樂形象。

④ 請問寫旋律時什麼時候需要用變化音，有沒有什麼原則技巧

有輕重音,它的區別在於節拍例如4/4拍它的輕重音就是強、弱、次強、弱3/4就是強、弱、弱

⑤ 如何將一段旋律發展成一首歌

如果這個音樂片段正好是副歌那就比較好寫了，可以用和弦套路來作曲了。第二種，如果這個音樂片段是一段旋律，那就是有簡譜了，可以試著加五聲音階來作曲，因為五聲音階是和誰都是不沖突的音樂。第三種，如果這個音樂片段是主歌，那就會比較不好寫了，你要繼續寫第二段主歌，然後才能到副歌，一般歌曲結構都是，主一，主二，副歌，間奏，主二，副歌，副歌。

⑥ 音樂里旋律寫作起承轉合怎麼寫

起承轉合的模式在樂句，樂段等各種結構等級上都可以體現。

一般的形式是a a1 b a如下例，第一小節是主題，是起；第二小節是變形主題，是承『』第三第四小節一起完成轉與合的功能。

如果把第一，二小節看成起，三與四小節則有了承的功能，第五小節是轉，第六，七小節成了和。整個作品第一段看成起，第一段換尾反復是承，隨後第二樂段是轉，對比，最後再現第一段是合。起承轉合的模式在不同等級的結構中立體出現。

(6)如何用變化重復的方法把旋律補齊擴展閱讀：

民族曲式結構原則之一。

⑴起部（即呈示），主題最初陳述；

⑵承部（即鞏固），通過重復或變化重復來鞏固主題；

⑶轉部（即發展），發展主題，具有較大的不穩定性；

⑷合部（即結束），結束全段音樂。

學習作曲的學生在學習歌曲寫作時，不考慮聲樂演員的能力、不研究聲樂中的各種技術手段，只顧著旋律如何發展、和聲功能是否正確，導致所做作品空洞、「沒血沒肉」，甚至有些作品被聲樂演員視為不能唱的歌曲。

⑦ 在歌曲作法寫作中，什麼是主題發展手法

主題發展手法是指：作曲者在把握住音樂主題特點（即節奏、節拍、音調、調性、風格、體裁等等方面）的前題下能恰當地運用各種發展手法，讓音樂主題得到合理的展開，使樂思得以充分揭示，從而才有可能達到預期的目的。

主題的發展手法主要有重復、變奏、展開、對比、再現等，而這些發展手法之間有著密切的聯系，經常是混合使用的。現分述如下：

（1）重復：原樣地重復一次樂句或主題，是最基本的發展手法。重復已經不再是主題的第一次陳述，而是起強調和鞏固的作用。

（2）變奏：在原來音樂材料的基礎上進行一些小的變化，這種變化了的重復，比簡單重復要復雜一些。

（3）展開：從陳述過的主題材料中，抽出一些小片段加以變化發展，其中有一種手法叫做模進，即模仿進行。就是把主題的某一小片段，在不同高度上重復。

（4）對比：把不同性質的主題材料放在一起進行對比，能產生矛盾的因素，從而豐富音樂內容。對比發展中又可能引出新材料，這就又出現新舊主題之間的對比和矛盾，從而使樂曲的發展更為復雜。

（5）再現：是一種特殊的重復，這是音樂經過一段發展之後，或者在出現一段新的音樂材料之後，原來的主題又重新出現。這種主題的再度出現，不是單純的重復，而是在音樂內容經過呈示、發展之後。這是的主題再現，已經具有了結論的意義。因此主題的現對於樂曲結構的完整和內容的統一，有著特別重要的作用。

(7)如何用變化重復的方法把旋律補齊擴展閱讀：

歌曲作法風格分類

根據法國音樂界的定義，作曲的風格可以分為三類：

1、ANAORPHOSE：這種風格強調音樂的主體幾乎不變，改變的只是聽者的感受；

2、METAMORPHOSE：這種風格需要音樂產生一種漸進的變化，主導思想認為音樂就如同一個生命，會因為新陳代謝逐漸產生變化和變形。上一個章節的音樂表現形式雖然結束，但下一個章節的音樂表現形式是上一種表現的自然演變，這種變化不是突然的，是一個漸進的過程。這就是METABOLE；

3、CORRESPONDANCE：這種風格相對較為自由，由聽者每個人自己去尋找不同音樂部分的呼應關系。

⑧ 變化重復和變奏的區別

變化重復與變奏既有共同點又有區別。
共同點：都是在某個原始素材的基礎上發展變化，二者具有同樣豐富的變化手法。
不同點：變化重復是偶然性的、片段性的（有時只有一個樂句甚至更小的元素），不具備完整獨立的曲式意義，它只能作為某種曲式的一部分而存在；變奏常常是將原始素材較完整地多次變化，反復呈現，並構成A+A1+A2+A3+A4......這樣一種獨立的、具有特色的曲式結構。
(問題補充：如果我寫的曲子是三個樂段的，而第三個樂段是由兩個樂句構成，第二個樂句對第一個樂句整句的變化，那是變奏還是裝飾變化呢？)
這種情況不屬於變奏(變奏通常將整個樂段作變化),只能算作變化重復。不過,是不是裝飾性變化，要看你怎樣寫的。所謂裝飾變化，是在原始素材基礎上添加了若干起裝飾作用的音，這些音大都是經過性的、輔助性的或八度交替的音，其旋律的骨幹音和走向不變。

⑨ 旋律的兩種表現方式是什麼

一，簡介
二，歷史發展1、語言的曲調
2、浪漫主義音樂
三，分類1、聲樂和器樂
2、音樂思維性質
四，曲調的結構和發展原則1、動機
2、展開
3、對比
4、中國樂曲的曲調
5、中國的曲調結構
林宇中歌曲《旋律》
動漫人物 旋律
柴可夫斯基的《旋律》一，簡介
二，歷史發展 1、語言的曲調
2、浪漫主義音樂
三，分類 1、聲樂和器樂
2、音樂思維性質
四，曲調的結構和發展原則 1、動機
2、展開
3、對比
4、中國樂曲的曲調
5、中國的曲調結構
林宇中歌曲《旋律》
動漫人物 旋律
柴可夫斯基的《旋律》

[編輯本段]一，簡介
旋律亦稱曲調。是音樂的基本要素。經過藝術構思而形成的若干樂音的有組織、有節奏的和諧運動。它建立在一定的調式和節拍的基礎上，按一定的音高、時值和音量構成的、具有邏輯因素的單聲部進行的。它可以是單聲部音樂的整體，也可以是多聲部音樂的主要聲部。在音樂作品中，曲調是表情達意的主要手段，也是一種反映人們內心感受的藝術語言。通常認為，曲調是音樂的靈魂和基礎。 1、曲調線 在曲調進行中存在各種音樂表現因素，但構成曲調也有兩個必不可少的基本要素：即曲調線(或稱音高線)和節奏。關於音的空間方面：在連續的曲調進行中，由於音高的走向而形成各種直線的或曲線的進行，這些進行類似畫面中線條的伸展或起伏，故稱為曲調線；關於音的時間方面：相繼發出的不同音高的音（即曲調線）和各種音樂節奏的長短、快慢、停頓等表現職能相結合時，曲調才能形成音樂的種種句法和結構。 2、節奏： 生動的語言節奏和豐富的生活節奏是曲調節奏的自然基礎；語言的腔調、聲音的高低、語勢的輕重緩急和聲調的抑揚頓挫而形成的韻律，則是曲調線的自然基礎。調式、曲調線和節奏的有機結合，並通過一定的音樂結構來加以體現，便是完整的曲調。但各種音樂基本要素在不同樂曲或樂曲的不同部分，其表現作用都不盡相同。有時節奏、節拍意義較為突出；有時音高、音色意義較為突出；有時調式的表情具有特殊的意義。不管怎樣，它們是完整的藝術統一體，服從於曲調的藝術表現力。
[編輯本段]二，歷史發展
1、語言的曲調
人類最早期的音樂是語言的曲調。它是從人類語言的抑揚頓挫和重讀中提煉而成的一種歌唱性的語言。12世紀歐洲的敘事詩人和吟唱詩人的音樂，雖然把詩歌中的抑揚格和長短格的起伏提煉為曲調，但還只是在尊重詩歌音節重讀的前提下來加強曲調性的。由此可見，語言中的朗讀對歌曲創作起著直接作用。中世紀的後期和文藝復興時期音樂受語言的束縛已較少，音樂的曲調性已開始被重視，那時在理論上都一致強調曲調的作用，並認為生動有力、 富於表情、 甜美和易於歌唱是曲調美的准則。15世紀和16世紀後半期，民歌、藝術性歌曲的創作已十分興盛，教會的復調音樂盛極一時，其歌詞都比較簡單，而著重於音樂的發揮。曲調是裝飾性的華麗的，在音樂上崇尚嚴謹和對稱美。1590年後，帶伴奏的單聲部曲調得到很大發展。作曲家們提出了新的主張，並改變了上世紀的樂風，強調在曲調中採用新的表情方式,加強曲調的朗誦性，採用自由節奏,並按歌詞字意來加速或放慢音樂速度。17世紀初，義大利的歌劇創作在歌唱性與朗誦性相結合的曲調中發展花腔唱法。由於適當的准許加入即興創作，使演唱上的「加花」技巧得到發揮，從而大大促進曲調變奏藝術的發展。在聲樂創作中，詞與曲、語言與曲調性之間的主從關系，幾個世紀來作曲家們一直在探索著，並形成之字形的發展。
2、浪漫主義音樂
19世紀末～20世紀初的後期浪漫主義音樂，由於濫用半音階和聲，遂使調性失去自然形成的音列中心，於是，在半音和聲中曲調藝術日漸衰落。20世紀以來，各國作曲家對音樂創作表現出不同的探索和追求。有些人謹慎地擴大傳統音樂的表現力，追求新的曲調美；有些人在保持調性原則的前提下,擴大了調性觀念,其曲調發展仍合乎邏輯。即使在音樂發展過程中出現無調性的音樂片斷，也只是作為音樂情緒對置的一種表現手段。有些作曲家的作品屬於以十二半音平等相處的自由調性音樂，其曲調難於記憶和領會。有些作曲家寫作無主題和無調性音樂，即序列音樂和系列音樂。他們採用十二音作曲法，以自由變奏原則來作曲。他們不承認音樂結構中的主題原則，那裡很少有一個動機是原樣的重復。在曲調進行上經常採用寬距離的音程。在聲樂曲調上採用口語曲調，用朗誦式的念唱、或用單純的朗誦來起主要音樂表現因素的作用。用十二音技法寫成的曲調很難得 到廣泛流傳。有些現代主義的音樂作品中，實際上曲調是不存在的。
[編輯本段]三，分類
1、聲樂和器樂
由於聲樂和器樂體裁各有自己的特點，因此，表現在曲調形態上也有所不同。聲樂曲調與人的條件和語言習慣有密切聯系。一般來說，聲樂曲調的音域比較窄，如歌性是它的主要特點。器樂曲調與具體樂器的性能特點有直接關系，隨樂器的不同而各有差異。一般來說，它比聲樂曲調的音域較寬，曲調進行中可有較多較大的音程跳進，音樂速度和力度的變化幅度也較大，富於節奏性和技巧性。
2、音樂思維性質
從曲調本身的發展規律來看，由於音樂思維性質的差別，可約略分為兩種類型，即：歌唱性（詠敘性）曲調和朗誦性（宣敘性）曲調。前者較強調音樂的邏輯性，注意曲調的流暢、平穩，曲調結構的均衡、對稱、完整，它善於如歌的表達感情，刻劃人物的內心活動；後者較強調語言的特點，其曲調表情，音高起伏和節奏安排也接近人們生活中的口語和表情達意規律。在聲樂曲調方面，歐洲作曲家所寫的一些朗誦性的宣敘調，由於他們的語言是採用輕重律的，因此對詞的音律有相應的輕重要求；字的輕重音必須跟音樂的輕重音相合。所用的節奏比較自由，甚至不受以節拍為單位的小節線限制；曲調線比較單一，可以是斷斷續續，甚至是同音反復。中國的朗誦性曲調具有自己的獨特樣式：它固然也講究語言的輕重音，但並不像外國朗誦調那麼嚴格；可是字音的平上去入、聲紐清濁，卻有比較嚴格的要求。這是中國民族吟誦音樂的一個重要准則。
[編輯本段]四，曲調的結構和發展原則
1、動機
一般的說，曲調最小的結構單位是動機。作為樂曲開頭的動機，要在音程和結構上具有自己的特徵，通常隱伏著內在的和聲因素，構成個性鮮明的形態,並貫串發展於全曲之中。因此,人們稱樂曲的基本動機是曲調發展的「種子」。但不是所有的樂曲曲調都是以動機為基礎的，尤其是歌曲的曲調。由於歌曲是由詞和曲組成的，它以語言的音節作為詞的基本單位，曲調的基礎則是以一種類似樂節的、稱為歌腔的樂匯作為它的基本結構。 動機和曲調的發展手法多種多樣，隨著音樂創作手法的更新,它還在不斷地發展。屬於最基本的手法有4種： 重復和變化重復 為便於音樂的呈示和展開，並加深聽眾對樂思的記憶，常用重復手法。它可以是單純的重復,也可以只重復其節奏和部分音高,稱變化重復；可以是動機或樂句的重復，也可以是整個音樂主題的重復。這種手法可用於樂句的發展或擴充；也可作為曲式中大段落的結構手法（即整段反復）。重復從嚴格意義上說，不再是樂思的初次陳述，而具有強調和鞏固的作用。 變奏 為使樂思得到充分的表達而常使用的手法。即在保留原來音樂材料結構的基礎上，進行裝飾變化。
2、展開
將動機或樂節自由運用音值擴大、縮小、倒影，音程擴大、縮小、轉位等手法，使原來的材料得到較大的變化。這些手法中最重要的是模進，也可以說是在不同高度上的重復。具體可採用守調模進、轉調模進和自由模進等。
3、對比
在原有材料之後引出新的材料，構成對比的樂節或樂句,以展示較復雜的樂思或主題,從而獲得矛盾沖突的因素，豐富樂思的內容或產生戲劇性的效果。可以是新材料構成並置對比；也可以是原有材料中引出而形成派生對比等。上述種種基本手法在實際創作中需要綜合運用，才能達到塑造音樂形象的目的。在18世紀中葉以後的西方器樂創作中，音樂的戲劇性得到加強，作曲家們傾向於寫作具有尖銳矛盾沖突的音樂。所以，不斷發展的動機寫法和非收攏性的音樂結構，成為這個時期的音樂創作特色之一。在音樂材料的發展上，傾向於音樂戲劇性的J.海頓、W.A.莫扎特和L.van貝多芬,採用了以多種動機結合的主題結構寫法來代替以單一動機發展主題的方法，他們在各樂章內部和樂章之間也採用多主題的對照形式寫法。浪漫樂派的一些作曲家們卻從多種主題鮮明對照的方法又回復到單一動機的主題寫法上。他們把這種單一主題的貫串發展而構成曲式的原則，擴 大應用於整個奏鳴套曲、交響曲、協奏曲，以至於戲劇音樂。
[編輯本段]4、中國樂曲的曲調
中國是一個多民族的國家，各地區的語言在音調上有很大的差異，發音的部位、聲調和表情，字音的高低走向都很不一樣，這就帶來各種各樣、豐富多彩的地方音樂風格。同時，中國固有的音樂文化傳統，各種戲曲音樂、曲藝音樂、器樂和聲樂，都以自己獨特的音樂風格出現，並匯合成中國音樂的總體。中國各民族的民間音樂是一個極其豐富的曲調寶庫。中國的專業音樂創作，自「五四」新文化運動以來，更極大地充實了這個寶庫。
[編輯本段]5、中國的曲調結構
中國的曲調結構和發展有類似的原則，由於民族間的文化傳統和審美要求的不同，因而存在著明顯的差異。變奏是中國民族民間音樂曲調發展的一個重要方法，它有別於西方音樂的變奏，具有自己的特色。常見的是曲調加花變奏，變奏時結構並不改變，而是擴充或壓縮音樂的節拍；另一種變奏形式，是在音樂變奏的同時加以展開或加入新材料，這是一種自由的變奏。有一些樂曲，在前句句尾與後句開頭上採用承遞的寫法，實質上這也是一種變奏方法。在民間樂曲的曲調發展中，也常採用一種不間斷的曲調對答法來展開樂思。它通過不同的音區、音色、強弱、快慢的對置手法，把樂曲引向高潮。音樂的重復也是中國展開樂思的重要手法，通過曲調的多次重復形成了音樂的力度；在音樂力度的增漲過程中，作曲者有意識地把重復的結構逐漸細分，以再次加強音樂力度；在進入音樂高潮時，通常只剩下了一個音作不間斷的重復。雖然中西音樂曲調發展都採用了變奏、對比、重復的音樂手法，但各有自己的民族特色。在音樂結構原則方面，中國民族音樂廣泛地採用起承轉合的音樂結構，通過呈示、鞏固、發展、概括來組織樂思。通過對中國古代樂曲的研究和分析，可窺見不少具有民族音樂思維的樂曲結構規律。例如，在宋代民間歌唱體裁「唱賺」的「纏達」中，由輪流交替原則而形成樂曲中的循環結構；從「纏令」中多曲牌結合而構成的聯曲結構；唐代大麴中以不同音樂速度展開而構成的「散-慢-中-快-散」等結構。這些具有民族特色的結構原則，在 今日的音樂創作中已繼承下來，並得到了新的發展。
[編輯本段]林宇中歌曲《旋律》
你是眼裡的音樂 最動心的歌 你播著 全世界突然亮了 多麼實在的感覺 望著你的臉 這一刻 我到了被人遺忘的永遠 在陌生的街 天讓我們遇見 像迷路的人找到了回家的路線 你的美麗我要珍惜 昨天會忘記 是誰遺失了你 我願陪著你找回你自己 我願陪著你找回自己 當你姓名化作旋律在我腦海里 我已確定 那個人就是你 窩在我心裡最動聽的
[編輯本段]動漫人物 旋律
出自：《Hunter×Hunter》 首次登場是在TV版里的第45集，遇到了修煉鎖鏈成功了的酷拉皮卡（聲優：甲斐田雪） 日文名：せンりシ 聲優：Tarako 職業：簽約獵人 （僱用於有權有勢者的獵人。搜集僱主想要的東西、做僱主的護衛等 ）， 音樂獵人（專門收集、保護音樂相關東西的獵人） 性格：溫和 像個大姐姐 工作夥伴：酷拉皮卡、 史庫瓦拉（被信長殺死）、旋律、費婕（被小滴殺死）、芭蕉、義瓦斂夫（在第一次舉行地下拍賣會時，在拍賣會會場被幻影旅團的小滴殺死。）、多奇諾（在第一次舉行地下拍賣會時被殺） 能力： 能夠聽到極細微的聲音並加以分辨。屬於放出系。是一位優秀的音樂獵人，精通音律、聽覺敏銳。能夠聽取別人的心音，從而得知該人的心情、精神狀態、有沒有說謊等等 身世：在TV版第52集舉行地下拍賣會時，旋律把自己的身世告訴了酷拉皮卡，之所以變成現在的這個樣貌，也是在聽過[黑暗奏鳴曲]（魔王所創作的獨奏曲可由鋼琴,小提琴,長笛,豎琴等四樣樂器分別演奏當人類演奏或是聆聽之時不可避免的會遭到無法想像的可怕災難）的長笛部份後變成的，而且該位演奏者已在演奏完畢後死去。 備註：旋律同酷拉皮卡一樣是諾斯拉家族的保鏢，酷拉皮卡雖然剛開始對旋律有一定的戒備，但在他們互相說出彼此的秘密之後，酷拉皮卡就把旋律當成關系較好的夥伴了，特別是在抓捕幻影旅團時，酷拉皮卡也請旋律幫忙。
[編輯本段]柴可夫斯基的《旋律》
柴科夫斯基《旋律》是選自小提琴和鋼琴小曲集《一處可愛的地方的懷念》里的第三首。 它創作於1978年。 《旋律》這首曲子是降E大調，用三部曲式寫成。第一段速度中庸，主題渾厚如歌，小反復以及樂段之間，用從低音到高音的快速的頓音相連，顯得輕快、活潑。第二段也十分優雅動人，帶有些幽默的詼諧情趣。由於速度比較快，不斷運用連弓、跳弓、裝飾音、頓音……，加上力度的變化，使這一段十分引人入勝。接下去，是為第一段再現前作過渡的連接部。小提琴在高音D上演奏顫音。鋼琴演奏A段主題。幾小節之後，小提琴用模進手法，不斷往上推進，直到漸漫，再引出第一段主題。最後是個小尾聲，它在風格上和第一段是一致的。也可以說，是從第一段發展而成。樂曲在輕柔、溫暖、熱情的氣氛中結束。 柴科夫斯基的《旋律》好象一幅田園音畫。聽眾們從中也能分享到田園生活的幸福和歡樂。由於旋律優美、俄羅斯風味濃郁，普遍受到人們的贊賞。