国画的技巧与方法

㈠ 中国画有哪些技巧

中国画的笔法

笔法，是运用毛笔的方法，包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。执笔法和笔锋的运用是只谈用笔，而各种用笔的技法，则是笔中有墨，墨中有笔。笔、墨、水三者是鱼水关系，不沾水、不沾墨的净笔不会出形，纯水、纯墨不用笔也难上画面，泼墨、泼彩也要用笔因势利导。为讲述方便则将笔法与墨法分开讲。

执笔法

古人把执笔方法归纳为擫、押、钩、格、抵五个字。

“擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。“押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合。“钩”是用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。“格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力把中指向内的笔管挡住并向外推。“抵”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。

学会正确的执笔方法后，再学运腕，用五字执笔法还要做到“指实掌虚”，掌不仅要虚还要竖起来，“掌竖才能腕平”，“腕平才能悬肘”。悬腕是把手腕离开桌面，悬腕的运动轴心在肘。其旋转的幅度可以加大。如画大幅作品，是站在案前作画，还必须悬肘，悬肘的运动轴心在肩，旋转的幅度大于悬腕，但画工笔人物面部五官的细微处，必须枕腕来画，即把手腕靠在桌面上，这样指头也得以稳定，便于描绘其精细处。

笔锋的运用

毛笔的笔头分三段，最尖的部位是笔尖，中部是笔腹与笔管相接处为笔根。笔锋有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的区别。

中锋是将笔管垂直，笔尖正好留在墨线中间，画出的线条挺拔流畅，中锋也叫正锋，或叫正用笔。用中锋画的线没有明显的粗细变化。画时提、按用力比较均匀，行笔较稳。若用力不匀，有轻有重，则线条会有粗细变化。

侧锋是笔管与纸面不垂直，笔管倾斜，行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度，笔尖不在墨线中间， 笔尖的一边光，笔腹的一边毛，并有飞白的效果，侧锋线条一边轻、一边重，有一种切削感。

顺锋是指笔从怀内至怀外（由左向右）：由上向下，这样的笔锋呈顺势，叫顺锋用笔。

逆锋则与顺锋向相反的方向行笔，笔锋也采用逆势。正用和倒用都可以逆行笔，于笔锋推进中，受阻散开自然形成飞白效果。按笔的轻重，行笔的快慢，画出的效果也不相同。

笔锋的运用还有：“提按”、“转折”、“虚实”、“滑涩”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。

用笔通常容易有三种毛病，即“版”、“刻”、“结”。“版”，缺少腕力，下笔犹豫不定，勾画出的形状不准确、不自然、扁而平缺少立体感。

“刻”，笔迹显露，运笔呆滞，转折的地方出现不应有的棱角。

“结”，笔迹迟顿，该散的地方散不开，运笔不流畅。

笔法必须服从为客观形象造型的要求，同时必须接受画家思想感情的指挥，所以由于描绘对象和画家个性感情的不同，会产生各种不同的笔法和艺术效果。

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笔墨是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。

1、用笔《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。
山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。

藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出拇条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。

中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。”笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。

枯而能润上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。哪么这种笔线是怎样画出来的呢？李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔铡润。”刚柔相济是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。着名画家黄宾虹、李可染、陆俨少先生把刚柔这对矛盾处理得非常的好，是我们学习的典范。陆俨少的画中，山石的勾勒，树、苔的点擢，苍劲雄健，势挟雷霆风雨；而云、水的笔线则轻盈容与、婀娜多姿。刚柔相济，产生极强的形式美的世术魅力。有质有韵是指肉容与形式的统一。质，是客观物象的形体实质。在绘画上，无论画得多好的线条，如果脱离了制要表现的对象，就成为没有价值的笔墨游戏了。韵，是线条运动的韵味、韵律、节奏。

“画是不声的音乐”就是指好的画之一笔一划就象一个个动人的音符，组成了支美妙的动人乐曲。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备；有韵是指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。中国画要求主观和客观的统一，“外师造化，中得心源”是中国画毕生追求的世术境地。用笔“三忌”宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感；所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病，就谈不上线条的美感。别外，还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。中画画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆行、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。要克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔这前做到“胸有成竹”。2、用墨有光彩、讲层次，求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。泼墨法：用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。积墨法：由淡和深（待墨干后）层层添加。破墨法：先画一种墨，未干时再破以不同的墨，可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水色破墨墨破色
参考资料：http://ftp.haie.e.cn/Resource/Book/E/SZJY/TS007034/0005_ts007034.htm

㈡ 国画都有哪几种画法

国画有以下九种画法：

1、白描：用细线勾画出物象轮廓及其细部，整个画面纯用墨色。有的再加淡墨渲染；

2、粗中有细：如花草画得粗，但绕花飞动的小虫、蝴蝶、或蜻蜓等则画得很细；

3、界画：一部或大部分用直尺画墨线组成的画，主要表现庄严雄韦的建筑物，如宫殿、庙宇、楼阁、亭台、水榭等，以及整齐精致的家具陈设等。

4、没骨法：一般不用墨线勾轮廓；

5、泼墨法：是没骨法的扩展，用大块墨色，再运用自然形成的浓淡，加上较细的笔道，有的地方还露出飞白，这样才见精神；

6、工笔：勾勒细腻精巧的叫工笔，工即工整工细之意，敷色也层也渲染，显得浑厚浓重；

7、写意：只写物象的大意，用笔简练流畅，笔墨自然，不用色的写意画，又称“水墨画” ；

8、勾勒着色：亦称“单线平涂”。它用笔先勾出物象边线，中间用墨或用色平涂；

9、粗细相间：亦称“兼工带写”。它比工笔要粗，比写意要工；

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国画起源

古代，象形字，奠基础，我国夙有书画同源之说，伏羲画卦、仓颉造字，是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分。

在新石器时代重要遗址西安半坡村出土的彩陶上，画有互相追逐的鱼，跳跃的鹿。辛店和龙山诸文化遗址中，发现了我国最早的青铜器，它是器物，又是工艺美术品。

2000多年前的战国时期出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。

两汉和魏晋南北朝时期，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，山水画、花鸟画亦在此时萌芽。

隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画和风俗画成为中国画的主流，随着社会的稳定，文化艺术领域空前繁荣，涌现出很多热爱生活、崇尚艺术的伟大画家，历代画家们创作出了名垂千古的传世名画。

明代绘画流派纷呈，各领风骚。明代画坛沿着元代已呈现的变化继续演变发展，文人画和风俗画绘成洪流，并形成诸多流派；山水、花鸟题材流行，人物画衰微；水墨技法不断创新，进一步丰富了笔墨表现能力。

明代绘画前期，有继承元代水墨画法的文人画；宫廷“院体”绘画；文人写意花鸟画也迅猛发展，画坛尊吴门画派为首。

自唐宋以来，画家对于国画的创新一直延续至今，在传承的基础上创新风格。

㈢ 国画是什么技法

1、用笔 《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。 山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。
2、中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。
3、藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。
4、逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。
5.、顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出线条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。
中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。
1、”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。
2、所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。
3、所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。
4、所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。
”笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔相济，有质有韵。枯而能润上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。哪么这种笔线是怎样画出来的呢？李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔铡润。” 刚柔相济是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。

㈣ 国画中的烘染技法应是怎样

用水墨或色彩涂抹画面,使阴阳相衬,浓淡得宜。
而染的技法则是加强画面效果的又一种方法。工笔画及写意画均用，但工笔画用得更多一些。工笔画中的染可分为勾染、烘染两种。烘染是在物象轮廓外所做的一种效果的补充，另外还有分染、罩染、碰染等。写意画的染一般都是和皴、点结合进行，如皴染、点染，它是一种见笔触的染法。其作用同工笔一样，方法有湿染（先在被染处上一遍水）、干染两种

㈤ 工笔国画的绘画步骤和方法

步骤如下：

1、起铅笔稿的时候，应该避免直接在云母熟宣上起稿子。通常应在草稿子上起好草稿，待线条定下来后，再拓印到云母熟宣上。

拓印的方法有以下两种：

（1）是直接把云母熟宣覆盖在你的草稿上，用铅笔把线稿蒙着描下来。如果你有拷贝台，则比较好描线条。

（2）是把草稿背面用2B铅笔全部涂黑，然后把草稿覆盖在云母熟宣上，用笔使劲在草稿上走一遍线条，这样当你把草稿纸移开以后，云母熟宣上就留有铅笔稿的痕迹了。

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工笔画的材料

1、笔工笔画多用中锋勾勒细而匀的线条。一般选用狼毫类细而尖的笔。常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。

2、染色笔。常用的染色笔有：大白云、中白云、小白云和其他软毫毛笔。纯羊毫笔过于软，一般不太好用，兼毫笔较好，因为它外层是羊毫，中间部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。

3、板刷类。工笔画经常需要涂底色，或做大面积的平涂和渲染，因此需备有各种宽度的羊毛板刷、排笔、联笔。

4、熟宣或熟绢

参考资料来源：网络：工笔画

㈥ 初学者学国画的方法是什么

初学者学国画的方法是什么?初学国画的朋友一定很想知道，今天学画画网就针对国画刚入门的初级学者带来了初学者学国画的方法，国画初学者们快来看看吧!

首先准备好学习国画需要的工具：画笔、颜料、画纸、自己喜欢的名家画集。

初学者学国画的方法

初学者学国画的方法一、先讲讲临摹。首先像选书法帖本一样，要选择一些自己喜欢，适合自己风格的名家画集。但不要选择那些过于难的画册。对于初学者还是买一些画家编的国画入门之类的书较合适。练习时就基本照着人家的构图、笔法来画。但要注意不能一味照搬。用帖时首先要看，要品味要琢磨。看看人家是如何构图的，一些笔法的运用如何巧妙，画的神韵在哪里等等。考虑还了，再下笔。初学者可以边看边画，作画中也可以不断品味、体会用笔。这时要脑、眼、心、手并用。作画时要找手上的感觉、体会前面所讲执笔法中的用笔之内涵。练习一段时间后就可以看完摹本然后默画，这时就不要去看摹本，待作完画后再进行对照、比评，找出不足进行改进。这个过程是自我摸索的一个过程，在这个过程中，会逐渐找到技巧，并成为自己的东西。关键还是在用脑、用心。只有反复思考、品评，才能有提高。

㈦ 国画八大技法

细笔应该是传统绘画艺术当中比较细腻的一种技法，这种画法相对来说要更加的细致，更加的工整一些。比较典型的代表作便是北宋时期的《山水纯全集》，当然了，这种画法出现的时间也是比较的早，最早的时候应该要追溯到魏晋时期了。
粗笔和细笔其实是相对称的，这种方法相对来说要更加的简略一些，这种画法更加着重于去描绘物体的神韵。你比如说在宋代时期，苏轼便提出了画画的时候应该着重写情，这其实也是非常符合粗笔的要求。
所谓的墨分五色实际上就是指用水来调节墨，这样一来就可以让墨色有更多的层次，你这种手法画出来的画会有浓墨，有重墨，有淡墨也有清墨。
十八描就是指十八章描法，其中包含了“高古游丝描，琴弦描，铁线描，马蝗描，钉头鼠尾，混描，撅头丁，曹衣描，橄榄描，枣核描，柳叶描，竹叶描，战笔水纹描，减笔，柴笔描，蚯蚓描”——引用自网络。
线画法还有一个名称叫做“线法”，在清朝的康熙和雍正年间使用的比较的多。这种方法多运用于描绘一些建筑物，而且可以让画出来的建筑物更加的有空间感和深远感。
湿笔实际上就是指我们画画的笔含有很多的水分，这种画法应该是在唐代时兴起的，再画一些山水画的时候，大多的古人则会使用这种方法，可以让整幅画达到“水晕墨章”的妙境。而与之对应的则是干笔，顾名思义就是指画画的笔里面水分较少，这种画法则是在元代的时候开始兴起的。
颤笔就是指在画画的时候画出一条抖动的墨线，最常见的就是在画衣服，画手，画脚，或者是画一些木叶子的时候会使用这种画法。

㈧ 画国画的步骤是什么

学习中国画的方法步骤

从临摹入手
传统的中国画，经过长时间历史的熔治，形成了一套特有的表现程式。它是古往今来无数画家师法造化，并以自我的审美理想意趣加以熔铸而成的。这为中国民族所特有，因而具有鲜明强烈的民族色彩。所谓程式，就是经过提炼概括而形成的一种表现样式。如线描中的高古游丝描、钉头鼠尾描、铁线描等，是最初为了表现不同质地的衣着，经过画家长期的潜心体察、琢磨，或从表现其他对象获得启发借鉴而形成的一些表现手段，是以客观对象为依据的主观创造。其本身已具审美价值，不因时空关系而独立存在。它便于人们应用这些程式进行艺术的再创造。由于人有性格、趣味、修养的差别，应用时便出现千差万别，不尽相同。又有人不满足现成的程式，并加以变化创造，于是又出现各种新的表现程式。如能经得起历史的考验并为人们所确认，那么老的程式被取而代之，成为历史的陈迹（如人物十八描中不少描法，现时已不适宜移用），而新的程式又将为以后的人们接受或改变创造。因此，程式不是一成不变的，传统的中国绘画正是如此不断地交替向前发展着。符合人的审美观点、审美标准变化发展的客观规律。
我们讲绘画有程式的表现方法，即表现某个画材，应当这样画而不应当那样画，这是前人为我们提供宝贵的作画经验，也是艺术的结晶，为我们学习绘画带来借鉴之便。有借鉴与无借鉴的艺术品，就有高雅粗俗的区别。所以，学习掌握传统绘画的表现程式，就成为入中国画之门的“敲门砖”了。对于一个献身于国画事业的初学者来说，有效的捷径当推“临摹入手”。
选择临摹范本，有条件能直接对照真迹揣摩临写最为理想，但没有条件的用复制品或印刷品也是可以的。要选择艺术水平较高，有临摹价值的古今作品，用以学习掌握传统笔墨技巧，体察古人今人的用心。但对待临摹不能抱实用主义态度，一般从临摹到掌握及至应用，都有一定的距离，不可能有现成的拿来套用。任何表现技法都与其内容相适应，将描写彼时彼景的某种技法取来描绘此时此景，用适合表现古代衣着的线描来描绘现代人衣着，就会显得不协调，产生学习与应用的矛盾是必然的。那末何以要临摹古代大师的作品？一是为了体会进而掌握传统的线描程式美；二是学习古人高度概括的艺术手法，借以启发指导自己的艺术实践；三是为了培养热爱祖国丰富、优秀艺术遗产的思想感情。
面对一件临摹范本，首先进行读画。分析一下范本的技法特点，是属于苍劲刚健一路还是圆润浑厚一路，找出其笔墨有哪些规律，进而研究临本的布局以及程式因素，做到心中有数，闭目如在眼前。临画时，不可看一眼画一笔，因水墨写意画笔势连贯，虽笔断而气连，拘泥每笔皆与临本吻合，必定斤斤以形似，而忽视领略临本作者如何冶心情流动与笔墨生发寄兴对象于一炉的精神所在。我们可以照临不误以至达到乱真的地步，但这不是我们临摹学习的目的，通过临摹掌握一定的笔墨技法，仅仅依靠临得象是解决不了的。关键在于入我化境，变成自己的东西。古人的治学精神是值得今人学习的，每见一佳作，若不能面临就靠默记，并一一加以追摹，直至感到有所得而方休。只有反复细心琢磨，不如我自为我，才能从临摹中收到应有的效果。
由于中国古代人物画自元代已趋向衰落，所存画迹能供我们现时临摹学习的实在太少，现代的水墨人物画技法，需要从山水、花鸟画技法中借鉴。业余学画者，选择临本的画，不妨宽点为好，临摹基础打得越坚实越好，便于把握笔墨这一关。白描人物与工笔设色人物，素来为写意人物入门必修基础课，不容忽视，必须安排一定数量的临摹作业。只要有可能，多涉足博物馆、各类展览会，通过反复的分析比较，把自己摆进去，从中悟出学画道理来，明白自己应该学和不应该学的东西。在学习吸收期间，不可以个人的好恶来看待一切艺术品，力求从每件艺术品里得到启发，学到点东西。
认真解决造型关
要学好人物画，临摹只是学习过程中一个重要，如何解决人物造型问题才是学习道路上最难攻取的一关。我们主张现实主义艺术创作方法，就需要有坚实的造型基础，奠定一定的写实基础是必要的。讲写实，决不能曲解为见白画白，见黑画黑，不要任何艺术处理的自然主义。中国绘画是始终沿着现实主义道路发展的，文人画兴起，增加了表现主义万分，但仍不失为现实主义作为发展的基础。传统绘画主张用夸张变形的手法来加强艺术的感染力，而非不着边际以变形夸张为目的，因而能为中国人民所乐意接受。不过，在造型上过早追求夸张变形，因学养不深而带在片面性，欲攀艺术高峰恐有内功不足之虞！为此，在毕生的艺术生涯中，最初用上短暂的数年时间，屏弃好高骛远，急功求利杂念，而扎扎实实打好厚实基础，以便建起自己艺术的金字塔。
怎样提高人物造型能力？笔者的体会是，需要有个严格造型基础训练过程。就是通常所讲的要学点素描。对于学习中国画人物画要不要学素描，数年前在美术教育界曾有过争论。但莫衷一是。不主张学者认为“先入为主”不利于掌握民族传统；主张学者认为西洋素描训练方法系统科学，便于较快提高造型能力。两种观点孰是孰非，姑且不去论定。但笔者以为，学习效果好坏，方法固然重要，但更主要取决于自己的理解吸收能力，学习态度以及反映能力等主观因素。尽管学点西洋素描可能给学国画带来某种消极不利影响，然而却可以学到科学的观察方法，解剖透视知识，以及正确把握形体的方法。本着这些去学素描，就有了明确的目的性。
素描是指单色的绘画，可以用不同的工具不同的表现方法。现在，普通采用以线描为主，适当借助明暗体面，侧重分析研究形体结构的素描方法，作为学习国画人物的造型基础训练，这是比较能结合专业行之有效的训练方法。同明暗体面法塑造对象相比较，用线概括造型的难度要大得多。
笔者认为先学一阶段的明暗体面素描，掌握一定的体面塑造技能，并对此有所理解而后再逐渐过渡到用线造型，有助于将来更成熟地吸收旁系艺术营养，思路广阔，视野远大。
与此同时，经常不断地进行速写锻炼，对于学国画人物显得特别重要。勤画速写，不仅能培养敏锐的观察能力，且能提高用线的艺术概括能力。速写还对灵感与感受的生发，及至主观感情的表露，增加甚多的锻炼机会。在美术界可以发现，一个速写能力强者，其造型能力必定不是弱者。目前一些美术工作者，经常借助照相机收集创作素材，此举当然不容非议，但是，对于一个造型能力尚且薄弱之学画者，也仿照这么做，他就得不到速写所带来的良益，又如何能较快有效地提高自己的造型能力呢？愿初学者从严要求，养成随时随地勤画速写的良好习惯。
无论是画素描还是画速写，长时期面对模特儿写生，如果说有什么不利的话，莫过于作画的信赖性，画一件平常熟悉的东西，也非得对景写生不可，不相信记忆中的形象。根据写意画的特点，要求首先必须对被描绘对象的深入观察理解，牢记其组织结构，下笔方能一气呵成，画家的思想感悟，笔墨技巧才得以充分顺畅地发挥出来。如果只能面对正襟危坐的模特儿写生，注意力势必被一些表现现象所困扰、分散。从而影响技巧的施展。对此，我们历来提倡默写锻炼，以提高形象记忆能力。速写时遇到动作频繁变化是不允许看一点画一笔的，必须凭记忆画下去，对一瞬即过的形象或动作，也只有通过刻苦默记锻炼，才能逐渐捕捉下来。一次默写不正确，复又观察对照，如此往返多次印象深刻，掌握形象的结构，透视及动态规律，就更加有把握，因而创作中遇到的困难更少一些。最终才能达到徒手作写意画的目标（即不用起稿，象画写意花鸟画那样信笔拈来）。
学习的效果，进步的快慢，往往取决学习的方法和学习所走的道路。讲默写重要，就一个劲地专在默写上，记忆力是加强了，但不知久而久之，画出来的形象极有可能犯类同干瘪、不深刻的弊病。因此要同样重视现场写生作深入刻画的练习。确实有些创作能力强而又造型本领不错的青年，但不会画写生，或者能画小幅不能画大幅，显示自己的技巧容量不大。论学画，当然不可以此为满足而影响将来更上一层楼。总之，我们努力达到的目标是明确的：造型生动准确，既要具有较强的写生能力，又有默记并能自由造型的本领，以此调整安排好学习进程，高标准要求自己，去处理好慢写与速写、写生与默写的关系。

关于用笔用墨

用笔 学习国画，首先要学用笔。我们在比较中西绘画用线的本质区别之后，已加深了国画用笔的理解，有助于探讨古代和现代中国绘画用笔方法。“书画同源”说，为我们提供了有益的启示，从学习书法用笔的起承开合、气势脉络、收放转折、有藏有露、一波三磔等悟出绘画用笔要领。如一幅画的用笔锋芒全露，直来直去，便不符用笔美感要求；下笔处处皆收笔、笔笔都藏锋、犹同蚯蚓布满画面就毫无趣味可言。所谓收放、藏露……表明用笔亦须符合事物对立统一的客观发展规律。 笔毫在纸面上运行，能轻能重，能粗能细，可竖可卧，可正可侧，可顺可逆……变化无常，而展现的笔迹名册千姿百态，变幻莫测。但万变不离其宗，不能离开“骨法用笔”这一条，亦即是区别非中国画用笔（线）的本质不同点。概括地说，国画用线造型须按特定的审美要求，依循用笔本身的规矩方圆，运笔须有法度，我们称之为“笔法”。但“笔法”的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是历来论画与习画者所关注的艺术发展的方向道路问题。当今学习国画如何提高自己的眼力，识别什么样的笔法值得效法，是至关重要的。因为它关系到画画的笔路能否正确的问题。笔路不正，一旦养成习惯，如同入了“俗窟”便很难自拔了。 为练就一手好笔法，从初学开始，应认真注意落笔起手如何顿挫，运行中如何保持用力均匀坚挺，转折处如何转锋不露而呈曲铁状，起锋收笔怎样控制。这些用笔起码要求，应时刻不可疏略地贯穿到临摹、写生中去，严格有意识地进行用笔练习。最初运笔不妨慢些，注意心觉气舒，不急不躁，同时要保持正确的执笔姿势，坐要正，站要挺，肩、肘、腕、指各关节都要放松，使力能顺畅地传递到笔端。运笔行进中，还要随时辅以局部关节的转动，使笔法生动而有变化。如若某一关节紧张，就会分散部分力度。常见初学者不是腕僵，就是臂僵，误以为在用力，结果适得其反，笔死力浮，不得运笔要领。凡事起头难，严格用笔方法，久而久之，便成为下意识的举动，出笔不论快慢，是点是线或是块面都能达到用笔技巧美要求。 各种运笔方法各有不同的趣味，选择和发现适合自己脾胃的笔法，常常是构成自己画风的一大重要因素。如运笔潇洒活泼、顿挫挑剔强烈，与运笔沉着缓慢敦厚，二者的绘画风格有显着区别；用侧锋笔或逆锋笔画画，其趣味亦大为不同。但这并不意味着一幅画只能允许一种笔法，用圆笔、中锋笔就不能兼用侧锋笔。事实上，仅用一种笔法作画反而音调少变化。大凡合乎对比变化和谐统一的形式法则，用笔是正，是逆，是拖，是侧，都不应受到框框的束缚。兹举以下几种笔法，请比较一下各自所具的格趣：（1）中锋笔—笔锋在上居中，笔根先行，有浑厚刚韧劲挺趣味；（2）侧锋笔—笔锋在左、笔根在右，笔杆向右倾运行，反之亦然；或笔锋在上笔根在下、自左至右或自右至左运行，有松动、秀逸的味道；（3）逆锋笔—笔锋在前笔杆向后倾斜，朝笔锋方向运行，有苍茫古朴老辣之意；（4）顺锋—笔杆横卧，顺笔杆方向横抹或顺拖，有洒脆活泼利落的感觉。 此外，运笔的轻重徐疾，能为各种笔法增加更多的感情色彩。如有的画家作画窸窣有声，放纵狂逸，其笔调似有感情奔放之态；有的则心静气觉，运笔徐徐，不急不躁，笔不妄下，笔调又有一番质朴无华、精神内敛之意。由于发现用笔能直接关系到客观对象的再加工和物我交融的主观情思的抒发，以及本身所具有的美学价值，在中国画里，对用笔的重视与研究之深，是古今世界一切绘画中绝无仅有的。 前人经验告诉我们，用笔熟练才能挥洒自若，得心应手。但过熟便偏向油滑，易流入华而不实。比如原来用中锋笔，一经熟练，势必偏向快速，运笔速度一快，笔锋接触纸面，在单位面积内时间少，所承接的压力也就少了，笔力难以入木三分，线条因凝不住而显得流动光滑。这般滑溜的线条，给人有轻浮单薄的感觉，不合国画用笔的审美要求。 避免用笔纯熟之后，容易产生的弊病，一般总是考虑适当地从习惯用笔的对立面方向，加以调节补充。如行笔太快，线条油腻，则应予收敛，行笔迟缓些，以增加线的质朴感。画论还告诫我们，用笔熟练不是目的，还须“熟后生”。生者，用现代观点看，就是要变革，不能满足老一套。但一味求“生”，亦可能走向反面，为生而“生”，不免有股做作气，缺少真切，自然的美感！ 用笔因人而异，每人都有他特有的笔法。其间，有可能成为与众不同的艺术风格的有机组成部分，也有可能成为一种坏习气。追究习气产生的原因，在于缺乏较高的文化艺术修养，阅历见识不广博，没有一定的艺术鉴赏力。在学习前人的笔法中，追求表面的象似，不分对象，不按需要，生搬硬套，时间一久且不能好自为非，必然积习难除。作画时，每每下笔都流露出习惯的那一套，就该引起警惕，努力加以突破。所以，对笔法技巧能否区分什么是习气，将会直接影响画格的雅俗。用墨用墨不得法，浓淡变化不当，非平即花。用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。中国画借用墨来描绘对象，是率先掌握人类心理活动特点的结果。它无须照搬映入我们眼帘的红红绿绿的外部世界，而是通过墨色的变化和线条的刻画，唤起人们对以往经验的记忆。古往今来的画家们，对用墨问题无不加以精心的研究，极为精辟地总结“墨分五色”作为墨问题无不加以精心的研究，极为精辟地总结“墨分五色”作为用墨指导原则。当一幅画具备浓淡枯湿焦等墨色变化并达到和谐统一时，用墨上才被看作完美的。所谓“墨韵”就在其间了。我们理解“墨分五色”，并非让墨色变化在画面上均匀地出现。必须保证某一墨色在画面的优势。例如以湿墨为主，间以适当的干枯墨便显得统一有生气。用墨与用笔一样，千变万化无定法，关键是要掌握墨色的对比关系。用墨有浓无淡，或有淡无浓，无以对比，墨色便平；有湿墨而无枯墨则墨色不活……掌握对比的分寸，要避免半斤对五两势均力敌的对比。怎样把握住对比因素的主与次，并由此产生的整体效果与节奏韵律感，不仅是初学者也是画家需要经常不断地加以学习和探讨的问题。绘画的各种艺术效果，不是单由掌握要领就能轻易获得的。熟能生巧，大量的实践才得以熟，生巧才有基础。古人有“惜墨如金”之喻，意即用墨须有分寸，不可滥用。要恰到好处，唯有过硬熟练技巧，方能做到这一点。有的老画家，在一幅画完成后，水盂中的水仍然是清的。初学水墨画，在生纸上作画最不易掌握水分，用笔蘸墨后先在废纸上披试一下是必要的。但这样作画，终究有种畏惧心理，生怕控制不了水分而缩手缩脚。对于一个水墨画家，最忌匠气用墨，浓是浓，淡是淡，界限分明，变化生硬而少自然天趣。一条说来简单做则不易的经验是：要善于随机应变，将湿就湿，将干就干。当笔豪饱和墨汁，落笔时不必担心墨汁渗透如何，径自画下去直至干枯，自有变化自然之妙。设计一幅画的墨色分布，须注意统调优势，如大面积墨块对小面积墨块，大湿墨调对小干墨调，其余类推。一笔见浓淡的笔法，宜用在构图简洁，着笔不多的画体，否则显现不出每一笔所具有变化丰富的艺术趣味。读者可参看图例中几种用墨的不同效果，结合实践，注意不断积累自己用墨经验。

㈨ 国画的水墨八种技法

（一）、遮挡法
其实很多表现方法都是相互启示，相互印证，有的甚至有异曲同工之妙。留白，在水墨画中是较难处理的实际问题，小面积的留白在处理上较之大面的留白难度似乎更大，特别是要求具有相对严整的形的留白，制作时更要格外仔细，借鉴喷染的方式，用做形遮挡的方法不失为一个有益的尝试，它不仅解决了对严整的形的要求，同时也可以解决形与底的虚实明暗关系，《关山月》中的月亮就是用做形遮挡法喷染而成的。
（二）水拓法
据说古代已经有之，基本原理相近，只是后来失传，称水画。
人的心境要不停地流转，才能清澈如水，心境一旦呆滞，就必然蒙上尘垢。所以，人的思维要经常的转换，如此思路才能敏捷，而心灵的转换和才思的敏捷，永远如影随形，《沱》的创作构思正源于此。
用什么样的水墨语言来表现涤魂荡魄的清境，经过反复的实验，最终选择了水拓的形式，以表现淋漓尽致的水墨效果。
（三）流淌法
严格地讲，此法是泼墨法的延伸。
在一个苦寒的冬日，当我蹒跚在积雪的山路上，迎面而来的寒风使我下意识地背过身去，在转身的一刹那，猛然被坡下水塘中逆光下倒映在如镜的冰面上的山峦树影所吸引，使我久久不愿离去。随着光线的渐暗，细枝末节都隐到融融的丛林中，而林中空地上的皑皑白雪，恰到好处地分割了层次分明的冰面，丛林的倒影，纤尘不染，一幅寒林脉脉的清境，如诗如画的展现在你的面前，怎能不使人顿生脱俗超凡之感
（四）皱纸法
对苍劲之美的表现是我向往以久的夙愿，怎样去表现我眼中的世界和心灵再造的自然，至关重要的是“感悟“二字，至于浓重、粗放、绚丽、清淡，大可不拘一格，华彩斑纹也好，`平淡天真也罢，只要能引发观赏者的审美意趣，得天然无饰之态，足矣。
（五）冷冻法
将经过泼洒后的画纸（水份饱合）进行冷冻处理，将其冻干，即得到其它方法处理后所得不到的肌理效果。
（六）裱贴法
将两种以上不同（也可相同）质地的纸产生的特殊肌理效果，运用在同一幅作品中，以丰富和增强作品的表现力。