书法中笔画的连接方法有多少种

① 行书运笔的27种方法

行书行笔速度，不可一概而论，应该说或迟或速兼而有之，还须视通篇之需要，虽系一字，即可快疾如风，又可迟同逆舟。因而，行书行笔之迟速不可只以中速而论，更不可以加速急书为是，应静气平心，乘心遣毫，一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中提出：“能用笔便是大家名家，必笔笔有活趣。”

1．笔笔送到。行书在用笔上必须作到“笔笔送到”，所谓笔笔送到，就是在一个笔画运行的过程中，要使笔锋到位，不能笔肚到了笔画末端，而笔尖才到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键，这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底，不然送不到位，笔画质量就差。

2．欲横先竖、欲竖先横。横画、竖画的起笔不论藏露，都与楷则原理一致。横画中不承上画的露锋起笔，尤须注意，不使尖笔过多，以防笔画的单薄刻削，要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向右切入，再按转直入，以防过于尖刻之病。

3．牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中提出：“是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了，就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。

4．转锋如筋。转锋是以腕转动运笔，使锋毫环转写出不带棱角的线条，即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔，转锋要达到如筋环一样的效果，具有立体感。

5．纵笔展放。即要大胆濡墨落纸，尽情挥洒纵横，这样可收到气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法。

6．搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画，要注意出锋的变化，一篇之中，尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中，能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用。

7．接笔轻捷。在字的结体布白中，各种笔画之间有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的“接缝”位置和写法，因为相接处不宜施重墨，多采用轻捷尖笔相接，所以又称“尖接”，用笔需轻捷灵巧

② 书法笔画实接法的含义

例如图8这种竖笔头部完全“埋入”横画中，此时竖与横的连接关系就是实接。

希望能帮到你。

③ 书法基本笔画学习不在难，你掌握了吗

一、笔画基础
楷书由点画开始，基本点画包括：横、竖、撇、捺、钩、点六种。
1、横：运用大拇指和食指、中指向右“勒笔”，笔杆左倾。
（1）露锋起笔横：笔锋顺势向右下入纸轻顿笔，迅速微提笔锋调顺成向右行趋势的感觉，同时再次顿笔，此次顿笔可比第一次力度稍重一点，之后，向右中锋缓行笔，行笔方向向右上微高一点行笔，最后，用笔锋向右下轻顿笔，然后再用笔锋向左上回锋至横画中心即可。
（2）藏锋起笔：欲左先右，笔锋逆势向右入纸，随即向右下以笔锋轻顿笔，然后微提笔锋调整成有右行趋势感觉的笔锋，再次在原处顿笔，力度可比第一次稍重，之后向右缓行笔，收笔方法与露锋起笔横相同。熟练以后，藏锋起笔，有时可以处理成“意藏”，即笔锋在落纸同时较快速度的有欲左先右回旋笔锋之意。
2、竖 ：食指、中指，向下勾笔，大拇指同时慢慢向外弯曲而不可僵直。
（1） 垂露竖：笔锋向右上逆势着纸，顺即向右下轻顿笔，然后提笔回锋锋不离纸面，使笔锋在提笔时自然聚拢，有调顺笔锋之意，接着第二次顿笔，此次顿笔较之第一次顿笔稍重，然后顺势下行运笔，在下行中慢慢调成中锋，缓慢沉着行笔，注意力放于笔锋上，到收笔处时，很快略向右上提笔，然后顺即向右下顿笔后回锋向上自然收笔至竖画中。
（2） 悬针竖：悬针竖的起笔和行笔与垂露竖笔法相同，只是在快到收笔时保持中锋行笔、笔锋下按力度微微加重，然后再慢慢提锋收笔，收笔时笔锋不乱，速度不可突然变快，要随笔锋自然聚拢，最后出锋。要强调一点是：悬针下行笔不是力度越来越小，而是在快收笔时反而加重，然后才自然提笔出锋，使竖的下三分之一部分有鱼腹状的感觉，这样的悬针显得圆浑饱满有力而不是细瘦尖刻，像牛尾状。
3、 撇：用食指、中指向左下方运笔，保持大拇指关节向外弯曲，而不可僵直。撇的起笔有两种，一种是藏锋起笔，一种是露锋起笔。其中露锋起笔一般是和其它点画粘连在一起，所以无须藏锋。撇的变化较多，根据方向和长短、位置不同而变化，比如：横撇、斜撇、竖撇、长撇和短撇等。
（1） 长锋起笔撇：笔锋向右上或上方逆锋入纸后，瞬即笔锋向右下轻顿笔，再起锋折回，锋不离纸面，然后第二次顿笔，力度比第一次稍重，接着调成中锋向下及左下方缓行笔，快收笔时按笔力度可稍加重变侧锋顺势出锋撇出，注意速度不可太快。如是短横撇，如“和”字头撇，则藏锋顿笔后即向右快速侧锋撇出，速度相对较快，显得精神。
（2） 露锋起笔撇：起笔顺势搭在其它点画上，调整好笔锋中锋行笔，收笔方法和上面藏锋起笔撇相同，如：“木”字撇。
4、捺：捺的起笔也有藏、露之分。根据位置不同，还有反捺或点捺。
（1） 藏锋起笔捺：笔锋垂直入纸后，微向左上逆向行笔，提锋，锋不离纸面，然后向左下顿笔，顺即调整笔锋向右下中锋行笔，行至快收笔处，逐渐加力按笔，并调整笔锋成侧锋行笔，然后再微提笔，逐渐向右出锋，捺出即可。如：“史”、“更”字捺。
（2） 露锋起笔捺：露锋起笔捺往往和其它点画粘连在一起，所以不用考虑它的起笔是否藏锋。起笔时，顺势以笔锋放在与其粘连的点画中，然后行笔即可，收笔和藏锋起笔捺想同。
（3） 反捺：反捺是露锋起笔，向右下中锋行笔，逐渐下按笔锋，到收笔时，稍提笔，锋不离纸面，以锋向右下顿笔，然后回锋收笔即可。如：“欠”、“不”、“吴”字捺。
（4） 点捺：点捺是捺变成了点状，露锋起笔后，即向右下顿笔， 再回锋收笔即可。如：“和”字中的点捺。
5、钩：钩的变化较多，常见的有：左踢钩、右踢钩和“戈”字钩。三种钩方向不同，运笔方法基本上一致。
（1） 左踢钩：运笔下行至踢钩处，提笔，锋不离纸面，略有右上行笔之意，然后顿笔向左下，再提笔，回锋至点画中，再次顿笔，此次顿笔力度可稍大一点，同时调顺向上行笔的笔锋，以较快速度出锋，即可。如：木、句两字勾。
（2） 右踢钩：运笔下行至踢钩处时，提笔，锋不离纸面，略有向上行笔之意，然后向右下顿笔，再提笔，回锋至点画中，再次顿笔，此次顿笔力度可稍大一点，同时调顺向右上行笔的笔锋，以较快速度出锋即可。如：良字勾。
（3） 戈字勾：运笔向右下行至踢勾处时，顺势改变行笔方向右行并同时轻顿笔，然后提笔，调顺笔锋，自然向上出锋即可。如：成字勾。
6、 点
（1） 侧点：①左侧点：即向左倾倒的点。起笔向左上方逆锋入纸后，轻顿笔，瞬即向下行笔，顿笔，紧接着向右下行笔（转换笔锋），然后向上回锋收笔即可。②右侧点：即向右倾倒的点，此点是与左侧点在方向上不同。起笔时，露锋顺势入纸向右轻顿笔，随即向左下行笔、顿笔，然后再向右下轻顿笔，很快向右上回锋收笔。还有一种左侧点是收笔不回锋，在收笔时自然出锋收笔即可，如：曾字头上两点。
（2） 竖点：竖点可以看作是竖画的缩短，有时回锋可以“意收”即可。起笔，向上逆锋入纸后，向右轻顿笔，再向下行笔，然后提笔很快回锋收笔即可。
（3） 提点：提点主要是指三点水或二点水最下面的点。露锋向左下方向起笔后，瞬即向下略左偏一点顿笔，略提笔，再向右下顿笔，同时调好笔锋，很快向右上出锋踢出，与右边的笔画形成呼应关系。
7、 折：折有右上折和左下折。在折处，根据运笔的不同，也有方折、圆折和断折多种写法。
（1） 右上折：中锋行笔到折处时，向右上提笔，锋不离纸面，然后向右下顿笔，接着向左略转笔，然后下行笔即可。如断折，则是行笔至折笔处时，另起笔，藏锋起笔后调整笔锋下行笔，横竖两画相搭。圆折在颜体字中出现较多，在笔意上源自篆书的折法，即行笔至折笔处时，提笔，锋着纸面即可，顺势轻顿笔，勿使锋露出，然后调整好笔锋下行即可。
（2） 左下折：左下折一般是另起笔，将横画与竖画相连即可。但也有一笔写成的。如：匈、陋二字的左下折笔即是。写法是中锋下行至折笔处时，略向右上提笔，然后向右下顿笔，再提笔，调整好笔锋右行即可。当然这两个字用断笔折写法也可以，就是下行至折笔处时，另起笔写横，写法和横画一样使竖画和横画相搭即可。
以上是楷书点画的基本写法，在学习中注意灵活运用。比如：要根据是写：大楷、中楷还是小楷以及纸张、笔的含墨量等可适当调整笔锋，有时字比较小时，尤其是中楷和小楷，有些运笔动作意到即可，也一样能写出预想的效果，运笔方法只是一种方法，要由生到熟，活学活用即可，如能自己在熟练的基础上能摸索出自己的一套方法，写出有自己特色的点线造型及运笔风格来，那是最好不过了。
二、运笔基础
1、起笔与收笔：
“起笔处：顺入者无缺峰，逆入者无涨墨。”无缺峰则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。
2、提笔与顿笔：
“顿”是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。“提”，则是将笔提起或半提起以继续行笔。顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画。
3、转笔与折笔：
“转”是圆润笔画的方法，“折”则是画方的方法。“真书以点画成形，以转折见性”。行笔中停笔不动，变换笔锋之方向略成ㄟ状转向。使外角成方，得其笔意。转法亦称绞转，行笔中“动而转于下”，意近同于上，只是转锋时不停，顺势回转向下，形亦同于ㄟ，但画外角成圆，转动幅度较为大。。
4、方笔与圆笔：
在书写时放慢速度，使运笔更稳定，以合宜的技巧，在起止及转弯处，笔画中等，将之突显曲度，使整体架构看起来圆润，且萧散超逸。而方笔则是在上述各要点中，突显笔画的骨气，让整体架构明瞭，直方而不失轻巧，凝整沈着，苍劲挺拔。
5、藏锋与露锋：
偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋等。藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹；露锋就是笔锋自然露外。笔锋不藏，则缺乏含蓄之深韵，也不可偏重一方。两者得相配合，藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成，即得其道。

④ 毛笔的笔法中有多少种对应关系

使用毛笔写成各种形态的点画、书体的规律性运动的方法，即是笔法。它是构成书法的审美情趣，表现书家艺术风格的重要因素之一。书法创作可根据字体的不同和审美要求的不同，选择使用各种不同的笔法，写出笔法多变，风格谐调，气韵生动的书法作品来。用笔的方法繁复，重要的有下列几种：
(一)方圆
方圆即是方笔与圆笔。起笔、收笔处呈现棱角的为方笔。它的运笔通常是逆锋入笔，直切而下，行笔之后，折锋顿笔，作三角形运动，使锋侧作出直线的棱角，最后回锋收笔。方笔的特点是状如刀斫斧劈，峻劲挺直，笔意外露，能呈现出雄强的气势。魏碑《龙门二十品》、《张猛龙碑额》、欧阳询的字，就是多用方笔的代表。起笔、收笔处呈现圆润的弧形为圆笔。圆笔与方笔是相对的概念，它的运笔通常是逆锋起笔，不露筋骨，行笔之后，转中带顿，作环形运动，使锋侧呈现圆形，最后回锋收笔。圆笔的特点是状如曲铁盘丝，含蓄浑融，笔意内敛，能呈现出妍秀的风姿。隶书《曹全碑》、北碑《郑文公碑》、颜真卿的字就是多用圆笔的代表。
(二)藏露
藏露即是藏锋与露锋。藏锋是指起笔、收笔不露锋芒，又称隐锋。它的运笔是逆锋起笔，回锋收笔。藏锋的特点是藏头护尾，含蓄蕴藉，给人沉静持重的感觉。多用于篆、隶、楷等正体书。露锋是指起笔、收笔锋芒外露，又称出锋。露锋与藏锋是相对概念。它的运笔不逆锋回锋，而是顺锋直入直出。露锋的特点是圭角外露，飞动多姿，给人自由驰骋的感觉。多用于行、草书体，可起到字里行间承上启下，左呼右应的作用。
(三)中侧
中侧即是中锋与侧锋。中锋用笔指书写时笔锋保持在点画的中间运行，又称正锋。蔡邕在《九势》中说：“令笔心常在点划中行。”由于中锋行笔，毫铺纸面，墨汁流注均匀通畅，因此写出的点画骨劲肉丰，圆润立体。中锋笔法被历代书法家奉为用笔准则。侧锋用笔指书写时笔锋不在笔画中间，而是在笔画的一边运行，又称为边锋。侧锋是与中锋相对而言。这种笔法，如果使用得当，写出的笔画妍媚秀逸，灵动活泼，是笔法里的重要笔法和常用笔法之一。
(四)提按
提按即是提笔与按笔。提笔，是指行笔时把笔稍微上提而不离开纸面的运笔方法，是笔锋在纸面由多到少的运笔过程，目的是使笔划变细。按笔，则是在行笔过程中，将笔毫下按，是笔锋在纸面由少到多的运笔过程，目的是使笔划变粗。提按是书法中的基本笔法，通常需要二者交互运用，提中有按，按中有提，点划才不至于僵滞。用得纯熟，能使点画的变化富有节奏感，从而产生美的效果。
(五)转折
转折即转锋和折锋，是笔锋在改变运行方向时的用笔方法。转锋是用笔写出圆转回旋、没有方折棱角笔划的过程。转锋写出的点画，圆劲清秀，无方折棱角。折锋则与此相反，用折笔写出的笔画显的方稜峻拔，骨力外拓。转锋与折锋所得的点画结果一圆一方。
墨法
墨是中国特有的产品，它的颜色可以千年不变，干后见水不散，是构成书法非常重要的一环。向来书法艺术，素重用墨技巧，用墨的优劣关系到作品的神采。有经验的书家均认为，用笔难，用墨浓淡润燥的技巧，深浅层次的变化更难。董其昌《画禅室随笔》说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”包世臣《艺舟双楫．述书下》说：“书法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键。”都是说书之妙者，不光在于笔法，墨法的发挥也起着决定性的作用。因此欣赏书法作品不可不用心体会墨的表现效果。
(一)浓淡
浓淡，属书法用墨的一种表现手法。浓，指浓墨，即墨水中墨的浓度大，墨色黑亮。淡指淡墨，即墨水含量水多于墨，墨色浅淡。使用浓墨，厚重光洁，丰腴而有力度为其长处，可表现作品中的浑雄气势。使用淡墨，润妍温雅为其长处，可表现作品中的幽雅意境。
传统书法以使用浓墨为主流，尤其在纯白的宣纸上，效果特别强烈。
古人有“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫”的说法，过淡或过浓都会产生问题。如果墨太浓，笔锋拖不动，节奏就无法顺畅；墨太淡，水分太多，必然会产生晕涨，使书面模糊。因此用墨的原则，应该是浓不痴钝，淡不浮薄。至于实际操作的方法，每位书家都有各自独特的一套，实在难以确切说明，端看欣赏者字细去观察了。
(二)润燥
润燥，同样与浓淡是书法用墨的一种表现手法。“润”即墨色湿润，“燥”即墨色干枯。墨色湿润常近于涨墨，墨色干枯常显现飞白。前人用墨有“以润取妍，以燥取险”的说法，即润燥所显现的艺术效果，一为秀丽，一为险劲。
一般来说，表现润燥取决于笔中的含墨量与运笔速度。含墨量少则燥，多则润；运笔快则燥，慢则润。至于说到底何谓多、少、快、慢，这是相对来说，很难说得准，而且不易把握。具体一点的，如写楷书、隶书和篆书，墨宜干，但不宜太燥，太燥则容易干枯失神，运笔速度相对较慢；写行、草书，墨须燥润相杂，笔才能运转流畅，气易贯注，运笔速度相对较快。而最高的境界应是润而不湿，燥而不枯。

⑤ 书法用笔笔法有哪些

书法的用笔笔法具体可以归纳为中锋、偏锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋、方笔、圆笔、运笔方向、用笔技法等等。
中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点。中锋之法乃是最基本笔法。
偏锋，又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。
藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉着，浑厚凝重之感。藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖。
露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。
逆锋，就是落笔的笔锋朝运行相反的方向入纸，藏锋就是运用逆锋写出的。此种方法把笔锋痕迹裹藏在里面，使笔画有含蓄、饱满感，同时也为落笔后的行笔铺毫作好准备。而露锋起笔，顺笔锋前进，不再折回，或一笔画的最后末端不作回锋，而是顺逆直出，就是顺锋，顺锋有种飘逸流畅感。但顺锋不可露得太长，这样就会产生轻飘油滑感，要注意分寸。从某种意义上讲，顺锋、逆锋是露锋、藏锋的具体表现。
方笔与圆笔是笔画的二种不同形态，一般来讲以有棱角者为方笔，无棱角者为圆笔。方笔是在点画线条的起止转折上，运用“顿笔方折”的方法形成棱角，即“折以成方”，给人以刚健挺拔、方正严谨之感。圆笔是在点画线条的起止转折上，运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势，使之不露筋骨，内含浑厚遒劲，即“转以成圆”。要了解方笔与圆笔是不同的用笔方法所产生的形式。方笔与圆笔是书法线条的基本表现形态。
“永”字八法，即以“永”字八笔顺序为例，阐述正楷笔势的方法。
永字八法其实就是“永”这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”八划。
1、点为侧（如鸟之翻然侧下）
侧是倾斜不正之意，点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。永字点以露锋作收，是为与下边横画相照应。
2、横为勒（如勒马之用缰）
横取上斜之势，如骑手紧勒马缰，力量内向直贯于弩（竖）。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔，缓去急回，保持“逆入平出，有往必收”之势，不宜顺锋滑过，以免轻飘板滞。
3、竖为弩（同努，用力也）
努是有力的意思，竖画取内直外曲之势，如弓弩直立，虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直，须配合字体之全局，于曲中见直，方有挺进之势。过直如枯木立地，虽挺直而无力。
4、钩为趯（跃的样子，同跃）
谓作钩时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，然后绞锋环扭，顺势出锋，力聚尖端。如人要跳跃，需先蹲蓄力，然后猛然一跃而起。锋不平出，为的是与策（挑）画起笔相呼应。
5、提为策（如策马之用鞭）
策本义是马鞭，这里其引申义策应之意。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的点画相策应，形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出，主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相地称，而其心气相通相应。势略上仰，用力在发笔，得力在收锋。
6、撇为掠（掠是拂掠之意）
如篦之掠发，状似燕掠檐下。谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷爽利，取其潇洒利落之姿，但力要送到末端，否则就会飘浮无力。
7、短撇为啄（如鸟之啄物）
谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速，笔锋峻利。落笔左出，锐而斜下，以轻捷健劲为胜。
8、捺为磔（磔音窄，裂牺为磔，笔锋开张之意）
这里有两层意思：其一指磔画在字体结构中的作用而言，磔本义是指肢解祭祀用的牺牲，含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来，而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式，使字体向外开放。所以隶书又叫分书，楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔，力虽内聚形却外张，使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔直要写得刚劲、利刹、有气势。磔本义是肢解，肢解必以刀劈，磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落，右出后缓行渐重，至末处微带仰势收锋，要沉着有力，一波三折，势态自然。

⑥ 书法笔法有几种

第一章 ： 笔 法
笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要铡胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法．
初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容。
第一节、起笔 行笔 收笔
起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓。逆入、涩行、紧收”，便是这三种用笔方法的要诀。
起笔要逆入，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上。即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。
行笔要“涩行”，“所谓。涩行”，即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为“屋漏浪”。如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力。
收笔要“紧收”，即回锋紧裹收笔，也就是指“无垂不缩t无往不收”的收笔方法：写竖画时，笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。
第二节、提笔 按笔
提笔与“按笔”相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。
按笔与“提笔”相对而言，指在垂直方向由上向下用笔的动作。按笔写出来的点画线条比较粗浓。
提，按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上轻重?缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味。
刘熙载《艺概·书概》说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”这是说，在起笔处，其“按”表现得更为明显，在止笔处，其“提”，尤易辨识。又云：“书家于‘提’、‘按’两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按始能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌《画禅室随笔》所说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。
在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上，董其昌《画禅室随笔》说：“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”又说：“作书须提得笔起，不可信笔，盖倌笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”这里说的正是“提，，的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。所谓“今人只是笔作主，未尝运笔”，正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。
第三节、转笔 折笔
转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画。
折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。
转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。“转以成圆”，“折以成方”；转锋成圆笔，折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明。方笔属于“外拓”，其基本要领是“竖画横下”，“横画竖下”，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓。
方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔《续书谱》说得好：“方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。”用笔“须有转折之妙”。点画当以方圆兼备为佳。
第四节、中锋 侧锋
中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如，蔡邕《九势》所说：“令笔心常在点画中行。”从篆、隶、楷、行、草各体书法，以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书，全用中锋。因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法。
在具体实践中，不沦“提”，“按”，“起”，“倒”，“转”，“折”，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的。但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的，因此，实际上，笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的。笔笔中锋”的真正含义。所以，任何事物，都不可机械认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。常言：“正以立骨，偏以取姿”，随心所欲，千变万化，方为正旨。因此，对那种“画之中心有一缕浓墨正当其中”，且“笔曲折处亦无偏侧”的说法，劝君不必极究。
中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味。古人所谓“似锥画沙”，即是对些形象的比喻。
侧锋，亦称“偏锋”，指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态。
中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋。但历来多强调中锋，力避侧锋，甚至要求“笔笔中锋”，并把侧锋看成。败笔”。可是在实际用笔过程中，往往摩于达到这样的要求，特别是行笔遣度较快的行草书更不屠傲剩这一点，再从书写效果来看，0《观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用．因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于镐颇．商承柞教授也认为：“强调中锋这禁区，应予打破”。
第四节、藏锋 露锋
藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不霹锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收乾．“笔正则锋藏’，藏蜂用堆须注意笔管要正．“蘸锋以包其气·，蛤人以含蓄、潭劲，精神内含的感觉．
露锋．是描写出的点画笔锋外露，如擞、撩、钩、提婷乾酉的收笔处均屑露锋．行草中点晒之间的，f应或行敦间的起承往往客运用露蜂来垦示．书法创作，尤其在“忘情’状态下的Ql横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有肇养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作晶的情调和童境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虐，实，因此才在作品中呈理出宇里行间，承上启下，左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵．姜羹《续书谱，说：“不欲多露锋芒，露则童不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏则体不精神．说明·霞锋、霹锋要用得得法，该藏粥藏，诙露则露，藏得巧妙．露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神．
第五节、疾笔 迟笔
“疾”与’迟”的直接窟义耽矗“急’与“援”
运干的急与埂，是形虞不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因索。在实际运用中，二者不可偏废。
落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遵劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果。若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之《书论，说；“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣．仍下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重．心欲急不宜迟，何也?心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。“又说；”每书欲十迟五急。清宋曹《书法约官》说；“迟则生妍而姿态毋媚．逮则生骨而筋络勿牵．能建而遵，故以取神，应迟不迟，反觉失势”．
一般来说，学书之韧，运蟪宜埂，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要应下在“急”与“重“上，只有这样才能急不愁鲤，重不憨轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。
为了更好地理解‘疾’与‘迟’我们还臂引入“疾涩”，“瘫留”从不同的视角加潭对疾与迟的认识。
疾翟：疾不等于急，快速行笔并非“疾运’，从’疾风吹劲草”，我们当可以加探理解．即在起伏行笔当中要傲到急遭有力亦即“以沉劲之蠕达出”，如此捌“庆涩“明。
涩，指涩势．是说鞋毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急，既劲，且沉，一个“劲”宇，则是“庆”的槟心，一个“沉”宇则是“翟”的根本，前人用“如撑上水船，用尽力气，仍在厚处”来喻比，甚觉恰童．刘熙蛾《艺概·巷五·书概》中也有与此大致相同的说法，他说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩．惟皑力欲行，如有物以拒之，竭力面与之争，斯不期涩面自涩矣．”
汉蔡邕《九势》说的更为具体：“庆势出于啄礴(见“永字八法”)之中，又在竖垲紧赶忙要真心耀之内．涩势在于紧驶战行之法．”蔡邕可谓真知“疾涩”远笔之法者，其永宇八种点画中，其《啄叫》疾不能峻，其“耀叫”疾而不能利，其《努叫》疾运不能峻挺劲健，“其”“碟”非庆运必伤于软缓．
疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于亳墙者不可达此．运笔之难，难在遭劲，而遭劲正是“疾”与“涩”的产儿．疾涩的表现大旨在遭，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳、沉着．包世臣《艺舟双揖》云；“万毫齐力，故能峻，五指齐力故能涩．”此中尚可参得消廖．握疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁．施之于宇书之间，则风格峻整，道媚．行草书尤重此法，其断续顾盼，转折分明。
淹留：《尔雅，释沽》云：“淹．留久也”。淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹《书法约言》云，“能遵不遵是谓淹留，能留不留，方能劲疾．”也就是落蟪沉劲，行笔含蓄之意．所谓疾势涩笔，草情隶韵”，“以劲利取势．以虚和取韵”(董其昌《睡掸宣随笔》)，含刚劲于婀娜，其“涩笔“，“隶韵”、“虚和”、“婀娜”，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美．行笔之法，无非是“行处留，留处行”，‘不滞不执”．“欲行不行．当散不散，与物凝碍，不得淹插”，(唐岱《绘事发徽》则结病生，此非淹留之意。欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之童．周星莲《临池管见》云：剩急不留，其病在滑”．含蓄蕴藉，剐童昧深长，耐人寻味．放纵，则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地．所以，书当造乎自然，不可情笔，亦不可太矜意．淹留劲庆总当恰意而行，过与不及皆是病．
第六节、铺毫 裹锋
镭毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到“万毫齐力”的效果．如此写出的点画具有雄豪奋发的美感．滑包世臣《艺舟双揖·述书上》说：“吴江吴育山子，其言日：‘吾子书专用笔尖直下，以墨襄锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形簿怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足．此少温篆法，书家真秘密语也。”
包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对襄锋还缺乏足够的认识，“襄蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯”，这种认识是有片面性的，实际上，襄锋是主副毫纹在一起，副毫仍在起作用，其“只形薄怯”只因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，俏力度不够，也同样会产生“只形薄怯”的效果．古今大家．都是善于运用襄锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。
裹锋：是与镐毫相对而官的一种运笔技巧，即在起笔时纹锋入纸(逆人)，辈接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行(此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝，浑劲的荚感．我见古人书，确有此法．
清包世臣《艺舟双揖·与吴熙蓑书》说：“河南(槽遵良)始于履险之处襄锋取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而笔驶则裹樟侧人，姿韵生动．又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目．后世能者，多宗二家，东坡尤为上座，坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，襄锋之尚，自此而盛．
实际上，襄锋正是圃笔的写法，起笔时绞锋人纸，其意在‘擒”，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行时不弱不薄．因而无散缓之弊．至于包世臣主张用笔当“平铺纸上”，故以“襄锋”为救败之笔，得说是只知其一，不知其二，北碑多方笔，故尚平铺，然圃笔则当用绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。
第七节、擒笔 纵笔
(擒得定，纵得出，遭得紧，拓得开)
“擒纵”，是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的萋础上提出的．他在《幽池管见》中说：“擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有制．有生杀，用笔乃醒．醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病．”在他看来，运笔有擒纵，才能做到有效地控制这管笔．写出富有节奏变化，通灵超脱．生动美妙的点画来，从而避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病．
具体地说：擒纵，就是运笔时要收得住，放得开．其“擒”的含义，一是指点画的起笔处，猛力急剃．若凶鹰降兔，迅猛而力重，亦即凌空取势，倾全力于毫端，一蹴而就。其迹人木三分，无比沉劲，这也就是“擒得定”的意思。因此，于起笔处，又须傲到藏锋，逆人．周星莲《临池管见》说：“逆则紧，逆则劲”．
其二，当理解为行笔过程中的“擒收”，此与内抵法相呼应，亦即在行笔过程中敛心，紧指，节节收剃。其迹如锥画沙，紧而劲。
其“纵”的含义，一是指行笔过程中的楹意发宕和拓展；二是指全书写过程中的随心所欲，为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现，其迹如屋漏痕，松活洒脱．此全在良好的运腕．
无擒，则点面不实，不沉，不疑，不劲，散漫懈怠；无纵，则点画郁结，不能蓬松逸宕．少虚灵之神。周星莲《临池管见》说：“字奠患乎散，尤莫病乎结，散则贯注不下．结则摆脱不开”．其中所说的“散”即是不善擒所至，“结”即是不善纵所致。
“擒纵”，也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则．擒与纵，互相对立，又相互包容，无擒不能纵，无纵也不能见出擒．所谓擒得定，纵得出，道得紧，拓得开，正是说明了擒中寓纵，纵中寓擒的辩证关系．
从起笔来说，擒以蓄其势，蕴其力，为纵作准备，是纵的前提．这里，擒中即包含着纵。
其擒得定，即蓄积了欲发而来发的暴发力，一旦暴发，力强而势壮，这就是沉雄奔放的纵的极致．所以说．只有擒得定，才能纵得出。这里，擒制约着纵．擒得定，才能道得紧．这里。擒得定是手段，道得紧是效果．没有擒得定的精湛技巧，就不可能产生道得紧的良好效果。 又，擒含收之意，纵含放之意．擒含缩之意，纵含伸之意．
然而，“缩者伸之势，郁者畅之机”。(周星莲《临池管见》大抵运笔要“行处留，留处行”．(朱和羹《临池心解》)其行处留，正是纵中有擒，其留处行．正是擒中有纵．所以，在实际的行笔过程中，往往是即擒即纵．即纵即擒，所谓“磐控纵送之间丰姿跌宕，点画索拂之际波澜老成”，说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其“磐控纵送”亦即擒纵之意。
擒纵之间，自有分寸，过纵则瘟于荒率，过擒则失于拘滞。“抽拔”是擒纵的最高表现，功在以全身心运笔。
此外还有“推”、“拖”、“捻”、“拽”、“导”、“送”等运笔法则，在这里暂不讲述了，只是“捻”拽觉得有必要先提出来谈谈。
至于“捻”，亦即说在运笔过程中捻动笔杆，这种动作，在纵情挥洒的过程中，尤其写行草，几乎是无时无荆不在微妙地运用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在麓看书家写字时，由于观赏者的注童力主要集中在作晶的效果上，其捻管的微妙动作就被粗槐丁，且尤其是激情下的挥运，手、笔的挥运动作迅速面多变，这探藏其间的细小的捻管动作是璃实不易桩人注意到的，因此，非亲授口传，是难以发见此法的具体实蓖和微妙功用的．怀素《自叙帖》中“如折钗股”的圆转表现，其转笔处不露痕迹，恰是捻管所致，配所谓蚊转这个技巧和艘果的产生．正是在行笔过程中不断正反向捻瞥所致，并非只是在起笔处纹锋逆人．
从上述各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动．如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中．同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动．正如沈尹默先生说的：“线条要有粗细、浓技、强弱种种不同雨以一笔出之．”这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔．就像初学游泳，动手便忘了动凰，手足协调了，却又忘记了抬头换气．因此，
初学用笔，可先孤立地傲些单一的摹本动作练习，然后将这些笔法运动结合起来．使笔法逐渐丰富．
正是由于笔法运动的这种复杂性，才使点画线条娄态千变万化．王辕之《书沦》说；“每书欲十迟五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏．方可谓书．若直笔急牵襄，此暂视似书，久味无力．”这里所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对，却又相辅相成，交相为用．如果“能将此笔正用、侧用、顾用、逆用、重用、轻用，虐用，实用，擒得定，纵得出，道得紧，拓得开”，就能写出有力感、动感、情感的点画．
关干“量羽瘟”、“锤划沙“、“印印泥”、“折惺殷”、“虫蚀木”
书法艺术实践中各种技巧的运用，都是为了表现点画，亦即线条中的美感：其所谓线条中的美感这个概念，诚然是具有丰富的内容的，诸如力感的表现，以及点画本身所含蕴的形象、势态、情采、神韵、气息等等，“置嚣痕”、“锥划沙”、“印印泥”、‘折钗股”、“虫蚀木”就是前人从生活和自然中惜证出来的几种形象化说法．
沈尹默先生在《书法沦丛》中解释内抵法和外拓法时，曾对“锥划抄”和“屋漏痕”做了清晰的阐述，兹录如下，以增进大家的认识和理解，他说“前人骨说右军书乙拓直下”，用形象化的说法，就是‘如惟划沙’，我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓宇，有深切的理解，知道这个拓法．不是一滑即过．
你想在乎平的沙面上，用惟尖去划一下，若果是轻轻地划过去，恐怕最局移动的沙子，当惟尖离开时，它就会浓回小而浅的槽里，把它填靖，还有什么笔迹可以形成?当下懂时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地徽徽动苗着划下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出．这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用“如锥划抄”来形容行笔之妙．而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用．
他接着说；“凡欲在纸上立定规模者，都厦经过这番苦练功夫．”又说：“但因过于内敛．就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为“骨气探稳，体兼众妙，精能之至，反造疏搪”．
这都是说，写字要用尽气力，写到沉着刚劲入骨的程度，而骨气深稳，笔画才能和畅，于是不刚不柔，亦刚亦柔，丰富的变化才星现出来，可见，舒和是高度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的结果．
如折钗股；钗本作叉，金属制成，古时女人用以插发譬．金牧弯曲，形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹．朱和羹《临池心解)说：“宇画轻撞处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角．……然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙．”此中所说的·暗过”，即指笔画的转折处，只有提按的变化，不作折顿的处理的圈转直下所产生的圆融效果，这恰是“折钗股”的含义．
如虫蚀木：也是对线条效果的形象化比喻，即是说：好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚实、隐垦的丰富而微妙的变化的点画效果．
在这种自然形态的启发下，书家运用提按、轻重、缓急等表现技巧达到栩栩如生的表但，“虫蚀本”终不如“厘掘癯”、“百岁枯辟”等更为自然、美妙和生动。

⑦ 毛笔字笔画怎么写

、颜真卿简介

唐代是书法艺术的鼎盛时期，对前代的书法既有继承，又有革新。这一时期，书家辈出。就楷书而言，有初唐四大楷书家欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷。在盛唐与中唐之际，由于政治巩固和经济繁荣，文化艺术的发展和改革全面展开。颜真卿在学习、总结前人书体的基础上，创造了富有生机的代表社会风貌又体现盛唐时期繁荣强盛、独具个性的新书体。颜真卿的这一书风；大气磅礴，身力丰筋，最具盛唐气象。这正是颜真卿正直、质朴、倔强与内美外溢的人品风格。

颜真卿（709—785年），字清臣，唐京兆万年人（今陕西省西安市），祖藉琅邪临沂（今山东临沂县）。曾官平原太守，历任刑部尚书、太子太师、赠司徒，封鲁郡开国公，故世称颜平原、颜鲁公。颜真卿为官清正，刚直不阿，不畏权贵，指斥奸佞。德宗时淮宁节度史李希烈叛乱，宰相卢杞怀恨颜真卿，命其前往劝阻，被李希烈拘留羁押。叛臣软硬兼施威逼利诱，颜真卿大义凛然，威武不屈，被叛军缢死于狱中，终年77岁。

颜真卿一生写了很多碑贴，给我们留下了非常珍贵的文化遗产。《颜勤礼碑》是颜真卿六十岁时所书，铭文也由颜真卿所撰。颜勤礼字敏，是颜真卿的曾祖父。此碑后被埋于地下，到了1922年重新发现，所以字迹保存基本完好。现在保存在西安碑林博物馆。

此碑用笔爽利劲健，结体端庄雄伟，外紧内松，作品气势雄迈清奇，雍容宽博，是颜体最典型的风貌。此时他的书法艺术已进入完全成熟阶段。范文澜在《中国通史简编》中说：盛唐的颜真卿，才是唐代新书体的创造者。

二、《颜勤礼碑》基本点画用笔方法

学习书法应该掌握字的笔法（基本的点画方法）、字法（字的间架结构）、章法（某一书体的组字方法以及一件完整作品的布局安排）。

构成楷书的笔法（基本点画）主要有点、横、竖、撇、捺、挑（提）、钩、折八种。在《颜勤礼碑》中衍变而成的有六十多种。

学习楷书，首先要掌握每一点画的起、行、收的用笔方法。同样一个笔画，在不同的字，不同的部位，它所处的角度、提按的力度，书写的速度及其长短、粗细等，都不是雷同的。

永字八法中的八个基本笔画是：（1） 侧即点 （2） 勒即横 （3） 弩即竖（4） 趯即钩 （5） 策即挑（提） （6） 掠即长撇 （7） 啄即短撇 （8） 磔即捺

永字八法不仅仅是与现在笔画名称叫法的不同，而是用一个字点出了这一基本笔画的本质特征，这是很了不起的。从后汉以来，对学习、理解书法的用笔起到很大的作用。但掠和啄同为撇，只是长短不同而已，似乎重复了。横竖交接处的“折”笔虽然常用，“永”字中也有“横折竖”和“横折撇”，却没有介绍，这也是美中不足之处。

永字八法

（一）点

点在“永”字八法中称“侧”。有险峻斜侧之意。即写点不宜正，只有斜势才能写出力度和动态。点是字的眉目，汉字之根源。汉字的所有笔画，都是由点延伸而来。点画不能松垮；“点贵紧而收”（唐太宗）。“侧（点）不贵平”（张旭），平则呆板。“点不变谓之布棋”（李阳冰），就是说点画如无变化，就成了摆棋子了。在《颜勤礼碑》中，点可分为右侧点、左侧点、瓜子点、长点（反捺）、挑点、撇点、垂点、竖点。有的学者根据右侧点收笔形态的变化又分为“圆斜点”、“方斜点”。“元”字上方的左尖横叫平点。一字中的多点笔画介绍为：如“弟”字上方的两点称为“内合点”。如“爷”字上方的两点称为“外分点”。如“火”字的两点又叫“呼应点”。“三点水”叫“水旁点”。“丝”字下方的三点又叫“开三点”。如“烈”字下方的四点叫做“四点底”。“母”字中间的两点称为“竖连点”等等。如果照此分类，其实还不够。我们只要记住：点画在字中的形态是根据需要而变化的，相同的字的点画也不是雷同的。

我们先掌握最基本的四种点的写法，再由此变化：

（1）半圆点

又叫右侧点。这是点的基础，其他点都是它的变形。

写法：先作轻的横切，然后向右下直行，中间最粗，最后部位逆锋收笔。写出左边是直线，右边既是半圆又略有方形的外形来，即是有“骨”又有“肉”的点了。如果点的收笔呈圆形，也可叫圆斜点。

（2）竖点

写法：竖点与半圆点的区别在于，半圆点行笔的方向是右下方，最粗的地方在中间部位，而竖点的行笔方向则指向正下方，有的一开始落笔处就粗到位。落笔时做横切，然后直向下行，到底部提笔有点像竖钩的方法，但不出钩。

（3）挑点

在颜书中有两种写法：

一是与半圆点的外圆方向相反，即半圆是左边的，所以用力点也是要着力于左边，钩向右边。出钩的地方靠上方、中间、下方的都有。

第二种写法是先向左下方顺锋而下，然后折向右下方做切笔后向右上方慢慢提出。

（4）垂点

有两种用笔方法：

一种是露锋向左下入纸，即转下方行笔，再转锋向上作围提锋收笔。也叫左侧点。

另一种是先逆锋向上入纸，即转锋向下再作围向上提锋收笔。

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⑧ 书法中笔画的连带、呼应分别是怎么会事呢

连带是指行书或行草书中笔画之间的连带,例如"连"字的车可以一笔完成等;呼应,每一前后笔画之间都应做到呼应,所谓笔断意连,例如"美"字的上面的两点就是呼应点,一挑一撇,作到左低右高,挑点挑上去,撇点撇下来,即使左点与右点不发生连带,也是左右呼应,具有节奏感和连贯一体的感觉.每个字都是一个天地,符合了情理,就有了美感.看似简单,奥妙无穷!
当然还有结构的上下呼应,整篇的章法呼应等.其中蕴藏着世间所有的学问和道理!看你从哪个角度和层次看了.

⑨ 硬笔书法的用笔方法有哪些

硬笔书法用笔相对毛笔书法而言较为简单，已经没有中、侧锋用笔的概念，主要是把握起笔收笔、轻重、快慢、行笔方向、笔势等因素。

一、起笔收笔

每一个笔画都有起有止，初学者必须了解每一个笔画的起收方法，硬笔书法的起收笔种类少、方法简单，只要学习者稍加留意、归类，就能掌握自由体对起收笔是毫不在意的，即使有些暗合，也是无意识的。而真正的书法家写的字貌似平淡自然，实质上是一种从有法到无法的回归。仔细去分析好的作品，各方面把握都是非常到位的。

二、轻重

在行笔过程中，对轻重力度的把握是很重要的轻重体现的是一种力量的节奏，给人以不同的韵律感受。可以由轻到重、由重到轻，也可轻重不变等，轻重的过渡要协调、和谐。在外形上表现出线条粗细及浓淡的变化，动作上表现为手在三维空间的运动。轻重的变化控制需要一个熟练的过程，才能做到随心所欲

⑩ 书法笔画 起笔和收笔的用笔方法

一、起笔及其方法
起笔，又称落笔、下笔、发笔，是一笔一画的开端，是点画定格、承前启后的关键环节，其用笔方法主要有逆人、折人，间或亦用顺人的方法。
1、逆入
逆人就是逆锋起笔，即采用与行笔的相反方向（欲右先左，欲下先上）遣锋发笔。逆人的用笔方法与不同的笔法结合，往往可以写出势态迥异的笔画来。如与转笔结合，可写出圆头如篆之笔画，表现出沉实浑劲，含蓄端庄的势态；如果与顿笔、折笔结合，则可写出方头笔画，劲健有力，意态昭然。
在楷书里面，点、横、竖、撇、捺的基本样态多用逆锋，为什么起笔要用逆锋呢？首先用逆锋写出的笔画显得既内含筋骨，又方整俊健；其次，汉字笔画之间本来就存在着内在联系，表现在书写上就是取逆势。汉字的书写规则是：先上后下，先左后右，先中间后两边。这种规则本身，有逆锋取势的原因在。如数横并列，写完第一横，就要把笔锋从右移到左，即形成“欲右先左”，再写第二横，这就自然地要用逆锋。再如几个竖画并列，写完
第一竖，就要把笔从下面提上来，形成“欲下先上”。可见，取逆势存在于笔画之间所形成的笔势往来之中。其三，用笔如舞刀出拳，欲使刀、拳有力，须先将刀或拳快速后缩，然后奋力冲出，逆锋起笔与此理同。唯如此，方可把点画写得遒劲，矫健，气势充足。但必须注意，这种取逆势的方法，在时间上是很短暂的。且人笔也是很轻的，须谨防造成粗头、长嘴的病笔。
逆锋在实际书写的过程中，通常表现为两种“逆法”，一是虚逆，一是实逆。所谓虚逆，就是笔锋在空中作逆锋动作，笔锋在逆的过程中并不着纸，也即是空中取逆势。所谓实逆，是指笔锋轻轻人纸，向点画的反方向运行极短的一段，然后再调锋运笔。
2、折入
折人，就是折锋起笔，即起笔与行笔之间毫锋运动的方向成一定的角度，有一个毫锋转向的环节；写出现棱角，出锋芒的方头笔画，显得精神闪耀，形态毕露。也可称之为“露锋入笔”。
3、顺入
顺人，就是顺着行笔方向顺锋人笔，笔画利落流畅，起行浑然一体，神态自然成趣。
从传统笔法看，历代书家在自己的书写实践中，乐于运用逆锋或折锋起笔，这种起笔配合行笔、收笔中的折笔或转笔的运用，可形成两种不同的笔画势态，表现出刚、柔不同的风格特征。而顺锋起笔，在魏晋小楷中用得较多，至唐代的中、大楷，偶尔用用，并不构成普遍现象。
二、收笔及其方法
收笔，也叫杀笔，是笔画书写将要完成时，笔毫离开纸面前的动作。一般说来，收笔有两种方法，即藏锋收笔与露锋收笔。
1、藏锋收笔
藏锋收笔是指收笔时笔锋朝笔画的反方向回收，将笔锋藏于点画之内，所以又叫回锋收笔。如写横画时，往右写到尽头后稍提，接着向右下顿笔，然后向左回锋收笔，让笔锋藏在线条之内；再如写“垂露竖”，书写到收笔时笔锋稍向左复向右下稍顿后，再向内回收。
2、露锋收笔
露锋收笔，即在收笔时将笔毫收拢，把笔逐渐提起以离开纸面，使笔锋外露，其笔画末端呈锥状，如写悬针竖、撇、捺、钩、挑等笔画都要用露锋收笔才能达到效果。露锋收笔忌飘浮无力，一掠滑过，应将力量贯注于毫端至笔画末端。