戏曲同质化解决的方法

‘壹’ 略谈新中国成立后的戏曲改革

二 戏曲改良运动

二十世纪进入下半叶，中国的历史也翻开了新的一页。中国戏曲的改良，也进入了一个新的历史时期。这一新时期的戏曲改良，也才真正成为一种运动。
1950年岁尾，二百一十九位京剧和各地方戏剧种的戏曲艺人相聚北京，参加了新中国召开的全国戏曲工作会议，中华人民共和国政务院总理周恩来出席了会议，同每一个代表握手，并向七十七岁高龄的京剧艺人尚和玉，川剧艺人张德成，受旧社会迫害、“哑”了三十年的梆子艺人刘喜奎敬酒，三人均落下热泪。会议闭幕，大会郑重宣告：从此废除“旧艺人”的称谓时，全体代表顿时爆发雷鸣般的、时间长达十五分钟的掌声。掌声中，与会者深切地感受到：中国人民站起来了！频临死亡的戏曲，以及赖以为生计的广大戏曲艺人，从此获得了新生！
1950年，中华人民共和国文化部先后成立了戏曲领导机构“戏曲改进局”和由43位专家和艺术家组成的、顾问性质的机构“戏曲改进委员会”。
1951年，中央人民政府政务院发布了由总理周恩来签发的《关于戏曲改革工作的指示》。《指示》指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神、鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。”与首要任务相符的，应予以鼓励、推广，反之，应加以反对。当前的戏改工作“应以主要力量审定流行最广的旧有剧目”。要“促成戏曲艺术的‘百花齐放’。”要加强艺人的教育并从艺人中培养戏剧改革的干部。要“改革旧戏班中某些不合理制度”，并“在企业化原则下，采取公营、公私合营和私营公助的方式，建立示范性剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点。”⑾
这一《指示》的基本内容，被概括成为“改戏、改人、改制”的戏曲改革基本方针。
1952年10月6日至11月14日，第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。全国23个剧种的37个剧团、1600多名演员为大会演出了82个剧目。这是一个空前的聚会，是一次盛大的检阅。这次盛会第一次集中地展示了中国戏曲文化的优秀遗产，振奋了人心，交流了技艺，从而开创了戏曲走向新的繁荣的好局面。
从《指示》发布之日至1956年底，全国挖掘出传统戏曲剧目51867个，记录下14632个，整理改编四千余个，上演剧目达一万余个。据统计，全国有专业戏曲作者819人，业余作者587人，以及从事剧目工作的专职人员3061人。
昆剧《十五贯》的改编和演出，是这一时期最为杰出的成果。
在这一时期，戏曲改革的成就和经验是显而易见的：
第一，在此以前，戏曲的改良只是少数团体、少数人的自觉行动。到了这一时期，由于有执政党的领导，戏曲的改良成为了全国戏曲界的整体行动。在这种整体行动中，改革的规模大，行动的速度快，变革的成效也就显着。如全国性的观摩会演，加强了剧种之间的交流与学习，对促进艺术生产力的发展和提高戏剧艺术质量大有裨益。
第二，将艺术归还给了大众。
旧的戏曲，精华与糟粕并存。戏曲文化中的一些糟粕，成为“毒害人民的鸦片”；而一旦成为精品，就被封建统治阶级据为己有，“罩进玻璃罩”，让人民群众“看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”
国家的政权掌握在人民手中之后，戏曲的改革就是以人民群众的利益和需要作为剧目取舍的首要标准。同时，由于有了强大的政治力量的扶持，戏曲这一旧的戏剧范型经过改良，成为了当时人民大众宣泄自己情感的艺术形式。
第三，戏曲的改革在这一时期注意了“先内容后形式”的精神，使戏剧的主体回归，从而带动了戏曲外在形式的“移步换形”。
在改革运动的初期，由于有一部分新文艺工作者加入到戏曲队伍，他们一方面有着用文艺创作去表现生活的激情，一方面又少有旧范型规则的束缚。为了表现新的生活，对戏曲旧的范型进行了大胆的突破。如湖南花鼓小戏《双送粮》，在新文艺工作者的参与之下，戏曲音乐体制出现了专剧专曲的新变化，剧中一曲《浏阳河》传遍大江南北、流播半个世纪，成为了一首流行歌曲（而不是一般意义上的戏曲唱段），使新戏曲适应了新时代。
第四，戏曲演员的地位迅速提高，戏曲队伍的素质得到增强。戏曲演员在旧社会一方面是被歧视、被侮辱的对象，另一方面也应看到，他们中间不少人沾染了旧社会的习气，也缺少必要的文化知识和艺术修养。这一时期的戏改工作十分注重对“人”的帮助和教育，使旧艺人在政治、文化、艺术上都得到提高；使他们接近人民的生活，了解社会的需要，使戏曲真正地属于人民大众。
在这一历史时期，新中国刚刚诞生，百废待举，创业艰难；再加上美帝国主义发动侵朝战争，把战火燃烧到鸭绿江边，中国人民被迫抗美援朝、保家卫国。就在这种比较严峻的形势之下，党和国家仍把旧社会视为“雕虫小技”的戏曲，提到议事日程，对于戏曲的大事，党和国家领导人事必躬亲。他们领依靠焕发出无比高涨的革命热情的戏曲工作者，在广阔的范围内拯救、扶持了临危的戏曲，在中国戏剧史上留下了光辉的一页。
成绩是巨大的。但因历史与时代的局限，这一时期的戏曲，就变革的角度来看，也存在着一些不足之处：
首先，在戏曲范型的变革上，错失了一次良机。在解放初期，在戏改工作的领导者中，对戏曲的改革，本来有一种清醒的认识：

目前京剧的乐曲还是根据农业社会的生活节奏和方式制成的，因此，它更适合表现封建社会的生活，拿它们来表现现代人的生活和情绪，就觉得有些格格不入。如何使这表现社会的生活节奏的旧音乐能为新的现实内容服务，我们以为可以作为今天改进京剧的一个方向来提出。⑿

中国现在除了京剧和其他各种地方戏曲之外，已经产生了一种由《白毛女》所代表的新型的歌剧。……这种歌剧是新生的东西，它还没有成熟；由于它的符合人民需要的新内容，也由于音乐上的一部分成功的创造，它已经受到群众的欢迎；应当承认它是民族戏曲的一种新形式，这种形式是应当加以鼓励和扶植，加以发展的。但是这种新歌剧还没有充分地继承民族戏曲的丰富遗产，而新歌剧的发展只有在这个条件下才能找到光明的前途。它在广大人民中间的影响，目前还不及中国原有的各种戏曲。同时这种戏曲正在逐步革新，有些地方戏曲在表现现代题材的时候，和新歌剧已经没有什么基本的区别了。⒀

如果按照这种文艺改革思想指导和鼓励戏曲改革中的“移步换形”，戏曲可能能够走上现代化之路。然而，戏曲旧范型的封闭性和保守性过于强大，在这一时期和以后的历史时期中，由于我们反对和批判西方文化的同时，尊重和提倡民族的传统文化。在这种背景下，戏曲旧范型同样受到尊重和保护；变革被终止。另一方面，由于新歌剧是延安文艺运动的成果，同样受到尊重，于是，“没有什么基本区别”的新歌剧与表现现代题材的新戏曲开始分道扬镳，成为了两种“戏剧形式”：戏曲不能弄成歌剧，歌剧也要区别于戏曲。这样，戏曲的变革被人为地割裂，失出了“目的”；而歌剧的“势力范围”被限制，得不到充分健康的发展。中国戏剧现代化的进程被因此而阻隔。
第二，在戏剧文学创作中，出现了一种“左”的倾向。
戏剧文学创作主体的回归，是这一时期戏曲变革的可喜现象，但由于受政治思想上“左”的影响与干扰，这种回归受到挫折。如：在历史剧的创作之中，有的剧作家将自己的思想和观念融入历史题材、并作出一种新的解释，这本来是文艺创作中的一种常用的手法；无论成功与否，其本身只是一个学术问题、一个艺术问题。然而，在这一时期，这种手法被简单地扣上了“反历史主义”、“主观主义”、“公式主义”、“唯心主义”、“形式主义”等政治帽子；作家也因此受到排挤、批判和打击。这种简单粗暴的文艺批评和错误的处理方法，不但为后来的文艺事业留下了隐患，也成为了戏曲变革的一种无形的阻力。
第三，建国初期，中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》曾经明确指出了表演艺术团体的建设方向：1、企业化的原则；2、公营、私营、私营公助三并举的所有制形式；3、建立经常演出新剧目的示范性剧团。本来，这是表演艺术团体健康发展的正确方向，然而，随着国家政治形势的发展，剧团的企业化成为了一句空话，全国的演出团体成为了公营剧团，示范性的剧团也已无须存在。从此，绝大多数的表演艺术团体失去了内部的活力。
第四，戏剧艺术教育没有跟上艺术发展的步伐。旧的徒弟制的废除、科班的消失之后，并没有在广大基层剧团建立起比较行之有效的、新的艺术教育制度。以后虽然陆续开办了一些各种类型的艺术院校，但对于众多的剧种、众多的基层剧团和众多的从艺人员，依然是杯水车薪。因此，戏曲团体内的表演艺术、技术的“近亲繁殖”式的传承体制，加上剧团内部的“大锅饭”式的经营体制，造成了戏曲演员整体素质的退化。
总之，就整个中国戏剧发展史而言，戏曲艺术在这一时期虽然呈现出一派繁荣昌盛的景象，但没有发生质的变革。
历史进入了一个新的时期。
1956年，党宣布：我国在各个领域、各条战线的社会主义改造任务基本完成。中国共产党领导全国人民开始转入大规模的社会主义建设，对此，文化艺术界欢欣鼓舞。
早在1952年，中央文化部副部长周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中指出：“戏曲遗产是反映过去人民生活的，但新的人民生活，也需要新的戏曲来表现它。因此，如何用各种戏曲形式恰当地，而不是生硬地表现人民的新生活，成为戏曲工作者当前的、也是长期的一个严重的创造性任务。”从此，努力使戏曲形式现代化成为了文艺工作者关注的焦点。文艺家们采取的促进戏曲现代化的手段之一，就是大力提倡现代戏。
在1956年之前，由于戏曲界在进行“改人、改戏、改制”的社会主义改造运动，现代戏的创作和演出并没有摆到十分突出的位置。1956年后，当社会主义改造任务基本完成，在戏曲界，戏曲现代化的问题自然摆到了议事的首要议程。
然而，在以后的二十余年里，由于“党对于全面建设社会主义的思想准备不足”，我们在取得一些成就的同时，也出现了一些严重的失误，遭受了重大的挫折。在这种背景下，属于上层建筑的戏曲艺术不可避免地受到了很大的影响。
下表，就反映出了“文化大革命”之前，我国在政治、经济上一些大的失误对戏曲艺术所造成的直接的影响：
年份 政治、经济形势 戏曲界大事
1957年春 宣布大规模阶级斗争已经结束 大胆放手开放戏曲剧目
1957年秋 反右斗争，强调“文艺为政治服务” 铲毒草抓右派
1958年 大跃进 提出“争取在三五年内各剧种剧团现代剧目达到20％－50％”“写中心、唱中心、演中心”
1959－1961年 庐山会议，“反右倾”斗争，三年自然灾害 提出现代戏、传统戏、新编历史剧“三并举”方针
1962年 提出“抓意识形态领域内的阶级斗争” 江青秘密策划对《海瑞罢官》的批判
1963年 “四清运动”开始 戏曲问题论争，提出“大写十三年”禁演《李慧娘》
1964年 进一步开展“社教”运动，批判杨献珍“合二而一” 大力提倡现代戏批判写“中间人物”，江青发表《谈京剧革命》
1965－1966年春 “文化大革命”前夜，姚文元发表批判《海瑞罢官》文章 “清官”问题争鸣

由于强调文艺为政治服务，戏曲的命运就尾随着政治而“运动”。1958年提出的“写中心、唱中心、演中心”和1963年提出的“大写十三年”，虽然把现代戏的创作和演出提到了首要的位置，对戏曲的内容和形式的变化起了很大的促进作用，但由于它被绑上了“左”的战车，戏曲本身的审美价值受到轻视，于是戏曲的变革受到了严重的束缚。
1962年起，一批政治野心家开始直接插手戏曲改革。从此，戏曲艺术陷入了不可自拔的灾难深渊。
1964年6月5日至7月31日，文化部举办的“京剧现代戏观摩演出大会”在北京举行。全国十九个省、市的二十九个剧团演出了现代京剧剧目三十五个，其中大戏二十五部，小戏十个。出现了《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《六号门》等一大批成就突出的剧目。就在会议期间，毛泽东同志于6月27日作出了一项措辞非常激烈的批示：

这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。

《批示》虽然不是针对观摩演出大会和组织这次大会的文化部，但对大会无疑将产生影响。7月5日，江青、康生等窜到大会，在会上，江青发表了《谈京剧革命》的长篇讲话，开始篡夺戏曲改革的成果，为“文化大革命”大造舆论，进而占领整个上层建筑领域。
戏曲的变革步入歧途。在江青等一小撮政治野心家的操纵之下，戏曲界开始了长达十多年的所谓“京剧革命”。
“京剧革命”一是破，二是立。“大破大立”。
“破”：首先是《李慧娘》被禁演，继而是京剧《谢瑶环》、《海瑞罢官》被批判，然后又是“横扫一切”。一时间，几乎所有的戏曲剧目都在批判、禁演之列。由戏及人。不少优秀的戏曲艺术家被打倒，戏曲表演艺术团体被摧毁、遭解散。优秀的民族戏剧传统遭受了灭顶之灾。
“立”：体现在戏剧方面，就是精心泡制“革命样板戏”。
从1964年至1976年的十三个年头中，江青直接插手戏剧改革。采取了“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”的“三结合”创作体制，将一批已经出现在舞台上的现代戏剧目，通过精心挑选，集中大量人力、物力、财力，以“十年磨一戏”的精神，终于加工制作了一批“光辉的文艺革命样板”，其中包括音乐、舞蹈作品，共计18部。⒁它们是：

京剧：
《智取威虎山》（1958年、1964年据小说《林海雪原》改编）
《红灯记》（1964年据电影《自有后来人》改编为沪剧《红灯记》）
《沙家浜》（1960年沪剧编演，原名为《碧水红旗》《芦荡火种》）
《海港》（1967年创作演出）
《奇袭白虎团》（1964年创作演出）
《龙江颂》（1963年创作演出）
《杜鹃山》（1964年改编小说《潘虎》为话剧）
《平原作战》（1973年根据几部电影内容拚凑而成）
《磐石湾》（据话剧、沪剧《南海长城》改编）
《红色娘子军》（据小说、电影及1964年昆剧《琼花》改编）
舞剧：
《红色娘子军》（据小说、电影改编）
《白毛女》（据歌剧改编）
《沂蒙颂》（据京剧《红嫂》改编）
《草原儿女》（据通讯、电影《草原英雄小姐妹》改编）
音乐：
交响音乐《沙家浜》、《智取威虎山》
钢琴伴唱《红灯记》
钢琴协奏曲《黄河》

——这就是当时九亿人口、十三个年头全部的文艺生活！
在“样板戏”的创制过程中，戏剧工作者通过长期地摸索和总结，在艺术上取得了如下一些主要经验：
一、在塑造人物方面采取了“三突出”的创作原则，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”
二、“要程式，不要程式化。”批判地吸取传统戏曲程式中的有用部分，根据生活加以改造，从而创造出新的程式。如《智取威虎山》中的马舞、滑雪舞就吸收了京剧旧程式中的走边、趟马、圆场、翻跳等。
三、采用了新的“专剧专曲”的戏曲音乐体制；唱腔设计、唱法上“坚持从人物出发”，而不是“唱声不唱情、唱流派不唱人物”；音乐设计和伴奏对主旋律“作加强补充性的烘托”，丰富了戏剧音乐的表现能力；在乐队体制上采取了中外器乐混合的乐队篇制。
四、在舞台美术方面，大量采用了写实性布景。
等等。
这些经验，大多出自第一个“样板戏”京剧《智取威虎山》创作集体。它对以后的“样板戏”和一段较长时期内的戏剧创作产生了很大的影响。
“样板戏”的陆续出台，统治、甚至独霸了中国戏剧舞台。在高压政治之下，学习移植“样板戏”成为了戏剧界的中心工作；“学唱革命样板戏”几乎成了全国人民政治文化生活的头等大事；在不长的时间内，“样板戏”在广大城乡得到了“普及”。
回顾二十世纪下半叶以来的中国戏曲改良运动，我们能够获得一些什么样的启示呢？
第一，在这一时期内，提倡“文艺从属于政治”于是，文艺作品永远只能是政治的宣传品。从1949年至1976年这一历史时期所创作的戏剧剧目，到今天能仍有保留演出价值的剧目屈指可数，就是这一原因所造成。由于受到这一原因的影响，戏剧创作者和评论者形成了一种心理定势：单纯地从政治的和社会学的角度去思考、处理、评价戏剧题材，影响了戏剧作品朝审美的层面去拓展、去深化。
第二，以行政的方式去领导和指导戏剧工作，虽然能使戏剧的改良成为一个整体的、统一的行动，但另一方面也约束了戏剧艺术自身发展。戏曲自产生以来，从来没有象这一时期这样随着政治的变化而频繁地振荡，随着政策的更换而左右摇摆。特别是当它被政治野心家操纵之后，不但给戏剧事业本身，而且还给整个社会文明带来了巨大的灾难。
第三，现代戏的大力提倡，虽然使戏剧文学创作恢复到了应有的位置，但是由于在一段时间内受文化专制主义的影响，戏剧的主体意识并没有得到真正的复归；“三突出”等创作口号的提出，反倒使这种主体意识彻底地失落。
第四，戏曲范型的许多基本原则在文革时期被强行突破。这种突破虽然是文化专制主义的副产品，但对于戏曲克服反常所造成的危机，不无好处。长期以来的“流派”、“行当”、“程式”等争论不休的“理论”问题，通过这一时期的实践，顺利地获得了解决。特别是在音乐（如西洋乐器的加入）、舞台美术、表演诸方面的经验，为后来的戏剧创作所借鉴。
第五，“样板戏”能走遍全国，除了高压政治的作用之外，京剧语言的通晓性是全国其他地方戏曲剧种所难以取代的。
第六，“样板戏”“三结合”的创作方式虽然不可取，但它集中了一批戏剧文学、导演、表演、音乐、舞美等方面的拔尖人才，组成一个比较完善的创作集体，合力攻关，长期磨炼，坚持不懈地进行戏剧探索实践的作法，对我们不无启示。
等等。
我们通过对解放以来中国戏曲改良运动正反两个方面经验的总结，也许能够提出这样一个问题，即：如果我们扬弃这一阶段戏剧改良中所有的错误，吸取其中一切成功的经验，我们能否解决戏曲在当代社会中所面临的问题，而振兴戏曲呢？
我们的回答是否定的。
因为随着这一时期的终结，中国社会开始步入了一个新的历史时期。在这一新的时期，中国社会发生了许多新的、质的变化。戏曲，作为一种传统的戏剧范型，虽然仍然可以存在，但作为一代戏剧，它已临近尾声；作为时代的戏剧主流，戏曲已完成了自己的历史使命。

‘贰’ 关于戏曲知识的一些问题

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行着名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。

中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

戏曲的起源和形成

中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

角色：

末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。

净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。

丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。

外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。

杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。

元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。

元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；

（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。

相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。

从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从干隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。

全国戏曲的种类

彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏

声腔剧种
二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。

戏剧名词
九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等

戏曲的“两下锅”

张宝申

近年来，在舞台和电视上，时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况。如:在纪念梅兰芳诞辰百年时，年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》；中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》。这种演出形式，戏曲界称为“两下锅”。还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”。在中央电视台的戏曲晚会上，曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况。因其演出形式新奇，引起观众的很大兴趣。
在中国戏曲的历史上，这种“两下锅”的演出形式由来已久，是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段。许多剧种在“两下锅”中，演变出新的剧种。元大都时期的北京是杂剧的一统天下，产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批着名的剧作。明永乐年间由南京迁都北京后，在移民潮中，大批南人北上，南曲也随之而来。为适应新的环境，南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出。南曲吸收了北曲的优长，形成了新的昆山腔、弋阳腔。而杂剧则渐渐退出了历史的舞台。
明末清初，昆山腔演变为昆曲，在北京的舞台上占据了主导地位。《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作，传演至今。今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。清干隆年间，四大徽班进京后，与汉剧艺人“两下锅”共同演出，在相互融合中，以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础，形成了一种新的“皮簧戏”。此后，皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养，渐渐成为了一个新的剧种——京剧。
到了清末民初，京剧已发展到成熟阶段，不仅成为京城戏曲舞台的主流，而且开始向全国传播。这一时期，由山陕梆子演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧，都曾与京剧“两下锅”演出。清光绪十七年(1891)，着名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中，首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例。因其很受观众欢迎，许多班社纷纷效尤。一时间，京城内外，京梆“两下锅”的演出红红火火。许多京剧科班也“梆、簧兼授”。着名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者。即今之马连良氏，亦曾习《取洛阳》之小王子”。在与京剧“两下锅”的演出中，许多河北梆子演员，如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等，后来都改唱了京剧，成为着名的京剧演员。
评剧形成于清末民初，是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种。在解放前一直行当不全，以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主，称为“半班戏”。所以，评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出。在与京剧、河北梆子的同台演出中，评剧在音乐、唱腔、剧目等方面，有了长足进步。至上世纪30年代，以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现，使评剧发展到一个成熟的阶段，不仅流行于京津、东北和华北地区，而且还曾到上海及江浙等南方地区演出，影响很大。但因其男演员较弱，仍常与京剧“两下锅”演出。白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》。1945年，新凤霞在青岛，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班，“两下锅”演出过《秦香莲》等戏。
解放后，评剧在改革发展中，健全了生、净行当，丰富了男声唱腔，特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员，彻底解决了“半班戏”的问题。而且，创作演出了一批以男演员为主的剧目，受到观众的欢迎。“两下锅”已成为一段历史的记载。
元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于八*九儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。
元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫宫，其他的都调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。
每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。宋元南戏：是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海一带，到元末明初较为成熟。也称温州杂剧或永嘉杂剧。
明清传奇：在南戏的基础上演变而来。物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。荟萃了南戏和元杂剧的精华。
元杂剧和明清传奇的区别
（1）杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇。传奇没有楔子，第一出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第二出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子，继以一段定场白，每出戏有下场诗。
（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是一套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。
总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。中国古代戏曲的特点
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，一言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了一种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。4、舞台小天地，天地大舞台

‘叁’ 德云社相声最近受到很多观众的喜爱，但是你认为它的同质化问题要怎么解决

德云社的相声在业界似乎已经形成了一种垄断的局面，当然，很多的观众都十分喜欢德云社的相声，但是，郭德纲也明确的表示，自己不愿意再培养大量的新人了。因为现在他手下的人，包括他自己已经完全可以独占中国的相声市场。

可是在郭德纲这种巨大的竞争对手之下，其他的相声演员想要发展面临着巨大的阻碍，但或许这只是时间问题，总有一天，这种同质化的现象也会被打破的。

‘肆’ 戏曲艺术如何处理传统与现代的矛盾

传承和创新是艺术永恒的两大主题，它们之间存在着多重而繁复的内涵和意义。艺术的发展总离不开创新，继承与创新并不矛盾，而应该是统一的。

戏曲不能拘泥于所谓的原汁原味,不能只满足老观众而失去青年观众,因为失掉了青年就是失掉了京剧的未来。创新并非意味只演现代题材,古典也并非不时尚,关键要看赋予何种精神内涵。戏曲最能代表中国传统人文精神，目前正面临后继无人、剧目濒临失传等困境。

在观众心目中，这类戏剧与出土文物如同一色，很难引人共鸣。而许多新编的现代戏剧，没有写出新的时代梢神，多是罗列事实，用一些离奇古怪的故事来耗费观众的时间，自然受到观众的抵制。戏剧的孤芳自赏，戏剧的低头向暗壁，都应该从戏剧精神这一角度来作些反思。

时代的变迁，不断地为剧作家提供着新的题材。寻找题材并非难事，驾驭题材才是真正的难事。只有从纷杂的事件中提炼出鲜明的时代精神的旋律，让它随情节的展开而展开，随人物性格的发展而发展，才能创造出杰出的戏剧作品。

(4)戏曲同质化解决的方法扩展阅读

戏剧之类的非物质文化遗产是民族个性、民族审美习惯的显现，是民族精神的载体，政府应当对其进行保护。但这种保护不是为其建立特殊的“温室”，而是为其创造更好的文化环境和市场环境，促进其健康、持续发展。

让优秀的戏曲文化在当代继续保持生命力，最直接的途径是持续上演经典剧目。经典改编，是戏曲对传统进行创造性转化和创新性发展的重要途径。不同的文艺样式有不一样的表现手法，戏曲改编必须充分发挥剧种自身优势，才能真正实现创造性转化、创新性发展。

能否成功化用传统，以丰富现代戏的舞台表现手段进行艺术创造，是现代戏创作成败的关键。守正创新，才会有当代戏曲文化繁花似锦的景象。

‘伍’ 关于戏曲的知识

京剧在塑造人物方面有其独特的造型语言。它把不同性别、性格、年龄、身份的人物划分为不同的行当，一般说来有\"生、旦、净、丑\"四大行当。由于京剧人物造型形象鲜明、风格多样，有强烈的剧场效果，常常更易于激起观众的欣赏兴趣。

京剧中的 \"生\"，一般指剧中扮演男子的演员，其中又可细分为\"老生\"、\"小生\"和\"武生\"。\"老生\"，顾名思义就是中老年男子角色，在剧中多扮演正直刚毅的人物形象，台词用京剧中的韵白来表现，演唱用真声，风格刚劲、挺拔、质朴、醇厚，动作造型也以雍容、端方、庄重为基调。
与老生相对应的是 \"小生\"，在京剧中指青少年男子角色，他们在剧中的动作造型儒雅倜傥、秀逸飞动。在演唱上采用真假声结合的唱法，演唱风格华美和明亮。例如京剧《白蛇传》中的许仙.

\"武生\"是指扮演剧中年轻的男性武将，他们用高超的武打技术来展示剧中人物的武艺高强。不重演唱，注重武打动作的娴熟和技巧的难度。例如京剧《长坂坡》中的赵云.

京剧中把女性统称为\"旦\"，其中按照人物的年龄、性格又可细分为许多行当，饰演大家闺秀和有身份的妇女称为\"正旦\"，正旦在京剧中俗称\"青衣\"，这就是因为正旦所扮演的角色常穿青色的长衫而得名。京剧《窦娥冤》中的女主角窦娥就是典型的青衣角色。青衣的表演庄重娴静，秀雅柔婉，以唱功为主，一般说来，青衣的唱腔旋律优美，细腻婉转。

旦行中的\"花旦\"，多扮演天真活泼或放荡泼辣的青衣妇女，在表演上注重做工和念白，例如《红娘》中的红娘.
\"武旦\"和\"刀马旦\"相当于生行中的武生，扮演的是擅长武艺的青壮年妇女，装扮和武生差不多，也扎靠服，她们多在剧中扮演女侠、女将甚至女仙、女妖等。武旦和刀马旦的表演往往还伴随着热闹的锣鼓点，烘托场上的气氛。

\"老旦\"，指在剧中扮演老年妇女的角色行当。为突出老年人的特点，走路迈一种沉稳的横八字步，服装色调为色彩偏暗的秋香色、墨绿色，演唱用真声表现。

在京剧中，\"净\"角是舞台上具有独特风格的人物类型，脸部化妆最为丰富彩。\"净\"因面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以又俗称\"大花脸\"。

京剧中的\"丑\"角演员又称为\"小花脸\"。\"丑\"行的化妆虽与大花脸有点相象，可是他的表演风格却完全不同，有点像夸张的漫画。丑角的出场常会带来满堂的笑声。

\"丑\"分\"文丑\"和\"武丑\"两类。武丑扮演的经常是一些机警风趣、武艺高超的人物，象绿林好汉、侠盗小偷等等。\"文丑\"经常扮演花花公子、狱卒、酒保、更夫、老兵等。不管文丑或武丑，虽有文武善恶、身份高低之分，在剧中都是幽默、滑稽的喜剧人物，也并不都是反派。

京剧的行当是经过长期的提炼和规范，突出人物的内在特征，把人物的内在特征加以外化而形成的，是京剧与其他戏剧形式不同的重要特征。

这个是京剧，你就可以把它当戏曲弄

‘陆’ 同质化越来越严重，如何做差异

也许你在产品研发之初，已经有了自己明确的市场的定位，并且也因为这个市场定位，你也可能在市场上展露头角，但是随着竞争对手越来越多，你的竞争对手在模仿你，你也在模仿你的竞争对手，看似都在补彼此的“短板”，实际你们已经越来越像。当然，还有一种可能，就是你看到一个生意别人做的不错，然后，也去找了一个代工厂进行加工，其实产品都是那个产品，并没有本质上的不同，最后你们只能导致价格战。杀的彼此头破血流。

难道在同质化竞争的今天，我们真的做不出差异了吗？

也许我们可以通过三条路径寻找差异？

1、通过产品还能干什么，重新定义品类。

2、通过产品和主流行业相结合，来重新定义品类。

3、通过产品和主流人物的需求相结合，来重新定义品类。

相信你也看出来，我们核心就是重新定义品类。因为同质化非常严重，做细致性的微创新已经很难打动消费者了，这个时候最需要的跳出产品看产品。用重新定义品类的办法，重新向消费者提供价值主张。

一、通过看产品还能干什么，重新定义品类。

这条路径的核心思路是，基于产品的形式和产品能解决的问题，进行品类的重新定义。在这里我举个例子：以紫砂杯为例，进行分析。

想了解更多内容，请关注我们的公众号《营销航班》。

答主：玉树临风高大帅气超油菜花的宇博，我在营销航班等你

‘柒’ 关于戏曲的问题

建设：戏曲改革发展的新思维 ——郭汉城《当代戏曲发展轨迹》读后郭汉城先生的新着《当代戏曲发展轨迹》一书最近出版(文化艺术出版社)。这本近30万字的论着，是作者对当前戏曲艺术实践作出的理论概括和回应，倾注着作者对当代中国戏曲发展的深刻思考，对新形势下戏曲艺术的现代化转型有重大的推动和指导意义，同时也凝结着这位92岁高龄的当代着名学者的智慧和对中国戏曲理论建设值得重视的理论贡献。该书提出了一个重要的理论观点，即“战略转移：戏曲的改革与建设”。这是一个重要的学术创建，是对当前戏曲发展实践的理论概括，也是这本书最为重要的理论命题。20世纪，是中国社会全面转型的历史时期，新的学术研究方法和理念推动了中国戏曲的学术建设，使其进入了一个全新的发展阶段。前半叶，中国戏曲开始了从传统向现代的转型，现代史学的建立和发展，在中国戏曲史上具有开拓意义。此间，与戏曲史学建立几乎同时出现的戏曲改良运动，在理论和实践上对戏曲艺术的发展客观上起到了推动作用，拉开了戏曲走向现代的序幕。此后不久，随着社会的变革，革命文艺的提出和发展，“为什么人的问题”、“旧剧现代化”、“推陈出新”等理论命题的出现，使戏曲对继承传统、剔除糟粕、革新发展有了新的理性的认识。20世纪后半叶，戏曲艺术的现代转型进入到一个新的发展阶段，这个时期戏曲的中心任务仍然是改革。但是，这个时期的改革“是戏曲史上一场最深刻的变革”，因为“戏改”的实施，“双百”方针的确立，为新的历史条件下戏曲的繁荣提供了根本性的保障；“三并举”的剧目政策，为传统戏和现代戏的发展提供了理论支撑，戏曲改革的方向和目标更加明确。新时期以来，改革的浪潮一浪高过一浪，戏曲一直在改革的呼声中行进。总之，从戏曲改良的提出到后来一直在进行戏曲改革的这100年，其“变革的目的，是要完成一个任务，即：实现中国戏曲的现代化”。戏曲现代化是一个既着眼于传统，又立足于现代；既立足于现代又放眼于未来的理论全新思维，它与现代戏的发展紧密相连，但它“并不是现代戏的同义语”。现代戏是戏曲现代化的重要内容，是戏曲事业可持续发展的具体实践。目前，作为戏曲现代化重要标志的现代戏已经成熟，这体现在1.古老的民族戏曲艺术形式与现代生活之间的矛盾得到了较好的解决。现代戏发展过程中遇到的最大问题就是现实生活与艺术形式之间的矛盾，即现代戏的“戏曲化”问题，近年来现代戏的创作实践表明，现实生活同样可以很好地用戏曲艺术的形式来表现。2.现代戏已经积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的优秀剧目。3.经过长期的探索和实践，戏曲现代戏已经被广大人民群众接受和欢迎，在戏曲舞台上站稳了脚跟。对现代戏的这几点概括，是郭老对现代戏发展真切的感知，其认识来自于实践，是实践基础上的理论总结，所以，观点准确、深刻、鲜明和科学。在戏曲现代化重要内容的现代戏已经成熟的同时，传统戏的继承、改革和转型也已经进入到新的发展时期，在这种形势面前，戏曲艺术应该有一个大的战略转移，即在继承的同时要勇于发展，改革的同时进行建设。这是一个全新的战略转移，是戏曲自近代以来，百年历史的又一次新的起点和出发。是当代戏曲人对戏曲理论事业的新发展。当然，一种理论话语的建立和系统化，一种理论视野的拓展和深化，不仅有赖于个体，也有赖于时代、社会，有赖于许许多多从事戏曲改革的实践者从戏曲艺术本体上对其规律的把握和揭示。如何加快戏曲现代化进程的脚步，如何进行戏曲建设，作者在书中阐述了自己的观点。认为：戏曲现代化应该分为两个阶段，第一是戏曲改革；第二是戏曲建设。第一阶段已经完成。50年的戏曲改革，取得了辉煌的成就，现在应该进入到第二个戏曲建设阶段。戏曲建设阶段的主要工作应该是全面回顾、肯定50多年戏曲改革工作，明确得失，将工作重点转移到戏曲建设上来。戏曲建设首先是人才建设，培养出有文化、有理想、通晓中外的高精尖人才队伍，这是戏曲建设的关键；其次是戏曲事业的学科建设、理论建设、艺术体系建设、体制建设、经营管理和市场运作等方面的建设。戏曲建设是一个庞大的系统工程，但是，最主要的是它离不开对传统的尊重，离不开对戏曲艺术本体的坚持和对戏曲艺术美学特征的强调。这一点也是该书最鲜明的理论特点之一。该书还深刻论述了“戏曲的美学特征与时代精神”。戏曲的美学特征是全书最醒目的部分，也是郭老对戏曲艺术特征与时代精神作出的理论阐释。郭老“是传统戏曲继承革新历程中一位重要的承上启下的开拓者，是现代中国戏曲理论科学化体系的创建者之一，是新中国建立后第一批以马克思主义理论为指导从事戏曲理论研究学者队伍中的领军人物”。(序语)他以哲学观、历史观和艺术观为基础，从中国戏曲的本体特征出发，在戏曲艺术的动态发展中，对其美学形态作了系统的考察研究，深刻论述了戏曲的美学特征和时代精神。这不仅是对戏曲艺术美学特征的重提，更重要的在于戏曲艺术在向现代转型过程中或者说在戏曲现代化过程中，如何坚持、运用和弘扬戏曲艺术美学特征，如何使具有鲜明民族特色，深厚文化底蕴和优良民族文化传统的艺术形式得到更好地传承。郭老认为：中国戏曲的美学特征首先表现在它具有丰富的辩证思想，将有限性与无限性、诗意与空灵、情与景、实与虚、形与神等对立关系统一在艺术创造的原则下，这种贯穿着辩证精神和主动精神的民族形式，在当今乃至以后仍然是戏曲艺术最根本和最鲜明的特色，无论社会怎样变迁，时代怎样演进，中国戏曲的美学精神只会随之而发展。其次，中国戏曲的美学观原自于中国的哲学思想，强调艺术的社会功能，将道德修养作为人生精神境界的不懈追求，从而达到对理想社会、对自然人生、对群体、对民族、对他人的和谐与有利。再者，中国戏曲的美学特征还在于它具有积极的乐观主义精神。正义战胜邪恶、悲情的喜剧处理、圆满、团圆、积极进取、乐观向上。用美感动、征服观赏者，“用民族精神和历史经验去表现审美形态。”再次，民间性也是中国戏曲独特的美学形式。中国戏曲的源头和生存环境始终是在民间，其叙述对象、叙述语言、叙述方式以及行当体制、程式表演无不具有广泛的群众性，从宋元南戏到花部地方戏，民间性是其最典型的特征，戏曲的根在民间。郭老在书中特别谈到：在今天进行戏曲改革并逐步使之现代化的过程中，无论思想内容方面，还是艺术形式方面，注意仍然保持它的人民群众的知心朋友的地位，是完成这一历史任务的关键。该书还从百花齐放与三个并举，现代化与戏曲化等方面，就传统剧目的整理改编、古典名着和现代魅力的审美沟通、历史剧古为今用、当前戏曲发展的形势等问题进行了生动而又缜密的理论阐述，强调了中国戏曲在现代化过程中所仍然具有的艺术价值和审美特性，从而将这些理论见解和观点贯穿在中国戏曲的现代化进程中，与时俱进，积极进行戏曲建设，实现戏曲的战略转移。新华每日电讯2006年11月13日一篇题为《无法完成经典化，就转向歌舞化——越剧将成为中国式音乐剧？》报道在越剧百年华诞之际，茅威涛带领浙江小百花越剧团赴京演出了《藏书之家》、新编《梁祝》等3个剧目，北京一官方人士坦言：“越剧太年轻了，随着时代的变迁，无法完成经典化，而是往歌舞化方向发展，重在叙事写人，塑造人物性格。”

窃以为，且不论王国维“以歌舞演故事”所定义的“戏曲”已成为共识，而且，因为“年轻”而预言其无法完成“经典化”，此说实在有失偏颇。众所周知，越剧虽然年轻，但毕竟也已走过百年历程，上世纪创作并流传至今的《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》等优秀越剧剧目，经过多年的市场和观众检验，能不承认它们是经典之作吗？因此，所谓“年轻”只是相对而言，何况像越剧一样“年轻”的姊妹剧种还有很多，发展至今，确实已经创造了不少经典的剧目为人们所称道。不过，这倒间接触发了戏曲到底该如何发展、戏曲怎样才能经典化的问题，而这正是本文需要重点讨论的核心话题。

一、“在文化转型的今天，戏剧的命运遭遇到了前所未有的尴尬与质疑。几乎所有的戏剧种类都面临着一定的危机和困惑。”如果说，现代文化语境中的戏曲艺术不可避免地面临着一个究竟如何发展的生存选择的话，那么，走向经典化无疑是很重要的一个选择。

说到经典，古今中外对其定义都经过了一个发展的过程。从现在的权威辞书来看，新版《辞海》定义其为：“最重要的有指导作用的权威着作。”《现代汉语词典》概括其一为：“传统的具有权威性的着作。”综合起来，凡是一切具有权威、能流传久远并包含真知灼见的典范之作都被人称之为经典，所以刘勰说经典是“恒久之至道，不刊之鸿教”，可谓一语中的。

经典，一般总是代表着文化艺术的精粹，具有鲜明的典范意义和样本价值，是任何一门成熟的文化艺术样式所不可或缺的。也就是说，任何一种文化样式，如果没有自己的经典，便谈不上是一种成熟的文化；一种悠久的文化传统，也便是由其无数的经典所构成。

戏曲的经典化，强调在戏曲上千年的历史发展的基础上，在长期的艺术实践过程中，不断地提炼和培育出自己的艺术经典。也许，那位官员基于经典必须经过“长期实践”而断言“年轻”的越剧不可能完成经典化。的确，任何一种艺术形式在其发展的进程中都存在着一个不断经典化的过程，都需要不断地加以提炼，使其艺术表现得以精致，艺术品位得以提升。戏曲在其发展的不同时代、各个剧种无疑都留下了很多的经典剧目，其中所特有的表演程式和精神品位也通过这些经典剧目来承载。戏曲的历史已经证明，如果没有足够多的经典性的保留剧目，戏曲的本体特质及其形式规律也就无法充分体现。戏曲的经典化，是在戏曲艺术本体论的立场上，强调戏曲发展的自律性，充分尊重戏曲自身的艺术传统和审美规律，而着意于戏曲的渐进式的修复和改良，以保持戏曲的古典的艺术品味。“对传统戏曲而言，真正使它得以流传，获得认可的，必然是某些凝聚了强烈情感、有着浓郁抒情色彩的精彩华章” 。

另外，从戏曲所面临的现时外部环境来看，过去，观众走进剧场很大程度上是去看新鲜事、看故事、看热闹，随着各种大众传播媒介的高速发展，剧场职能中的新闻效应、娱乐效应已经被逐渐取代。有些剧团为了吸引观众重新走进剧场，不惜加入一些流行手段，演出一些所谓的“杂交”戏曲，其结果势必会使戏曲愈演愈糟，愈演愈俗。针对这种情况，我认为，淘汰一大批看新鲜、看热闹的观众，表面上看来是戏曲观众群的萎缩，实质上更加有利于戏曲爱好者趋于稳定和纯粹，而戏曲艺术正是在摆脱了各种附加职能之后，才将会有更大可能去进行自身艺术的建设和精益求精。因此，走向经典化是戏曲延续艺术生命的一种形式，相比于过去的流行性，它是一种更高级、更纯熟的形式。

目前中国的大众文化是以外来文化，特别是西方文化为主流的，许多新样式、新观念都是“舶来品”。也正因为这个原因，传统戏曲与当代观众（特别是年轻人）之间才会有很深的文化隔阂。无庸置疑，戏曲需要“适时而变”，但又应该“不离其谱”。豪泽尔指出：“促使艺术发展的一种最有效的力量，一方面来自自发情感与传统形式的矛盾，另一方面来自创新形式与习俗情感的矛盾。这两对矛盾决定了艺术史辩证法的生命力。” 戏曲以其古典的精神品格成为中国人的人生智慧的一种独特的艺术表达。戏曲基本的艺术原则可能主要的已不再是对于现实的批判揭露，而是根本上离不开对于人的生存本质和精神道义的揭示。“所谓戏剧性在戏曲中的要义，应该是整体上人类戏剧精神的灌注，指向内心的悲剧性冲突，以及主旨内涵的提升” 虽然在现代文化语境中，特别是由于大众传媒的注入而使得戏曲具有了新的观演方式和审美意义，但是无论如何，如果它远离了人的生存本质的表现，没有精神境界的提升，那么，剩下的便只是一种形式上的把玩，戏曲也便成为一种没有灵魂的空壳。因之，不重视、甚至不主张经典化，不重视艺术本体上的自我完善，一味追求流行化，追求浅表层面上的“紧跟时代”，在戏曲中形成一种随波逐流、缺乏独立品格的艺术倾向，将会使传承千百年的戏曲艺术最终流于不经。

记得前些年，南北高校的许多大学生第一次看到越剧《第一次的亲密接触》，都很喜欢并承认越剧的魅力。当然，《第一次的亲密接触》至今还算不上经典剧目（但也不是不可能成为经典），但它可以作为吸引年轻人登堂入室认识越剧的窗口、了解越剧的契机。通过形象化的本体呈现，有条件的话可以进行辅导、讲解，使年轻人逐渐调整自己的文化结构走近戏曲，而不是戏曲改变自己走向青年。许多自觉而有意识地培养和追求自身文化艺术品质的人都曾有过这样的人生经验：儿少时并不怎么来电的一些经典戏曲作品，等到了一定的年纪，会感觉到这的确是一种集民族文化大成的艺术精粹，饱含丰厚的文化资源，特别需要慢慢品味，一如绍兴老酒，久而弥香，久而弥醇。随着经济的发展和社会的进步，国民素质随之提高，观众对于文化艺术的要求也会越来越高，对于一个刚刚接触戏曲艺术的普通观众来说，假如看来看去都是一些平庸或者拼凑之作的话，他（她）会以为戏曲就是这副样子，审美感觉谈不上，更遑论审美愉悦，从而形成拒斥心理。因此，从培养新观众群体这个意义上说，我们真正需要的也是经典的戏曲作品。虽然短期内新观众对它的文化内涵和艺术手段会感到陌生，不太容易理解，但对于一个真正热爱艺术的人来说，假以时日，必然会真正意识到在这些经典作品中的确积淀了我国的传统民族文化精神，具有独特的、无可取代的文化价值，所具有的审美价值更是超越时空的。

二、显然，这里有一个问题，即在经典成为“经典”之前，什么人的评价在经典的形成中起决定作用呢？不难回答：权威部门的论断（包括那些具有经典或者大师地位的学者或者批评家的肯定）具有决定性的作用。现如今文化部跨年度举办的国家舞台艺术精品工程评选，浙江省文化厅主办的每5年一届的浙江省戏剧节等等活动，每次都留下了一大批颇为优秀的戏曲剧目，这就为戏曲剧目走向经典化提供了一个基础。

从优秀、精品走向经典，作为一脉相承的链条上的几个重要关节，锤炼的道路可谓漫漫而修远兮。然而，人的创造力是无限的，我们认为，完成这一过程可以从以下几个方面作重点努力：

首先要具有经典的思想和意识。无可否认，今天的艺术家都有持恒追远之心，希望把自己有限的生命融入到无限的艺术发展中去，实现对个体生命的超越。艺术家的这种历史情怀，成为文化艺术发展的原动力。与以往不同的是，今天的经典思想中鲜明地体现出对时代、对人民、对未来的责任，表达了今天的政府和人民对未来的承诺，这是一个时代对另一个时代的承诺。在科学发展观的语境中，经典思想还被赋予了文化可持续发展的内涵，经典之作是文化艺术发展链带上最坚实的环节，一个时代的所有努力，也都将成为文化发展的重要基础。几年来，戏剧评奖活动极大地激发了广大戏曲工作者的热情，促成了新形势下文化普及与提高的关系。

其次是取决于打造经典的方式。经典作品在打造过程中，努力在偶然中寻找必然，从而在一定程度上改变了以往只是任由作品自然流传的状况，使作品由偶发变为预期，由自然变为或然，因此，它在让作品传世方面更加积极、更有作为。戏曲艺术作品要成为经典之作，需要走向观众，反复演出，一两次演出成功或者评上优秀奖项后就束之高阁的做法是出不了经典作品的。另外，在打造过程中，不仅进一步提高水准，而且扩大影响，强化对社会的影响力和渗透力，强化一代又一代人、一群又一群人的印象。保证持续、反复演出最根本的途径是市场。因此，市场经济体制的建立，为戏曲经典艺术作品得以流传开启了大门，这是历史给予文化艺术弥足珍贵的礼遇。严迟在《突破中的浙江戏剧》一文中述及：“浙江近年来始终保持着比较强劲的戏剧创作势头，全省每年约有一、二十台新创剧目问世，这些剧目绝大多数是为剧团走市场创作的” 。在评奖过程中，一方面注意突出创作过程中的历史意识和经典意识，发现和培育具有可资流传潜质的作品，同时非常关注剧目的市场表现，强调演出场次和市场收入在评估中的作用，推动其进一步面向市场，在市场中贴近今天的观众和未来的观众。

再次是树立品牌，包括树戏、树人。这是成为经典的重中之重。艺术品牌与传世之作只有一步之遥，质量是品牌的根本。而经典的戏曲作品需要优秀的演员来承载。戏曲的本质就是它是一种独特的以演员为中心的文化，所有的戏曲艺术家们都是依赖于在唱念做打的表演艺术上拿出第一流的、充满个性的作品，才成为艺术家的。京剧界的梅兰芳、周信芳、盖叫天，越剧界的袁雪芬、徐玉兰等，就是依赖于《贵妃醉酒》、《宋士杰》、《武松》、《祥林嫂》、《红楼梦》等这些经典作品在整个文化世界里安身立命，以至不朽的。可以说，经典作品成就了这些艺术家，而艺术家们在创造了经典作品的同时，也成就着自己的艺术使命和声望。着名越剧表演艺术家袁雪芬说：“越剧历史上的辉煌时期，是以几部精品和一批优秀剧目以及一群创造这些剧目的艺术家的涌现为标志的。” 因此，强化品牌意识，是所有的戏曲走出困境、跨越新台阶、从而走向经典的一条必由之路。

对于戏曲走向经典化的主体——广大戏曲工作者而言，经典化是要唤起他们的历史责任感和对艺术规律的尊重，既需要克服短视和急功近利行为，又需要积极贴近生活，贴近大众，贴近市场，把握时代脉搏，表达人民意愿，在艺术上精益求精，从而以优秀的作品来满足当代人民群众的精神文化需求，为自己的生存与发展找到良性而又积极的康庄大道。

我们相信：千百年来，中国的戏曲艺术以独特的艺术魅力立于世界文化艺术之林，经典化将会使这朵中华民族之花更加娇艳！更为夺目！ 我的观点是：中国戏曲曾经有过辉煌的历史,但进入20世纪80年代以来它却呈现出衰落的趋势.中国戏曲发展的历史启示我们,陈腐的内容、僵化的程式是造成当今戏曲衰落的主要原因,面对戏曲衰落的现实,我们应该结合戏曲发展的规律以及现代文化环境来探索戏曲的发展前景.一方面要原封不动地保留戏曲的精粹,让它作为一种独特的民族艺术世代相传;另一方面要推陈出新、与时俱进,发展新的戏曲样式,这才是中国戏曲未来发展的出路.

‘捌’ 如何将中国传统戏曲文化发扬光大

推荐该篇文章作为参考答案之一

中国地方戏剧种生存、保护和发展的四种形态

刘 祯

中国戏曲有丰厚的资源，自宋金时期形成迄今千余年，形态更迭不断，却一直兴盛不衰，这也是中国戏曲发展的规律和特性。与中国戏曲并称为世界三大古老戏剧体系的古希腊、罗马戏剧、古印度梵剧早已难觅其迹，只有被历史剥蚀的、残缺的石头剧场尚存一些痕迹，其艺术形态完全变成文本文献的历史记忆。中国戏曲则不然，在漫长的历史演进中更迭递嬗、新陈代谢，由民间而城市，由南曲北曲形成“四大声腔”，迄“花雅之争”而出现地方戏蓬勃的局面。作为一种积淀深厚的传统艺术，戏曲从古代走向当代，实现着新的历史变革和嬗变。据中国艺术研究院戏曲研究所1980、1981年的统计，全国共有声腔剧种317种。[1]二十多年来，随着社会经济、文化的发展，戏曲所受到的冲击、发生的变革也是前所未有的，一些剧种已经消亡，一些剧种濒临灭绝，大多数剧种境况欠佳，观众减少。在重视民族民间文化保护的新世纪，作为民族民间文化重要内容的戏曲剧种应该怎样保护、发展，这是我们共同关心的话题。

制定中国戏曲剧种保护、发展战略，应考虑到中国戏曲剧种发展的历史性、丰富性、复杂性，这包括：1. 戏曲形成的多元性、综合性；任何一种戏剧都是综合艺术，但中国戏曲的综合程度格外高，所以张庚将综合性归纳为中国戏曲的三大特征之一。与话剧等戏剧形态不同，戏曲兼具唱念做打，音乐、舞蹈、歌唱、宾白、动作、美术、武打、杂技等统摄其间，诸要素都发挥重要的作用，而不是附带的。这也是由中国古代聚和中庸思想决定的，大而统之，海纳聚敛。诸声腔剧种的形成也是多元的，许多剧种的形成是它剧种的复合物，还受到地方文学、音乐、方言、民歌、歌舞小戏的影响。如京剧就是在徽调、汉调基础上，接受昆曲、秦腔、高腔并吸收一些民间曲调形成的。戏曲形成自身经历了一个漫长的历史过程，不断综合、汰选，同时它也是在激烈的思想、文化碰撞、冲突中显现的，而一经构成，就具有相当的稳定性，一如中国文化的表现。但缘了戏曲与民间亲密的关系，戏曲并未胶柱鼓瑟、僵化固定，而是不断地顺应时代发展，成为封建时代不同时期的流行艺术。戏曲与戏曲剧种所形成的综合性?D?D稳定性结构特点，奠定了戏曲的生命基础，使戏曲消解、消亡不那么简单?D?D除非它的文化基础丧失，但另一方面，也使戏曲的创新、变革相对的不那么容易。2. 戏曲的生命力、超时性；中国戏曲一俟形成就具有顽强的生命力，在世界三大古老戏剧体系中，只有中国戏曲经历千年而仍然富有生命力，实现着古典艺术向当代艺术的蝉蜕和转型，它的生存、代谢和繁殖能力创造着中国文化的奇迹。“一代有一代之文学”、“代擅其至”是中国文艺发展进化具有普遍性的规律，但戏曲的发展超越了这种时空，其生命由古代延续至今。一个重要的秘诀是不变中的变化，“不变”者，文化超稳定性的体现，生命力的凝结；“变化”者，顺应时代与社会、顺应观众娱乐与审美、顺应地域差异的变异与发展，不是一成不变，不是胶柱鼓瑟，诸剧种的历史、互相关系很不相同，有的古老，如昆曲、梨园戏、莆仙戏等，有的比较年轻，如黄梅戏、越剧、评剧等，有的是姐妹关系，有的则表现为血缘继承关系。生命力的顽强与时间跨越的经纬，使戏曲剧种的历史积淀和形态表现是丰富而多姿。3. 戏曲功能的多元性；在不同的历史时期、不同的阶层群落中，戏曲所发挥的功能作用是不同的。作为一种民间艺术，百姓大众重视的是它的娱乐性，将之视为自己日常物质与精神生活的组成，与自己息息相关，而不是高高在上，随节日时令所形成的祭仪性，使戏曲的演出具有宗教祭祀的长期化、固定化，故无论丰与歉、康太与灾乱戏曲的演出成为必不可少，成为一种精神与信仰的维系物。对于许多文人士夫来讲，他们鄙视戏曲在民间所发挥的娱乐、游戏的功效，如同对待其他文艺一样，强调戏曲的教化功能，所谓“不关风化体，纵好也徒然”（《琵琶记》），“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”（《五伦全备记》），经文人之手，戏曲地位有新的提高，但“有关风化”成为戏曲好坏高低评价的重要指数。在当代，人们重视戏曲的教育功能、审美功能，在不同时期经历了不同的变化，而无疑，审美功能的发挥实现着戏曲作为艺术本体的价值，但审美功能不能包涵所有，在走向市场经济的戏曲发展中，戏曲的文化属性是其回归民间的重要表现。戏曲功能的多元多样，反映戏曲发展的丰富复杂和层次多构。许多剧种具特有的功能指向，如傩戏、打城戏等以宗教祭祀仪式为主，傩戏又称师公戏、傩堂戏、地戏等，打城戏又称法事戏、和尚戏、道士戏；采茶戏、花鼓戏等以歌舞为主，生动活泼，不拘一格；绍剧“丢龙头”、“旋包”、“九窜滩”、“甩桌”等武功技艺。剧种侧重表现不同，功能取向就有异。4. 不同剧种的地方特色、表现特性；横向看，历史悠久的中华民族文化是不同地域、地区文化的聚合，丰富而斑斓，戏曲剧种是在地方歌舞音乐、方言语音、民歌小调基础上发展而成，地方性是此剧种区别于彼剧种的主要因素。在漫长的历史进城中，诸剧种拥有广泛的群众基础，地方特色即其风格特色，地方特色愈鲜明，剧种风格愈浓郁。不同的剧种在形成中与形成后，互相之间颇多交流与借鉴，彼此不是阻绝与隔离的，而是有竞争、开放的，这使得剧种发展保持一种优良的进化机制，不是劣质品种，民间既是它的衣食父母，也是它艺术精进的源泉。地域、文化、经济发展等的差异，造就文化的丰富多彩和戏曲剧种的繁多。从全国来看，剧种达数百种；从某一地区来看，剧种也是丰富多样的，比如闽南，流行梨园戏、竹马戏、高甲戏、芗剧、傀儡戏、打城戏、潮剧、四平戏、饶平戏、南词戏、京剧等众多剧种，除京剧等个别剧种外，多数也都形成于闽南一带，特色鲜明，风格迥异，构筑了闽南艺术和中国戏曲的五彩缤纷。剧种的丰富，形成了风格特色的多样化和表现表演的多元多姿。

基于中国戏曲剧种历史发展的特性和所具有的丰富性、复杂性及多元多样，也即基于中国戏曲剧种的历时性与现实性，对中国戏曲剧种保护与发展不能一言以蔽之，不能一概而论，而应区别、划分出戏曲剧种的差级来，是有针对性、保持剧种个性风格和地域特性特色的保护。现代社会和科技发展缩短了地域和彼此间的物理距离，全球经济一体化带来的结果是人们更似生活在一个地球村，但“民族的就是世界的”，同样，保持和发扬地方地域文化艺术特色、戏曲剧种特色，才能体现该剧种作为一种艺术的个性独特性，才能真正拥有属于自己的观众，才能在丰富的戏曲大家庭中凸显自己的个性魅力和艺术价值、文化价值。当然，象京剧这样的剧种具有更广阔的地域性和涵盖力，同时也更具有民族艺术的代表性、典型性，其艺术价值、文化价值更高，更值得我们去探讨、研究。剧种的发展，其地方地域特征也不是平衡的。面对丰富而历史发展并不平衡的诸戏曲剧种，应实施既有宏观涵盖力、又有具体针对性的政策指导措施，这既是针对戏曲剧种的，也是针对整个戏曲发展的。惟其如此，戏曲、戏曲剧种在新世纪的发展才能适宜适时适地，避免盲目与笼统，才能是健康健全的发展。具体来说，应包括以下四个层面，四种形态。

一、精品性：也即艺术性。戏曲有悠久的历史传统，但不能完全以“遗产”对待，将戏曲完全视为“遗产”的认识和观念是不了解中国戏曲的历史和特性。在世界戏剧文化史上，中国戏曲的独特性特征之一是它没有似古希腊罗马戏剧、古印度梵剧那样成为历史，成为过往的记忆和辉煌，而是以顽强的生命力和蓬勃的代谢机能实现着一次次生死轮回，穿越时间隧道完成着由古典向现代的蜕变。戏曲是传统文化，也是当代艺术，不可偏颇，同样它在当代文艺舞台占有重要的一席。由原初的质朴自然，经过累代的加工提高，尤其是文人的介入参与，使戏曲的文学性艺术性迅速攀高，到元杂剧即已取得与唐诗宋词并列“一代之文学”的地位，出现关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等一大批书会才人和许多优秀的作品，如《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》、《西厢记》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》等。从此，文学性艺术性成为戏曲评价的重要指数。明清传奇更成为那个时期代表性的文艺门类，与小说一道取代了传统的诗文，出现《宝剑记》、《浣纱记》、《牡丹亭》、《燕子笺》、《风筝误》、《清忠谱》、《桃花扇》、《长生殿》等家喻户晓的名篇佳作。新中国成立后，戏曲真正从一种被人鄙视的行业取得崇高的艺术的地位，人们从事的是艺术创造与生产，而不仅仅是谋生的技艺。五十、六十年代产生许多优秀的剧目，如越剧《梁山伯与祝英台》、京剧《白蛇传》、昆曲《十五贯》、莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》、沪剧《罗汉钱》、评剧《小女婿》、《刘巧儿》、吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》等等。新时期以来，出现许多优秀作品，如《汉宫怨》、《新亭泪》、《秋风辞》、《徐九经升官记》、《巴山秀才》、《药王庙传奇》等，一批探索性剧目如《曹操与杨修》、《潘金莲》等引领了戏曲时代先声。多年来的戏曲改革，戏曲的文学性、艺术性有了更新的提高。近年国家舞台艺术精品工程的实施，依靠国家强有力的经济实力，将使戏曲的文学性艺术性提高到一个新的境地。在2002－2003年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目中，戏曲占了6台，分别是京剧《宰相刘罗锅》、《贞观盛世》、《华子良》、川剧《金子》、闽剧《贬官记》和越剧《陆游与唐婉》。但精品不等于经典，评上精品剧目不能“刀枪入库”、“马放南山”，只有在演出实践中经过时间和群众的检验，才能成为真正意义的精品。作为一种重要的艺术形式，戏曲需要精品，而无疑具有创新的作品才能成为真正意义上的精品，从而成为民族精神记忆的宝贵财富。对此，精品工程的实施有明确的“原创”要求：“扶持和鼓励原创作品是精品工程需要倾斜扶持的内容之一。”“提倡原创就是要鼓励艺术家表达自己的感悟和认知”，“精品工程将对原创作品实行倾斜政策，培养和扶持艺术家的原创精神。”[2]“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力”，戏曲在新世纪能创新、出精品，将实现自身历史性的变革过渡，也将进一步实现戏曲自身的文学艺术价值。对于新世纪的戏曲、戏曲剧种而言，提高戏曲作品的文学性艺术性，求创新，仍是我们戏曲创作繁荣、戏曲剧种发展的基本。

二、市场化：市场经济条件下，戏曲与戏曲剧种发展的市场之路是一条必由之路。没有市场，就没有戏曲，没有戏曲剧种。戏曲史、剧种史表明，戏曲的发展、戏曲剧种的生成发展是也市场化的产物，市场的核心是观众的审美趣味，封建时代戏曲乃不登大雅之堂之物，没有谁人为的去生成剧种，戏曲与剧种都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，没有人为的干扰，其地方化过程也是一个艺术优化的过程，使新的戏曲与剧种在地方化的转化中经历一次吐故纳新、整合变革，适应当地观众的趣味和要求，对市场和观众的敏感使戏曲和剧种的发展充满活力，使戏曲与剧种生生不息，既保持戏曲与剧种的特色，又能顺应时代和地方的变化，极其主动、灵活。20世纪50年代，我们对戏曲及剧种的重视是史无前例的，目的是推动戏曲及剧种的发展和顺应时代要求，反映现实，但人为的干扰和政治上的偏激使我们出现许多失误，不能做到客观、科学，重要的一点就是市场目标的丧失。市场化不仅是为生存、找观众，不仅是社会经济发展的必然，也是按艺术规律行事。经历了许多人为的挫折后，市场也是戏曲、戏曲剧种发展按艺术规律行事的最好调节。近些年的市场实践，不同地区、不同剧种的状况是很不相同的，有的如鱼得水，有的一落千丈，形成很大的反差，总的看并不理想，这也是反拨、回归中的必然，有相当一段时间将处于这种文化的转型过渡时期，这种转型过渡要比经济企业的更为复杂、艰难，因为作为一种文化艺术，戏曲有它的特殊性。而一旦戏曲与剧种发展的市场机制建立，形成一种良性、健康的市场链，戏曲与剧种的发展生态将逐渐恢复，21世纪的戏曲及剧种将成为民族文化艺术的重要组成。新世纪走向市场的戏曲，既不同于旧时完全的自发与无序，也不同于当代某些时期的过于人为与凝滞，而是在科学理论引导下的市场探索，是在总结历史与当代经验基础上的市场探索，避免盲目性与重复性，少走历史弯路。精品性与市场化追求的侧重点不同，但彼此不是不容的，精品应该是有市场、有观众的精品，不应曲高和寡，束之高阁；市场化不意味不要质量，徘徊于低俗，一味追求热闹。不过，在相当长的一段时间内，市场化运作还不会是以精品剧目为主的运作，尤其在农村市场戏曲演出主要还是一种与人们的生活生产方式密切结合的仪礼娱乐，而随着市场秩序的不断完善，城乡差距的进一步缩小，国民文化素质的普遍提高，这种精品与市场的界线逐渐会缩减，但时下还不能要求既精品的又具市场竞争力，将有一个过程，而这个过程确定了它们在戏曲及剧种发展中所处的不同的形态层次。

三、文化性：戏曲、戏曲剧种来自民间、扎根民间，戏曲演出与百姓的生活（精神生活、物质生活）息息相关，演出与民间习俗、风情、信仰、宗教相伴而生、相伴而存是它与生俱来所具有的文化属性。剔除戏曲的文化属性，对民间戏曲而言也就是剥离了它生存与发展所依附的基础。这是一种与第一层面“精品性”戏曲、戏曲剧种相对应的另层面戏曲。戏曲的文化属性在民间体现的更为鲜明和集中，因而它的艺术性文学性也就相对消解。文化性与艺术性精品性是相区别的，它着眼的是戏曲生存的“场”，关注的不仅在台上，不仅是演员，还有台下，还有观众，不仅在演出中，甚至还有演出后的影响、作用。戏曲的审美欣赏功能是比较高级同时也是比较晚出现的一种接受形态，大多数或更主要的，体现出的是戏曲的文化属性。对于许多平民百姓，戏曲是一种娱乐游戏，更是一种与他们日常的行为思想有密切联系的生活方式，戏曲的演出对他们而言有其实用功能，这在戏曲的祭祀、民俗功能中有较多、较充分体现。在对戏曲艺术性、舞台性的追求中，戏曲演出的许多文化性的内容、骨董被“净化”掉。市场经济条件下民间戏曲的发展，一个重要的特征就是文化性的复苏，这对戏曲来说具有根本性，因为祭祀、民俗等文化性的复苏对于戏曲尤其是民间戏曲具有原生性。戏曲演出中的祭祀、民俗等等不是游离于观剧之外的，而是与戏曲演出的宗旨目的紧密相关。祭祀、民俗等文化性内涵与戏曲形成一个完整、系统的生态链，保持戏曲的稳定性与生存力，这是中国戏曲千百年不衰的重要因素。构成这个生态链之“场”的是祭祀仪式、节日庙会、喜庆婚宴、还愿酬神等等，这种文化属性所具有的原动力确保了戏曲无论在年景丰歉、社会治乱时对人们精神需求的慰藉和满足。在现代城市中，在剧场氛围中，戏曲的文化性越来越失去它行为层面的表现，更多以精神性思想性的面貌表现出来，而有弱减或消解的趋向，但在市场化过程中，戏曲及剧种的文化性有充分的反映，有广阔的空间。重视戏曲的文化性，是对戏曲民间本质的肯定和认同，是一种返璞回归。由于历史、文化等原因，众多少数民族戏曲剧种更应从文化的角度予以继承、保护和发展，显然对它们主要不应诉诸以精品性与市场化的要求，而应突出这些剧种的民族特性、文化特性。许多少数民族剧种都有自己的文化传统、历史积淀和宗教情感，通过自己的戏剧形成民族独特的文化景观，继承、保护与发展少数民族戏剧是继承、保护与发展民族文化的组成。比如藏戏，历史悠久，有自己独特的源流传统，并形成白面具戏、蓝面具戏等大小不等的九个剧种。它的演出与藏民族全民的狂欢节日?D?D雪顿节紧密关联，“雪顿节期间的藏戏演出与西藏各地群众进行沐浴、野游、祈祭、娱乐等活动，都以不同形式结合起来，发展成了一个全民族性的野营、游戏、狂欢的节日。”[3]一般进行10天左右。如果没有雪顿节的依托，藏戏的保护、发展就可能成为无源之水、无本之木，就可能萎缩或干涸。反过来，在雪顿节里，藏戏如鱼得水，生机勃勃。藏戏当然需要出精品，找市场，但其文化属性是应该值得我们特别重视的，这是藏戏生存、保护和发展的根本所在。在新世纪戏曲及剧种发展中，如果我们的思想观念对戏曲认识更开放、宽泛些，包容更广泛些，戏曲及剧种的生存选择、发展前景当会有新的起色。在市场经济中，尤其是在民间的演出中，这类戏曲的发展未来将会有较大的发展空间。

四、文物性：发展中有的戏曲剧种失去市场，没有观众，存在中它可能也没有过达到精致，但既然它存在过，甚至在地方有过相当的影响，作为一种比较完整的剧种，当它濒临消灭、成为“天下第一团”时，政府与地方文化部门不应任其消灭，而应将这类剧种作为“博物馆艺术”加以保护。由于历史、地理、传统的差异，地方戏剧种的发展是很不平衡的，彼此之间有的关系淡疏，有的是兄弟关系，有的是父子关系，或者可能是爷孙关系；有的流行范围很广，有的则拘于一隅。地方戏也是地方文化的凝缩，丰富、庞杂的地方戏剧种形成中国戏曲独到的文化景观，成为传统文化生动的载体。在戏曲剧种的发展中，在市场的竞争中，有的剧种必然失落，甚至走向消亡。从艺术发展的角度看，这些剧种的走向遵循着事物进化发展的规律，物竞天择，新陈代谢是其必然，但它们的形成、存在本身即体现了一种历史与文化的价值，对这样一些对当今观众不再有更多审美娱乐价值的剧种，我们究竟该如何对待？是任其消亡，还是把它作为一种“博物馆艺术”加以保护？在这些消失与正在走向消亡的剧种中，不乏一些历史传统积淀比较丰厚的剧种，作为历史文化的存在，尤其是作为地方文化的历史存在，它现实的审美价值可能已不复存在，但历史与文化文物的价值还是显而易见的，因而我们不应听其消亡，而应对这种活态的、“口头和非物质遗产”加以保护。在20世纪80年代初对全国声腔剧种的考察中，当时记录有317个剧种，在经济的大发展、社会剧变和市场竞争下，不少剧种已经消亡，不少剧种已濒临消亡，一些剧团变成该剧种独一无二的、真正的“天下第一团”，戏曲的生态环境变得非常脆弱，戏曲需要走向市场，但不加区分地将所有剧种剧团推向市场，对戏曲而言如同是让其“集体自杀”，尤其是对那些已没有市场性、具文化文化价值的剧种，应制定明确的保护政策，将他们纳入“人类口头和非物质遗产”名录。有些剧种如同一位蹒跚的老者，一跤跌倒，人死艺亡，剧种不存，在我们日常的考察中，这种情况随时可能发生在我们周围，应该说这已是一项刻不容缓的工作。对这些剧种保护之，发挥其文化文物甚至旅游的价值。

这四个层次、四种形态不仅对各地地方戏剧种保护与发展适宜，对步入新世纪的戏曲发展也是适宜的，不能笼统对待，更不能简单对待。戏曲及剧种的发展有时间空间的差异，有其丰富性与复杂多样性，不应用一种模式、一个尺度、一个标准、一个方法去规矩，它们的道路与措施应因具体情况而作个性化、特色化的选择和发展。新世纪戏曲及剧种不仅需要继承与保护，而且还应避免发展中的趋同与淡化个性、地方性，世界经济一体化所带来的对多元多样文化的冲击影响是深刻深远的，戏曲及剧种所面临的形势也是严峻的，这既有外部文化大环境的，也包括戏曲及剧种自身发展中“一统”要求实际上已带来和出现的个性特色、地方特色淡化、剧种趋同的现实。因而戏曲及剧种的保护与发展应该具有两层含义，一是物质化的存在，不使物态的戏曲及剧种消亡；一是思想精神性、艺术个性化的保留与张显，不在“保护与发展”的旗帜下置换与走向“一统”。能够做到这一意义上的理解，应该说是真正的理解。

应该指出和强调的是，对新世纪戏曲及剧种生存、保护与发展四种形态的分级划分，是相对的，彼此不是非此即彼，互不相融，而是彼此有交叉，有侧重，彼此是叠加的。辨正地把握与实事求是地实施，将使我们对戏曲及剧种的保护与发展、对民族民间文化的保护与发展起到积极的、建设性的意义?D?D这也是我们当代多少年来的经验总结。

[1] 《中国大网络全书 ? 戏曲曲艺》“声腔剧种”条目，中国大网络全书出版社。

[2] 陈晓光《在2003－2004年度国家舞台艺术精品工程申报工作会议上的讲话》，《艺术通讯》2003年第10期，第6、7页。

[3] 刘志群《藏戏与藏俗》，西藏人民出版社、河北少年儿童出版社2000年，第42页。

（编辑 江晓雯）

‘玖’ 目前有许许多多的产品同质化，企业面对这样的危机，如何解决！

任何一个企业，如果想要长期立足于市场，必然会涉及到知识产权的问题。当今世界，企业价值的取得，已向主要依靠对无形资产特别是对知识产权的利用方面转移。而在当前所处的金融危机情况下，就必须更多地依靠和运用知识产权来保护自己，这样才能具有较强的应变能力和抗风险能力。对知识产权进行经营的具体策略如下： 积极推行产品（技术）创新，不断增强企业竞争能力所谓企业的竞争优势，说到底是由它所能为客户创造的价值决定的，但这种价值的多少则取决于企业的核心能力--产品（技术）创新力。通过服务及产品质量的提高和成本的降低所带来的价值增加毕竟是有限的，只有通过产品（技术）创新开发的新产品所带来的价值才是无限的。1.加大投入，以市场为导向进行创新。研发是企业实现可持续发展的必由之路。企业只有研发出具有自主知识产权的产品和核心技术，才能够在竞争中生存和发展。在经济衰退期，现金流对于企业来说是非常重要的，但反观1989~1991年的这场经济危机，美国高科技企业中，成功的领先者在经济衰退期采用的是运营开支的反向应用法。即在1990～1991年的衰退期，其研发开支、销售管理开支以及广告开支，都比不太成功的同行企业高，分别高出22.1%、14%和9.2%。而之后的经济扩张期，与不太成功的同行企业相比，只有研发开支仍然更高，但幅度降低为8.8%，另外两项开支则分别低14.2%和3.4%。这意味着对于中小企业来说，在资金充足、条件允许的情况下，衰退期时可以要有意识地投入，结合自身特点开发新技术和新产品。值得注意的是，创新在需要一定成本的同时也存在失败的风险，中小企业由于实力有限，选择产品（技术）创新项目时一定要谨慎，较好的处理办法是量力而行，在自己力所能及的领域与范围内进行突破创新。2.合作"联发"，建立技术联盟。"联发"模式包括了在企业间寻求帮助，供应商和其他渠道等都能成为重要的创新灵感来源。事关行业发展命脉的核心技术绝非单个企业短时间内所能攻下的，通过技术联盟可以整合资源，一方面降低了获取知识产权的成本，另一方面也增加了获得新知识产权的可能性，还可以使单个或少量技术无法完成的专利技术产业化变为现实。联盟内可以共同使用、共同开发的技术，而不需要到市场上购买，进而使参加联盟的企业都获得竞争上的优势地位。3.收购海外企业的优质资产。收购资产是对目标公司的实物资产或专利、商标、商誉等无形资产进行转让，目标公司的主体资格不发生任何变化，收购方对目标公司自身的债权债务也无须承担任何责任。金融危机爆发为收购资产创造了更多机会，降低了企业的收购成本和风险，而购买高潜力的资产可以资源互补，壮大企业自身的规模和资产实力。4.善于利用失效专利。当企业无条件时，可以从失效专利中有针对性地选择相关技术为继续研究开发、创新的起点。失效专利并不意味着是没有价值的技术。有许多专利虽然由于过了保护期或因故提前终止，但是其技术含量依然存在，也具有一定的市场价值，而且利用失效的专利不需要支付专利使用费，可以为企业节省许多开支，缩短研究开发时间。建立企业品牌品牌是指企业及其产品的牌号，包括商标、厂商名称和服务标志等。商品商标、服务商标是品牌的直接标识，但品牌决不等同于商标。品牌是商品外在质量和内在品质的体现，是企业文化力、学习力、创新力最有说服力的表征。着名的国内、国际大品牌提供给消费者的，是物质的和精神的、技术的和艺术的、传统文化和现代时尚的价值和享受。具有国际知名度的大名牌，凝聚了企业多年持续创新、科学管理、卓越品质、优良服务和企业文化，是企业获得市场资源优先分配权的强大武器。其品牌价值已经从企业层面扩展到社会层面，甚至延伸到企业的家园--国家。具有国际影响力、渗透力、竞争力的牌子，可以获得国内、国际公众的认同和向往，品牌的声誉和诚信可以转化为消费者的忠诚；一个具有国际知名度、全球美誉度的大名牌，是国家的瑰宝、民族的骄傲，是在国际竞争中实现利润最大化的卓越载体。品牌的知识产权属性，不只是体现在商品商标、服务标记、厂商名称和牌号等直接标识上，更需要依靠先进技术的支撑、优良品质的保障、诚信经营的依托、先进文化的铺垫。所以，企业的品牌建设是一个系统工程。金融危机就等于是一次行业洗牌，结果必然是资源向优势企业、优势品牌集中，品牌塑造的重要性愈发重要，专注于产品研发与制造而忽视品牌建设的企业，在激烈的竞争中必将处于被动地位。企业的商业模式需要从OEM改变为ODM（OriginalDesignManufacture，即原始设计制造），再进一步向OBM（OwnBrandingManufacture，即原始品牌制造）转变。运营知识产权获取收益知识产权运营包括专利授权、专利买断卖断、专利拥有者之间实施交叉许可、商标特许、商业模式和标准特许、品牌特许等多种知识产权的交易活动。在拥有知识产权之后，必须充分利用；如果不利用，使其闲置，那不仅是对资源的浪费，而且也将使任何有关取得或拥有自主知识产权的行为都变得毫无意义。知识产权经营既是企业自主创新成果的延伸，也是企业进一步自主创新的助推器。它已成为企业直接获利的重要手段，促成企业实现"研发-知识产权-获利再投入研发"的良性循环。企业在经营知识产权时，应该对有关的知识产权的价值进行科学的评估。授权企业必须对获授权者实施积极管理，应对有关知识产权授权的固有风险和错误。"三方"配合，解决资金瓶颈问题尽管银监会提出了允许企业以专有知识技术、许可专利及版权等来做质押，帮助企业获得融资，以弥补担保和抵押品的不足，但对一些急需资金支持的中小企业来说，这种新型融资形式在现实中并不好用，知识产权质押最重要的环节是知识产权的评估。知识产权作为一种无形资产，其价值评估不仅存在着差异，而且还存在对产品市场的估计的差异。在对专利权本身的价值进行评价的同时，还要对该发明的利用等预计的价值进行评价。与传统的不动产抵押相比，知识产权的流动性不及不动产，因而处分就相应地困难。但银行目前没有专门的机构对企业专有技术这一无形资产进行评估，所以技术评估上存在较大的风险。如何帮助处于成长期的企业走上可持续发展的道路，满足他们的融资需求？这需要"三方"配合：1.政府知识产权管理部门要完善知识产权质押登记管理，知识产权管理部门要与银行建立信息沟通机制，相关政府部门要建立知识产权交易市场并给予政策支持。2.银行要建立贷款风险控制及补偿机制，合理设计知识产权质押信贷品种，简化该类贷款流程，利用相关中介机构开展知识产权质押融资工作。3.企业要加强知识产权的管理。对于企业来说，在进行知识产权质押融资时，要提供确实有较大商业价值的知识产权资产质押，同时，选择行业认可度较高的评估中介机构出具评估报告，并遵守诚实信用的原则。实行研发人才资源外包措施人才资源外包就是企业根据需要将能某一项或几项人力资源管理工作或职能外包出去，交由其他企业或组织进行管理，以降低人力成本，实现效率最大化。在当前危机下，人才外包能使组织把资源集中于那些与企业的核心竞争力有关的活动上。在危机的情势下，企业没有过多的精力去关注企业价值链的其他环节。外包不仅可以降低成本，还可以网罗各地人才为己所用，进一步增强公司的竞争力。 "物竞天择，适者生存。"一百多年前达尔文的进化论奠定了物种进化的不二法则，即在危机中，只有适应能力最强，面临危机灵活求变的物种才得以生存，进而繁衍生息。作为企业，或者在竞争的法则中变得强大，或者就会遭到淘汰。面对金融危机，优秀的企业懂得利用自身优势及外部资源，寻求转型或升级，所谓"穷则变、变则通"。而在危机中一成不变、踯躅不前的企业，只能在残酷的竞争中消亡。对于没有准备的企业而言，金融危机是可怕的。从经济周期的角度来看，金融危机是很正常的，这是一种优胜劣汰、循环往复的过程：大量同质化竞争的企业存在，资源和市场是有限性使得部分处于相对劣势的企业受到经济波动的冲击，这也是社会资源配置调整的结果。显然，没有倒下的企业要学会在危机中首先要考虑哪种策略能够延续企业的生命。只有适合本企业自身条件的知识产权经营策略才能为其带来预期的收益。每个企业在商业运行时必然会面对程度不同的周期性兴衰，《老子》云："祸兮福之所倚，福兮祸之所伏"，当大家都认为是危机的时候，就是机遇的来临。遵循这一逻辑，企业就能权衡利弊，找出最适合当前情况的市场策略，才能在下一次周期循环来临时，立于不败之地。