容器造型设计的方法与步骤

㈠ 包装造型设计的基本原理有哪些

形式美感

美感是所有包装造型设计的追求基础，美感具体到造型设计中，可看做是对变化与统一的认知，同时，其也是进行造型设计所遵循的基本原则，通过对新旧变化与美丑变化，来打乱造型设计所用元素的组合，达成造型设计所追求的美感，统一则是以变化为基础，强调个性的差异与统一。

形、线

包装设计的造型设计中，对于形与线进行对比调和，是其主要内容，也是形成造型设计基本轮廓的主要元素。在开展形、线对比变化时，需要对容器本身的形状进行判定，在选择形、线的优化组合，进一步明确造型的曲直线选择、确定组合方式采取长短结合还是曲直线结合。容器主体的造型设计，极易受到形、线对比的局部细节处理水平的影响。

体量

容器的容量是在对其进行包装造型设计过程中，着重考虑的一个环节。轮廓线可以直接影响，容器包装造型设计产生的形面，对消费者在容器体量上的直观感受。

虚实空间

包装造型设计在虚实空间的掌握同样十分重要。一般情况下，形体所占据的具体空间，在包装造型设计中被称为实空间;形体所占空间之外的剩余空间为虚空间。包装造型设计中所追求的实空间与虚空间的对比。

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㈡ 包装设计的包装造型具体怎么来设计

包装设计是将美术与自然科学相结合，运用到产品的包装保护和美化方面，它不是广义的“美术”，也不是单纯的装潢，而是含科学、艺术、材料、经济、心理、市场等综合要素的多功能的体现。 包装的主要作用有二：其一是保护产品；其二是美化和宣传产品。包装设计的基本任务是科学地、经济地完成产品包装的造型、结构和装潢设计。 (1)包装造型设计 包装造型设计又称形体设计，大多指包装容器的造型。它运用美学原则，通过形态、色彩等因素的变化，将具有包装功能和外观美的包装容器造型，以视觉形式表现出来。包装容器必须能可靠地保护产品，必须有优良的外观，还需具有相适应的经济性等。 (2)包装结构设计 包装结构设计是从包装的保护性、方便性、复用性等基本功能和生产实际条件出发，依据科学原理对包装的外部和内部结构进行具体考虑而得的设计。一个优良的结构设计，应当以有效地保护商品为首要功能；其次应考虑使用，携带、陈列、装运等的方便性；还要尽量考虑能重复利用，能显示内装物等功能。 (3)包装装潢设计 包装装潢设计是以图案、文字、色彩、浮雕等艺术形式，突出产品的特色和形象，力求造型精巧、图案新颖、色彩明朗、文字鲜明，装饰和美化产品，以促进产品的销售。包装装潢是一门综合性科学，既是一门实用美术，又是一门工程技术，是工艺美术与工程技术的有机结合，并考虑市场学、消费经济学、消费心理学及其它学科。 一个优秀的包装设计，是包装造型设计、结构设计、装潢设计三者有机地统一，只有这样，才能充分地发挥包装设计的作用。而且，包装设计不仅涉及到技术和艺术这两大学术领域，它还在各自领域内涉及许多其它相关学科，因此，要得到一个好的包装设计，是需要下一番苦功的
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㈢ 古代铸造器皿过程

一 陶范铸造的工艺流程 所谓陶范铸造，是将金属熔炼成符合一定成分要求的液体并倾倒入预先制好的陶质铸型中，经冷却凝固、清整处理后得到有预定几何形状和物理化学性能的器件的工艺过程，这是是一个复杂的多工艺过程，其典型工序流程如下：

图1 青铜器铸造工序流程（引自《中国上古金属技术》）

殷墟铸铜遗址从未发现炼炉和炼渣，表明冶炼和铸造工艺是分地进行的。因此，安阳的青铜生产工序不包括上图的左边第一个方框里的矿石开采和粗炼，但不排除有精炼的工序。由上图可见，在浇注开始之前，制备陶范的工序和熔炼合金的工序是同步进行的。以下我们概述各个环节的具体做法（铸型的制作部分详见即将发表于《考古》的《殷墟青铜礼器铸型制作工艺》，本文从简）。

（一） 铸型的制作

1、造型材料的选取和制备
这一步骤即图1所示的泥料选取和泥料加工工序。
为了解殷墟时期造型材料的选择和制备工艺，必须对铸铜遗址出土的陶范进行科学检测。迄今为止，殷墟已发现的几处较大的铸铜遗址中，只有苗圃北地和孝民屯东南地出土的部分陶范做了较为详细的检测。检测结果表明：殷墟陶范采用当地的粘土，经淘洗、练泥、陈腐的工序进行处理，并添加河砂、蚌粉（或其它硅酸盐物质）、植物质等羼和料，主要是为增加陶范的耐热急变性能，改善铸造性能。相比而言，芯中含更多羼和料，以具有更好的耐热度和溃散性。陶范添加的羼和料的数量多于陶器，这可能与铸造性能的要求有关。陶范的分型面上有刷涂红色细泥浆或者烟熏的现象，可能是为提高表面质量所采取的举措。
必须指出，究竟使用何种粘土，是地下的生土，还是河流的沉积土，一直存在讨论。而使用化学方法进行分析，难以得出直接的结论。目前笔者正在与威斯康辛大学的Jim Stoltman教授合作，利用偏光显微镜分析陶范的物理结构，了解原材料的选择和孱和料的添加等工艺。从某种意义上说，这样的做法更便于恢复历史的本真。先民们在对材料进行改性的时候，首先看到是它的物理性能的变化。比如淘洗，主要目的就是提高含泥量，虽然化学分析显示氧化钙有降低，但这不是古人的目的。换言之，可以通过氧化钙的降低的现象反证造型材料可能经过淘洗，特别是面料经过淘洗。

2 铸型的设计和制作
铸型通常是由范、芯以及芯撑组合而成的带有内部空腔的封闭实体，空腔即为待铸物体的形状。范形成器物的外表，芯则形成器物的内腔、孔以及某些中空部分。范与范的结合面谓之分型面。
殷墟铸型的做法是将陶土塑制成模，可能采用了类似陶器的制作工艺，模的形状是按照制范的需要设计的，因此较大器物的模一般是按照不同的部位分别制作，整体模型中不必要的部分会被省略，以节约材料和工时。模上花纹的制作有两种形式，一种是在表面贴附泥片，上面雕刻花纹；一种是在模的表面塑制主体花纹的轮廓，再用朱砂描绘次一级花纹的线条。
用模翻范，在范上剔刻花纹的细部，有些花纹是直接在范上模印或刻制的，如�1�7肩部的圆涡纹（如图9），这种做法可视作侯马时期模印法的先声。
安阳陶范有两种做法，即李永迪命名的I式范和II式范。前者分型面上没有榫卯，背部光滑，仅有一个水平或垂直的凸棱，较薄，可能主要在三家庄阶段和殷墟一期使用。I式范中有些花纹范，多为一组较窄的花纹，可能是嵌入外面的陶范使用的。II式范主要在殷墟二期以后使用，它的背部凹凸不平，为指窝按压的痕迹，分型面上有榫卯。
针对不同形状和种类的青铜器，一般是按照垂直和水平两个方向来分范，分范的形式比较复杂，这一问题将另文详述。使用复合范的办法制作高浮雕兽头，即在器物范上留下空腔，在凹槽内放置一块范泥，用活块兽头模压印出兽头，也有可能镶嵌小兽头范。
由于对耐火度、退让性和溃散性的高要求，芯很可能是单独制作的，而并非如石璋如所言是完全用模刮去铸件壁厚制成的，特别是一些大型器物的芯，往往是依托不同部位的范，使用粗砂泥夯筑而成。出土的芯一般呈砖红色，质地较为松散和粗糙，不同于质地细腻的模。足等部位的盲芯往往设有泥芯撑，用以同范配合。形成器物空腔的芯带有芯头，芯头侧面有榫，中心有凹窝，用以同底范配合。带有铭文的泥芯多半是由泥模翻印而来，翻印后的阳文还需经过刻制修整，在字的笔画旁边可见清晰的刻槽。其上顶面带有配合用的凸榫，用以镶嵌到器物泥芯上。

3 铸型的干燥、焙烧和装配
铸型制就的下一工序是干燥，组装之后整体焙烧还是分别焙烧之后组装，还存在不同意见。组装之后还要再次干燥(同时也是预热)，方能浇注。 范脱模后，需在背阴处自然干燥(阴干)，使水分缓慢而均匀地蒸发，这对控制范的变形，保证其严密性至关紧要。小型铸型可能是在烘范窑中焙烧的，窑形结构与小型陶窑相同。这一步骤的重点在于焙烧工艺，谭德睿曾认为陶范焙烧温度高于850度，笔者和刘歆益合作研究，初步认为焙烧温度可能只有600度左右，远远低于陶器的烧成温度。这也与万家保的复原实验的数据比较接近。
多数铸范都在分型面开设榫卯，用以配合组成铸型。在芯和范之间有时还需要设置金属芯撑。
大型器物需要使用底范，芯和底范是联接在一起的。有些大型器物直接在底面夯筑底范，比如孝民屯发现的大型圆形器物底范
三足器通常在足的上方安放浇口范，其中一足作为浇口，另两足是出气孔，圈足器的浇口也设在足上，底范会做出浇道的部分。
至此，整个铸型制作完成。

（二）合金的熔炼和配制
这个问题是整个铸造流程研究中的薄弱环节，基本上所有的步骤都是推测，并且存在争论。

1 关于熔铜器具的讨论
安阳苗圃北地和孝民屯铸铜遗址均出土大量经高温灼烧的陶质残片，有些表面有高温灼烧的裂痕（图2），有的表面已经釉质化，呈玻璃态，背面有泥条盘筑或者草拌泥的痕迹。以往的学者都认为这就是熔炉的残片，采用内燃式加热。对苗圃北地出土的残片分析显示，除1个样品的烧流层内有较多量的铜外，另外两个样品只有微量的铜，3个样品均有痕量的锡、铅等存在。

图2 孝民屯东南地铸铜遗址出土的陶质残片（上：正面，下：背面）

笔者曾分析2片这种样品，发现有较高的二氧化硅含量和氧化钙含量，特别是背层，氧化钙含量更高。推测残片的原料很可能是在原生土内加入砂粒和蚌粉得到的。样品背层的烧失量较大，说明还另外加入了植物茎叶，也就是由草拌泥糊成。其中1块样品的焙烧温度高于900℃。有1块样品上附有很少一点铜渣，经检测，含铜、锡、铅三种元素 。
笔者在对安阳孝民屯铸铜遗址出土的大量这种“熔炉”残片进行整理的时候，发现绝大多数残片表面都没有附着金属，即使灼烧得很厉害，表面已接近釉质的样品，从外观上也看不到金属的遗迹，只有少量残片表面粘附有木炭和金属。但是，在苗圃北地和孝民屯铸铜遗址，普遍发现一种表面粘有铜液的残块，有粗砂硬陶和细砂泥质两种，出土时均为小片，不能复原(图3)。此类残片多数有数层衬面，每层衬面均粘有铜液，证明它多次修缮和使用。炉衬表面与铜液接触部分呈灰绿色，且多已烧成了小孔蜂窝状。背面多为较疏松的红烧土。刘屿霞曾多次提到许多红烧土碎片上有炼渣，可能就是这种遗迹 。苗圃北地的发掘者也认为它属于坩埚类的熔铜工具 。

图3 孝民屯东南地铸铜遗址出土坩埚残片（上：正面 下：背面）

这不禁使人产生一种疑问�1�7�1�7遗址中的“熔炉”和“坩埚”残片到底与金属熔炼是何种关系？
郑州南关外早商铸铜基址出土了一座熔炉的残底，炉的上部残失，只剩一直径约1.60-2.60米的近椭圆形凹坑，坑内填有铜渣、炉壁块、木炭屑、大口尊、坩埚片和红烧土块等。作者推测这是一座熔铜炉，熔铜的工序是先放木炭、次置坩埚、最后再燃火熔铜 。
洛阳北窑西周铸铜遗址出土了近千块的“熔炉残片”，表面烧成龟裂甚至玻璃化，有的还粘有木炭和铜粒，背面有草拌泥的炉圈。但是锅底状的所谓“炉缸”，则内附铜渣两层，材质为红烧土，非常类似于上述的这种坩埚残片 。很难想象，这种不同质地的所谓“炉缸”和“炉圈”属于同一熔炉的不同部分。
北窑铸铜遗址还出土了两座烧窑，窑壁平整垂直，内壁烧结成流状，外壁为红烧土，窑顶封闭，平顶，窑顶中心偏北设一圆筒型烟道（图4）。虽然该窑还属于横穴形的升焰窑，但其燃烧室和烧成室的结构型配置已经接近于马蹄形半倒焰窑，具有较好的加热效果 。发掘报告中并未提及这个烧窑的用途，但很可能与熔炼金属有关，因为如果是烘范窑，通常仅烧到几网络，无法达到让窑壁都烧流的程度。
因此，荆志淳教授和Jim Stoltman教授提出：真正的熔铜器物可能是坩埚，而不是那种陶质熔炉，换言之，是坩埚直接接触金属液，而熔炉则是加热坩埚的器具，这样才能满足浇注时高达1200－1300℃的要求。巴纳先生曾经设想过这样的熔铜器具，陶窑内放置很大的外热式坩埚，埚壁出铜处做得很薄，有管道和窑壁相通，熔化时将管道堵住；铜水化得后，打开管道用棍捅破埚壁，铜水即泻出供浇注用（图5） 。华觉明曾置疑其坩埚的尺寸太大，不能保证合金的熔融，如果坩埚一捅即破，则很难保证其熔炼过程中不会熔穿。尽管存在上述疑问，笔者仍旧认为这种设想有相当大的可能性，因为其能够达到较高的温度，也能解释为何许多熔炉残片表面都没有粘附铜液，它们很可能是窑壁的残片。但是，由于陶质熔炉残片的烧流层也曾检测出多量的铜，因此还不能否认其作为熔炉的可能性。
为此，笔者和Stoltman教授分别提取了大量样品，欲对这两种残片的化学成分、显微结构和制作方法进行详细的分析，荆志淳和岳占伟在安阳着手进行复原实验，测算这种窑炉能够达到的最高温度，以期作进一步的讨论和深入研究。

图4 河南洛阳北窑地下升焰式横穴窑

图5 巴纳设想的熔铜窑炉图

2 鼓风
鼓风设施的应用和改进，对于冶金技术的发展至关紧要。
我们在安阳的所有铸铜遗址都发现了陶管（图6），少数陶管表面粘有铜渣，它与铜器铸造有关是勿庸置疑的，侯马铸铜遗址也曾出土类似的遗物，并认为是鼓风的工具 。在周原也有类似的发现。泰利科特的《冶金史》一书中有埃及金匠使用带陶风嘴的吹管的材料（约1460B.C.,如图7）。但是这种陶管的用法可能与这种埃及的吹管有所区别，具体如何使用，目前还不清楚。

图6 孝民屯东南地铸铜遗址出土陶管

图7 埃及金匠用陶吹管吹火助熔（转引自《中国古代金属技术》，326页，图8－20）

“橐”这种风囊鼓风器，尽管并不知道确切始于何时，却在古书中多有记载。尽管在商代并未发现橐或其他鼓风器的遗存，但是《金文编》附录上11中有“ ” 字，此字一般出现在爵、觚、鼎上，形如皮囊，应为“橐”的古写，又《甲骨文编》中有“ ”字，如同用手提引皮橐，这些都可以作为商代使用皮风囊的佐证。
在清代刘�1�7云《矿政辑略》中说，这种鼓风的皮囊，是使用一整张黑山羊的皮缝合，仅在腹部留出小孔，塞入竹筒，深约两三寸。使用的时候，将皮囊套在脚上用脚踩住，一手提住皮头，从上到下按压，则风就会从竹筒中喷出，可用于炊事或者冶炼。这种原始形式的皮风囊，至今仍在许多原始民族中使用，如民族学调查所见的藏族使用的皮囊（图8），由通风管、皮囊和闭合装置组成，操作者用手启闭控制鼓风 。印度也有类似的材料，与藏族使用的非常相似（图9）。这种工具对于小规模熔炼还是很适用的，便携，制作也方便。

图8 藏族使用的皮囊（转引自王工硕士论文）

图9 印度使用的气囊

目前还无法确知安阳时期鼓风的器具和作用形式，但是据记载早在战国时期，即已使用多橐鼓风。以安阳当时熔炼合金的温度以及规模而论，很可能已经使用多橐鼓风，并且，商代的鼓风器可能比藏族使用的皮囊还要复杂。

3 合金的配制
商代青铜合金的配制是在专门的铸造场地或者作坊中进行的。到了晚商阶段，已经熟练掌握了铜－锡－铅三元合金的冶炼和熔化技术。当时的工匠对于青铜合金配比与机械性能的关系已经有了相当深入的认识，并且对于操作也有相当严格的控制，已经可以按照不同的用途来有意地采取不同配比的合金。同时，原料的供应是否丰厚，社会风气的变化以及等级身分的尊卑，都可能对青铜器的合金配比造成影响。
但是，迄今为止，殷墟青铜器的合金配制的工艺问题尚未得到解决。苗圃北地铸铜遗址曾出土了一件长方形铜块，有学者推断其是作为铸造青铜器的备用料 。这块铜块究竟是人们有意生产的低锡合金锭？还是浇注锡青铜器时多余金属液的结块？此铜块中的锡是人为有意识加入的，还是冶炼含锡铜矿时带入的？仍有待判定。由于没有发现锡锭，故殷墟出土的大量锡青铜器是如何合金化的，尚需进一步研究。殷墟小屯村E16坑曾出土有2块铅锭。2块铅锭的金属部分含高纯量的铅及微量锌、砷 。铅锭的存在表明是用金属铅直接配制青铜合金的。。近年来安阳在一处商代水井中发现一件椭圆形的大金属块，对其进行分析检测，将对此问题有所帮助。

（三）浇注
浇注是将熔融的铜合金注入铸型型腔的过程。为了提高充型能力，可能采用了预热铸型、过热浇注和配制充型力强的合金等措施。
预热铸型是提高充型能力的措施之一，万家保在复原试铸商代青铜器时将铸型预热到300－400℃ ，冯富根等则预热至400－500℃，浇注时的铸型温度在200～300℃ ，均得到了较满意的结果。
无论是纯铜还是铜合金，液态温度越高，流动性越好，充型能力越强，反之则相反。因之，浇注温度要高于熔点。现代铸造工艺将这个温度差称之为过热温度 。殷商铸铜的浇注温度尚未见诸测定报告。万家保复原试铸时的熔化温度为1350℃ ，冯富根等试铸时的熔化温度为1200℃、浇注温度在1100~1200℃ 。根据洛阳北窑西周铸铜遗址熔炉温度为1200～1250℃ ，可知冯富根等人的试铸更接近于真实情况。另外，过热温度越高，铜合金的吸气能力越大，易使铸件生成气孔。因此，过热温度的掌握应恰到好处。
小型器物当是用浇包来浇铸的，大型铜器则可能使用浇包和槽道浇注。苗圃北地铸铜遗址出土了一座半地穴式的工棚，底部安放有大型的长方形底范，如前图16所示，同时残存几条有流向的灰色发亮的流面，据推测是铜液流经的槽道。透过这些现象可以猜测，如果将浇包安放在当时的地面上，铸造时捅开，铜液即可由槽道而注入安于棚底的铸型 。孝民屯铸铜遗址出土的大型圆形器物底范也位于半地穴的F43内，说明这种猜测是有道理的。大型器物铸造时有可能已采用《天工开物》所载槽注法，采用四到八个浇包同时槽注。

（四）铸后加工
《荀子�6�1疆国篇》称“刑范正、金锡美、工冶巧、火齐得，剖刑则莫邪已。 然而不剥脱，不砥厉，则不可以断绳。剥脱之，砥厉之，则蠡盘盂，刎牛马，忽然耳。”这一段话不仅特指铜剑铸作，于先秦青铜器制作亦有比较普遍的意义。他把器件铸作明确地分成铸造、铸后加工两阶段。
其中，前四句概括了古代青铜器冶铸工艺的四个要素，意为：铸型必须形制端正、尺寸准确，要用优质的铜锡配制合金，匠师具有熟练的技巧，合金的熔炼、浇注均要火候得当。这体现了先秦时期人们对于冶铸技术要诀的理解，为人们多所援引。但是，后一段被提及的比例远远低于前者，说明人们没有将铸后加工置于应有的重要地位。事实上，铸后加工对于器件的最终质量具有关键的作用，通常包括脱范、清理、磨砺等。脱范后有局部缺损的铸件还需补缀。
器物铸成冷却后，用力敲打即可去除铸范，泥芯因附着器内，较难去除，需要使用工具将其剔凿出来。然后使用锤击、锯截、錾凿和刮削等手法，以去除浇口、飞边、毛刺和多肉等。所用的工具包括一些金属器具，比如铜削、铜刻针等。
殷墟青铜器的补缀分为两种，一种是所谓熔补，即直接以熔融铜液倾倒在需补缀的孔洞或裂隙上；另一种是补铸，如果青铜器的一部分或附件，如足或�1�7等，由于种种原因未铸成或断折，则需在残体上做范，再经浇注与器体熔接而成。
铸坯变为成品、具有较好的外观，磨砺起着重要的作用。许多青铜礼器上的磨痕现仍清晰可辨，应是用粗细砺石逐道加工而成。孝民屯铸铜遗址就出土了数千块磨石，大小、厚薄、形状不一，质料有粗、细砂岩两种，用之打磨修整铜器的表面，也说明该道工序的工作量之大。殷墟铸铜遗址中木炭往往与砺石同出，在磨光之后，有可能使用木炭在水中打磨器物，使铜器发亮 。
那么，铸后加工的工作量到底在铸作过程中占有多大的比重呢？由于缺少记载，仅凭出土实物和冶铸遗存的情况难以得到确证。华觉明根据史贻直、德成等于干隆二十四年编纂的《钦定工部则例九十五卷》的记载进行了统计和计算，用拨蜡法制作爵、�1�7等礼器，铸造阶段用工量仅为用工总量的4.20%～5.30%。如以铸造用工量为1，则前期准备的用工量是7.07～8.92，铸后用工的加工量高达10.29～15.09。即使除却镟里合口、年号镌刻、烧古诸项商周青铜器没有的工艺，仍然高达6.29～10.18 。由此推测：商代青铜礼器形制复杂，又仅用铜质、石质工具进行操作，依器件复杂程度不同大概接近6～10的范畴，象司母戊鼎、司母辛鼎这样的大件，或者还需更多。
也许正因为铸后加工如此繁复，才迫使铸师们代复一代地想方设法改进工艺，殷墟青铜礼器铸造工艺的发达、铸铜工序的严格可能与此不无干系。在一定条件下，不利因素之逼迫正是促进工艺更替的重要动因。理解这一点，将有助于我们理解技术演进的本质及有关因素相生相克、相辅相成的辩证关系。

㈣ 瓦楞包装容器造型结构设计的四个重要步骤

一般最主要的是
确定装载重量
确定尺寸
设计安全系数(脆值)，计算所需材料强度
选择材料 楞型

㈤ 包装袋设计的造型结构是什么

1、包装袋设计的造型结构——包装袋子的设计

包装造型设计又称造型设计，主要是指包装容器的形状。它运用美学原理，通过形状、色彩等因素的变化，将包装容器的形状和包装功能，以视觉的形式表现出来。包装必须能够可靠地保护产品，具有良好的外观，并在经济上合适。

2、包装袋设计的造型结构——包装袋结构设计

包装结构的设计是基于包装的保护、方便、可重复使用等基本功能，结合实际生产情况进行的。根据科学原理，考虑了包装的内部结构和外部结构。优秀的结构设计应当以有效保护货物为首要功能;其次，考虑使用、携带、展示和运输的便利性;尽可能重用和呈现内容。

3、包装袋设计的造型结构——包装袋装饰设计

包装装饰设计是通过设计、文字、色彩、浮雕等艺术形式，突出产品的特点和形象，以造型精美、图案新颖、色彩鲜艳、文字鲜明、装饰美化等方式，努力促进产品的销售。包装装饰是一门综合性的科学，它不仅是一门实用的艺术，更是一门工程技术，是工艺美术与工程技术有机结合的产物，并兼顾了市场营销、消费经济学、消费心理学等学科。

公司强大的综合实力、完善的管理机制、优质的产品和服务，以及公司的文化背景和内涵都包含在标志设计中。包装袋设计的造型结构在于通过不断的刺激和反复的描写，它们深深地印在观众的心中。想知道更多关于平面设计的设计素材与技巧，可以点击本站的其他文章进行学习。

㈥ 包装容器造型的设计原则。就一天时间啊！帮忙啊！

包装容器造型设计是根据被包装商品的特 征、环境因素和用户的要求等选择一定的材料， 采用一定的技术方法，科学地设计出内外结构合 理的容器或制品。二、作用 造型是包装容器设计中不可缺少的重要 构成部分与前提。 1、造型是为产品的功能服务，优美的包 装造型有利于强化包装的实用与方便功能， 美化产品，吸引消费者，促进商品的销售。 2、包装造型是包装装潢的载体，优美的 造型为包装的视觉传达设计奠定了良好的基 础，可以说包装造型在整个包装设计体系中 占有重要的位置，是优秀包装设计的关键所 在。三、包装造型与结构的关系 任何包装容器的造型都必须借助一定 的材料和各部位具体的结构来支撑组合完 成。 在包装造型设计中，由于对包装功能 要求的不同和制造包装容器的材质与工艺 技术的不同制约，又导致在包装造型与结 构设计上的不同侧重与要求。 如陶瓷、玻璃、塑料等包装容器，通 常在封盖（头）与底（足）结构不变的情 况下，只改变容器（体）的造型。（画）四、容器的分类 1、从材料方面分： 木质、金属、玻璃、 草制品、塑料、陶 瓷制品等； 2、从用途方面分： 酒水类、化妆品类、 食品类、药品类、 化学实验类容器制 品等； 3、从形态方面： 瓶、缸、罐、杯、 盘、碗、桶、壶、 盒等。五、容器设计的基本要求 功能第一性，功能决定形式，是容器设计 的最基本的要求。 根据茶壶的使用特点，考虑如何设计茶 壶？ 1、功能要求 物理性：容器的性能、构造、耐久性等； 生理性：容器使用的方便性和操作的安全 性等 心理性：满足人类对于型与色的爱好或对 于装饰的要求； 社会性：由于社会的地域性或习俗等原因 对于容器造型新的要求。五、容器设计的基本要求 2、经济要求 包装容器设计要注意与经济成本的关 系，使设计的容器与商品销售价格相匹配， 要以设计的合理性来减少生产、流通中的破 损和浪费。 3、美感要求 在功能得以满足的基础上，将材料质感 与加工工艺的美感充分体现于容器造型本 身。 4、生产技术要求 必须了解包装容器制作的工艺流程以及 特点要求，使设计适合工艺生产。 5、创造性要求 设计具备独特的风格、便利的功能、和 新颖的容器造型。六、容器设计的艺术规律 1、变化与统一 在各种艺术创作和设计的过程中，变化 与统一是一个普遍的规律。只有变化无统一 的设计给人一种无条理杂乱之感，只有统一 无变化的设计给人一种呆板无生气之感。 在容器设计中变化是指造型各部位的多 样化，而统一是指造型的整体感。六、容器设计的艺术规律 2、对比与调和 ①线形对比： 在容器设计中所谓的线形，主要是指造型的 外轮廓线，它构成了造型的形态。 线型归纳起来可以分为曲线与直线两大类， 每种线形都可以代表一种情感因素。六、容器设计 ②体量对比： 的艺术规律 造型的体量是指形体各部位的体积，在视觉 上感到的分量。运用它恰到好处，可以突出形体 主要部分的量感和形态特点。 如：唐代瓷壶造型： 其利用缩小壶嘴的处理，突出主体的量感和造型特点，同时也增 加了精巧与趣味感。六、容器设计 ③空间对比：的艺术规律 A、实空间：每一个实体都需要一个空间位置，这种空间 在造型上称实空间。 B、虚空间：是指造型本身的一些附加件所形成。 在设计时要考虑到实空间和虚空间的比例与对比关 系，不能喧宾夺主。 线形要统一，体量要均衡，实空间与虚空间要吻 合、协调，使造型生动，从而加强其形式感，产生一定 的艺术感染力。六、容器设计 ④质感对比：在设计中主要从材料与装饰效果上来 体现。的艺术规律 A、单一材料： B、多种材料：如：六、容器设计的艺术规律 ⑤色彩对比：材料色彩运用对容器设计的合理性和 艺术性关系很大。六、容器设计 3、重复与呼应：的艺术规律 ①单体造型：线型与体量的重复达到一种和谐的 秩序美感和节奏美感。六、容器设计 ②配套造型：在系列包装设计中要用到此类造型，的艺术规律 是指在整个包装造型上重复主要的线型特征，根据 不同的用途设定不同的比例和容量，达到重复与呼 应的关系。六、容器设计 4、整体与局部的艺术规律 造型局部的变化是为了整体的内容丰富，不能 繁琐，不能破坏整体关系的和谐统一。 造型的局部有各种线角，口部造型和底部造型 结构等，在符合整体风格基调的前提下，将局部处 理精确到位，使造型特点更加突出。六、容器设计 的艺术规律 5、生动与稳定 ①实际使用的稳定： ②视觉感觉的稳定： A、各异的造型，要使主体与附件之间或造型上下、 左右之间的体量与形式关系恰当，达到视觉上的 均衡。 B、色彩： C、水平线装饰。 ③视觉上的生动：六、容器设计的艺术规律 6、比例与尺度 ①比例与尺度要适合产品的功能要求 由于产品特点的不同，针对不同产品特点要 采用不同的比例与尺度。 以香槟酒和白酒为例： 以化妆品（香水、霜类）为例：六、容器设计的艺术规律 ②比例与尺度要适合产品的审美要求 A、直筒类——简洁、大方、刚性美。 B、非直筒类——精致、小巧、柔性美。 C、配套产品组合比例——比例适中、线条统 一中求变化、差别不易过大。 ③比例与尺度要适合产品的工艺要求： 如陶瓷，它必须经过高温烧制等工艺过 程，原料在高温烧制过程中有一个熔融的 阶段，如果造型的比例不合理，就会出现 变形现象。 ④比例与尺度要适合人体工程学

㈦ 陶瓷包装容器的设计理念

设计销售包装的陶瓷容器必须满足如下的要求：
①陶瓷容器应与被包装的商品身价相适应，它应是包装容器，而不是纯工艺品。因此，低档商品采用陶器，而高档商品则用瓷器并注意装饰和装潢设计。
②造型具有陈列价值，且便于集装运输。为此，要避免与已有的商品包装重复，并注意节省空间和具有良好的强度与刚度。
③密封可靠，便于加工生产和包装作业。
④商标与装潢应与陶瓷容器的风格一致
⑤便于运输和大量生产，包装成本低。
同时应注意以下几个问题：
①被包装的商品，在容器破损后不致造成公害，也不会产生任何危险。
②容器造型可按前述各节的原则进行设计，但要注意在模仿中创新。
②恰当选择密封盖。一般广口的陶瓷罐多用陶瓷盖。包装酒类的瓷瓶可用软木塞密封，再以树脂涂料密封口部。近年来陶瓷瓶耀又采用塑料螺旋盖，因此陶瓷容器口上必须成型出圆形螺纹。此时密封除用前述的软木塞外，可在塑料盖内加塑料或软木制成的密封垫。
④陶瓷容器的厚度可与生产厂商定，通过或测量现有实物来确定。一般在设计时不进行强度计算。
⑤按照商品的质量或容量，计算出包装容器的实际质量或容量。容器的实际容积是商品容积、塞子或盖子占据的容积以及商品与密封件之间的空气空间的容积三者的总和。
⑥造型设计可用1：1的比例绘制草图、容器轮廓线内的容积必须等于上述的实际容积。也可在坐标纸上绘图量取。沿着容器轮廓外侧绘出容器的厚度，再根据陶瓷的密度估算出容器质量。

㈧ 怎么用Photoshop做容器造型设计

如果要做立体的比较难，做平面的就小菜一碟了

㈨ 产品包装设计的目录

第一章 产品包装设计基础
第一章 产品包装设计概述
第一节 产品包装设计的渊源
第二节 产品包装的功能与基本特征
第三节 产品包装的定义与分类
第四节 产品包装设计的构成要素
第二章 产品包装设计的构思与方法
第一节 产品包装设计的构思
第二节 产品包装的设计方法
第三节 产品包装的设计程序
第三章 产品包装设计的构图与视觉流程
第一节 产品包装设计的构图
第二节 产品包装的视觉流程与视觉最佳视域
第四章 产品包装容器造型设计
第一节 产品包装容器造型设计的要求与原则
第二节 产品包装容器造型的设计方法与程序
第三节 不同材料的包装容器造型设计及特点
第五章 纸包装结构设计
第一节 纸包装设计种类与特点
第二节 纸包装结构设计
第三节 包装结构与包装容器的相互关系
第六章 产品包装的视觉形象设计
第一节 产品包装中的文字设计
第二节 产品包装中的图形设计
第三节 产品包装的色彩设计
第七章 产品包装设计的印刷与制作
第一节 产品包装设计的印刷种类与特征
第二节 产品包装印刷制作过程
第三节 产品包装与计算机辅助设计
第四节 产品包装设计的新材料、新工艺、新技术
学生设计作品
第二部分 产品包装分类设计
第八章 食品包装设计
第一节 食品概述
第二节 “自然包装”的启迪与传统食品包装
第三节 食品包装的作用、功能与特点
第四节 食品包装的色彩特殊属性
第五节 食品包装设计的要求及常用表现手法
第六节 月饼包装设计
第七节 现代食品包装设计新趋势
第九章 酒与饮料包装设计
第一节 酒包装设计
第二节 中国酒包装设计的文化性及常用的设计方法
第三节 酒包装设计现状与趋势
第四节 饮料包装设计
第十章 化妆品包装设计
第一节 化妆品包装设计概述
第二节 化妆品包装设计的定位策略
第三节 香水包装设计
第四节 化妆品包装设计的趋势
第十一章 医药品包装设计
第一节 医药品包装设计的独特性
第二节 医药品包装设计的规范与要求
第三节 不同种类医药品的包装设计
第四节 医药品包装设计新路
第十二章 电子产品包装设计
第一节 我国电子产品包装概况
第二节 电子产品包装的分类与设计原则
第三节 电子产品包装设计的趋势
第十三章 玩具包装设计
第一节 玩具包装设计的市场定位
第二节 玩具包装设计的原则与要求
第三节 玩具包装设计的视觉表现
第四节 玩具包装设计的发展趋势
第十四章 礼品包装设计
第一节 礼品包装设计概述
第二节 礼品包装设计的要求
第三节 礼品包装设计中文化内涵的体现
学生设计作品
第三部分 产品包装设计的认识与发展新趋向
第十五章 产品包装设计的认识与评价
第一节 产品包装设计的新认识
第二节 对产品包装设计的评价方法
第十六章 绿色包装设计
第一节 绿色包装设计概述
第二节 绿色包装设计的原则与方法
第三节 绿色包装设计的新趋势
第十七章 简约化与人性化包装设计
第一节 简约包装设计
第二节 人性化包装设计
第十八章 趣味性与交互式包装设计
第一节 趣味性包装设计
第二节 交互式包装设计
第十九章 概念包装设计
第一节 概念设计
第二节 概念包装设计
学生设计作品
参考文献
后记